唐宋词情景交融散论，本文主要内容关键词为：情景交融论文,唐宋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐宋词是一种非常主观、非常内向的文学体式，是中国古典诗歌发展到一定阶段出现的配乐能歌的新体抒情诗。在抒发性情方面，它继承了古典诗歌的传统。《沧浪诗话》说：“诗者，咏吟情性。”《词源》也说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”唐诗重在抒情，而词更注重词人主观感情的抒发。在主观与客观，情与景的结合上，形成词独特的复杂多重的结构关系。“情景交融”成为唐宋词主要的艺术特色。然而宋词的“情景交融”，并非是这种文体与生俱来的秉性，追溯诗歌发展史、哲学史，可更清楚地看到它继承与发展的脉络和宋词“情景交融”的特点。
一
关于词的构成，李渔说：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，便是好词。”（《闲情偶寄》）李渔的看法，已经涉及到诗词艺术生成的两大要素，即主观的情和客观的景的关系。关于诗歌艺术生成、古代中国人流行着“物感说”，在古代中国人看来，艺术创作首先是来自人对物的感触，有了特定的感触才会有创作的欲望，由此开始艺术创作。这种艺术与现实的关系的看法，它是“情景交融”的理论基础。最早明确提出“物感说”的是《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物动，故形于声。……乐者，音之所生也；其本在人心之感于物也。”这里所说的“乐”，并非只指音乐，而是指一种舞蹈，诗歌、音乐三合一的结合艺术。《乐记》明确指出，文艺的产生是由于外物的感发，“感于物而动”，就会产生冲动，所谓“情动于中而形于言”（《毛诗序》），文学艺术正是由于外物相感而产生。自《乐记》提出“物感说”，后代的许多理论家皆持比说。刘勰《文心雕龙·明诗篇》：“人禀七情，应物斯感；感物言志，莫非自然。”钟嵘《诗品序》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”诗歌由是生成。“物感说”在强调艺术的生成时，重视人生感受，才能领略感受自然景物之美。没有主观精神的渗入，就不可能有审美意识，美并不存在于客体本身，也不存在于主体精神，而存在于主体和客体之间关系上。可见诗歌是由外物而引发的一种内心情志上的感动作用。心与物的相生相感，在中国传统诗论中，一向被认为是诗歌创作的一种基本要素。我们的民族是一个很重感受的民族，很能体验出细腻的感情，能在自然景物上发现潜伏的生命活力，能通过自然观照自己。刘勰在《物色》篇，形象地论述了客观景物和诗人内心相动相感，即自然界客观事物的描写和诗人主观情感抒发之间的关系：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔立夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区：写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”诗人主观感情是随着客观自然景物变化而动荡。当充满生机的春天来临时，人们会感到愉快和欢畅；在闷热的夏日，人的心情也随之感到郁闷；天高气爽的秋景能使人怀抱幽深辽远的志向；到了冰雪覆盖的隆冬，人们又会陷入严肃的沉思。诗人心情和自然景物有着如此紧密的相动相感关系。因此，在作品中，情景是相感相生的，单纯写景而无诗人情感渗透其中，景物是死的，只有把感情融入写景之中，才能塑造出活生生的艺术形象。总之，“物感说”，一方面强调人的主观感受，一方面强调客观景物的引发。这就为“情景交融”的美学原则奠定了理论基础。
古典诗词“情景交融”的产生，也有它的哲学思想因素。我国古代人对于人与自然的关系有着独特的认识，认为人为自然的一部分，追求人与自然合一的理想境界，因此“天人合一”成为我国古代哲学中一个重要观念。商周时代就开始萌芽宇宙和谐的观念。艺术和谐被认为是宇宙和谐的反映，这种和谐强调统一而不是对立，强调顺应而非实践。儒家哲学厉行中庸，“过犹不及”、“不偏之猥中”。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”（《礼记·乐记》），认为仁是道德，乐是艺术，仁与乐有自然相通之处，强调各种异质的东西的和谐统一，因为和谐统一，所以《荀子·乐论》便说：“乐者天下之大齐”，大齐，即是完全统一，人与自然的统一，主与客的统一。道家哲学所力求维持的也是人和自然客体间的统一。在这一统一体中，道家一方面强调纯任自然，“辅万物之自然而弗敢为”（《老子》），另一方面要求主体贵柔处弱，虚静无为，在与外物接触，摈除主观意念，在审美心理中，则导致审美主体适应客体，二者的和谐统一，即物和我的统一，自然和人的统一。无论是儒家哲学或道家哲学，都是基于“天人合一”的思想模式。哲学上的“万物皆备于我”“唯道集虚”“虚室生白”，天地万物皆为正气所钟。这种观念表现在物我关系上，是从“生命本身”体悟“道”的节奏，在物我交感中体察天地万物的浩瀚流衍，窥见自我心灵的自在自由。客观景物是“我”主观情意的象征，山川草木皆具有人的灵气，这种哲学观点极易以审美态度观照宇宙万物从而发现自然美、生发出“天人合一”的美学思想，生成诗歌“情景交融”的美学原则，“天人合一”与“情景交融”有一种极相似的对应关系，“情景交融”是人与自然合一的人生理想追求在诗歌美学中的体现。由以上的阐述，我们不难看出，诗词中“情景交融”的原则，也是有深远的哲学思想上的渊源的。
二
“情景交融”的表现手法，并非是古典诗歌与生俱来的先天秉性，而是在诗歌发展到某一阶段才出现而逐渐成熟的。词中的“情景交融”与诗中的“情景交融”是一脉相承，并有所发展和丰富。情景描写已成为词的主要材料、主要表现手法，积累了丰富的经验，有景语，有情语，有景中情，情中景，二者水乳交融。我们要想更好了解宋词中“情景交融”原则，有必要作一番历史的回顾，才能深刻认识宋词中“情景交融”的特点。从诗经到楚辞，从古体诗到近体诗，在这漫长的诗歌发展史中，词的出现是比较晚的，它是中国古典诗歌发展到一定阶段才出现的一种配乐能歌的新体抒情诗，它在美学原则上，表现手法上，都与近体诗有相承、相互发展的内在因素。
通过写景以抒情，在古典诗歌中古已有之。《诗经·兼葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”《诗经·采薇》的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”等都是写景抒情的佳句。《楚辞·湘夫人》的“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这些也都是情景交融的佳句，形象生动，感人至深。但是这种现象，在诗经、楚辞中并不是很多的，而且它的作用，更多是出於比兴的目的，或作为人物活动的背景出现的。自汉魏至六期，五言繁兴，随着人对自然美的发现，写景佳句俊语纷见迭出。曹操的《观沧海》被认为是第一首独立的山水诗。陶渊明的田园山水诗，在情景浑然方面都达到了很高水平。山水诗的独立出现，标志着诗歌的进一步成熟。被称为“元嘉之雄”的谢灵运和被称为“永明之雄”的谢眺，经过他们的努力，山水诗确立了在古代文学中的地位。南朝时期，山水诗虽然有划时代的发展，已经从前代诗歌中山水景物的片段描绘发展为相对独立的体制。但是即使在二谢这样的山水诗名家手中，也往往不似唐宋时期的许多山水诗那样，专以描写自然景物为事，而是与人物活动、哲理阐示或抒怀等方面的直接描述结合在一起。他们山水诗在结构上，往往有一种纪行诗的特征。采用“叙行历，摹山水，述情理”的结构方式。自然山水景物主要是作为诗人游览观赏的对象，或是作为悟理悟道的物化形式出现在作品中。情和景是分离的，主客之间，物我之间尚未达到和谐的同一。主体与客体是对峙着的。自然景物是作为人的思辨或观赏的外化或表现，而不象宋元以后与生活、感情溶为一体。
唐代是五七言诗高度繁荣阶段，情景交融的艺术手法，也随之更加发展，特别是在近体诗中使用更为普遍。我认为笼统的提唐代，整个跨度要大些，在唐诗的初盛中晚四个阶段中，情况也是有差别的。盛唐诗人生活在国势强盛，政治开明时代，内心具有一种强烈进取精神，这种勃郁奋发的主体精神在诗中有强烈表现。例如李白，诗中有鲜明的主体性，诗人自我形象，得到酣畅表现，而自然则处于他驱遣之下，于是河水从天上来，山高去天不盈尺，白发三千丈，雪花大如席……，自然景物在他任意挥洒下呈极度的夸张变形，世界完全成了意志支配的对象，主体的力量压倒了客体，精神旋遨在自然之上。《登金陵凤凰台》表现了李白对政治的关心。诗人在对历史的凭吊之后，接着把目光投向大自然：“三山半落清天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”写景极为壮丽，三山半隐半现，白鹭洲把长江分割成两道洪流。实为写景佳句，景物的描写起到观赏对象的作用，它与“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”的结句，明显的分为客观景物与主观抒情两部分，并没有达到情景交融的地步。又如孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，空有羡鱼情。”这首赠张丞相的诗表现作者希求援引的落莫心情。前四句景物描写是纯客观的，再现洞庭湖的浩大气势，在诗中所起的作用，一方面触景生情借以引起下联；另一方面也借此表现自己的艺术功力以求赏识。景物是引发感情的媒介，而不是表现感情的媒介。景物描写并不成为抒情的有机部分。盛唐诗人创作的随机性和偶然性，决定了他们诗中触景生情和情景分离的特点。大历以后诗坛有了变化。经由安史之乱，诗人们由于生活在一个遭受了极大破坏的社会里，物质和精神都未免贫乏，所以便继承了王维、刘长卿诸人作品中适合于他们生活情趣的那一部分，着眼于写日常生活。诗人通过寓情以景，有意识的向情景交融方面努力，由盛唐诗中的物我对立、情景分离转化为物我融合交流，情景相互映发。韦应物的《幽居》：“贵贱虽异等，出门皆有营。独无外物牵，遂此幽居情。微雨夜来过，不知春草生。青山忽已曙，鸟雀绕舍鸣。时与道人偶，或随樵者行。自当安蹇劣，谁谓薄世荣。”诗中描写了一个悠闲宁静的境界，反映了诗人幽居独处，知足保和的心情。“微雨夜来过”以下四句景物描写是诗人对自己幽居生活一个片段的描绘，他只写了早春清晨一个短暂时刻山中景物和自己感受。“夜来过”，一个“过”字，便写出了诗人的感受，显然他并没有看到这夜来的春雨，只是从感受上得来。因而与下句的“不知”关合，写的是感受和联想。这两句看来描写的是景，而实际是写情，写出了诗人对夜来细微春雨的喜爱和对春草在微雨滋润下成长的欣慰。“青山”两句是上文情景的延伸与烘托。这里不独景物秾鲜，也有诗人幽居宁静的喜悦。诗人的主观感受仍然活动在景物描写之中，不过表现更为间接而隐蔽。主观与客观融为一体，诗中物我关系由分变合。于是形成中国古典诗歌的基本特征，所谓寓情于景、情景交融。情景交融，物我合一在大历之前的诗中，不能说没有，但只有到大历后诗中它才真正成为普遍的表现形态。在晚唐、五代诗和宋词中，情景描写已成为它主要材料、主要手法。唐诗的“情景交融”美学原则，正是通过宋词得以延续，唐诗的意象方式，情景交融的妙趣，输入了词的血液中，使词成为与唐诗争艳的一支奇葩。由此可见，宋词的情景交融，正是在魏晋山水诗，唐代山水文学审美心理准备下，产生了物我交融、“天人合一”，具有个性的作品。请读张孝祥的《念奴娇·过洞庭湖》，便有深刻体会：
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。
应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕！
这首词是张孝祥于1166年秋因受“馋言落职”，由广西桂林北归，途经湖南洞庭湖，湖光月色诱发了词人的“宇宙意识”。他以高洁的人格和生命力作为基础，以星月皎洁的夜空和寥阔浩荡的湖面为背景创作出了一个光风霁月、坦荡无涯的艺术意境和精神境界。这是词人性格、心境的写照，时代风云的凝聚，“天人合一”美学理想的艺术再现。可见宋代士人已逐步从前人的困惑、苦恼中摆脱出来，而达到一种更为“高级”的超旷的思想境地。他们在经历了艰苦曲折的经历后，在思想领域里、已经找到了自我解脱，自我超化的武器，在大自然的怀抱里，感到无所不适的快乐，打通了人与宇宙界限的意识观念。词的开头就在我们面前展现了一个静谧开阔的画面：“洞庭青草、近中秋、更无一点风色”。这是词人内心世界恬宁的写照。“玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶”二句隐约地暗示这种物我和谐的快感。词人在大自然中，就有如如鱼归水般的欣喜。这里充溢着一种皈依自然，天人合一的于宙意识。而这种意识在下文的“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”中表露得更充分。月亮、银河，把它们的光辉倾泻入湖中，碧粼粼的细浪中照映着星河的倒影，此时的天穹地壤之间，一片空明澄澈，就连人的“表里”都被洞照得通体透亮，词人的心，已被宇宙的空明净化了，而宇宙的景物，也被词人的纯洁净化了。词人的“表里澄澈”的形象，“肝胆冰雪”的人格都融化在一片皎洁莹白的月光湖影中，一个从尘世中来的活生生的“凡人”，能够跳出烦恼的困境，而达到如此物我两忘的境界，其“妙处难与人说”的。词人却能借助物我相合，情景交融的意境，把“无私”、“忘我”的快感表达得淋漓尽致。
没有魏晋人对山水自然美的发现，没有唐人诗歌的成熟和审美心理的准备，是不可能出现这样情景交融、主客融合的作品。
三
唐宋词的情景描写，呈现出一种复杂多重的结构关系。过去的研究大多离不开章法句法，讲究前以景起，后以情结，将上景下情作为词章法的完典。王夫之吸收以往情景理论研究成果，从主客体结构关系着眼，提出“情景妙合无垠”、“情中景”、“景中情”、“以写景之心理言情”四种结构类型，对我们多有启发，但还嫌抽象而费解，有必要以今日之观点详明剖析。
情景交融的理论基础在于古人所强调的“物感说”。抒情是“物感说”的重要特征。无论《诗经》，楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲，它们都具有抒情言志这一特征。如果以唐诗和宋词比较，唐诗注重抒情，宋词就更注意抒情。刘熙载在《艺概》中说：“词家先要辩得情字，《诗序》言‘发乎情’，《文赋》言‘诗缘情’，所贵于情者，为得其正也”。张炎在《词源》中也说过，“词婉于诗，”“近乎情可也”。他们都看出词的特点，强调宋词的抒情性。中国传统诗学中的“赋、比、兴”手法，就是适应诗中抒情特点，应运而生的。李泽厚在《美的历程》中指出“所谓‘比’、‘兴’、正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。”情景结合是一个与“比”、“兴”有关的过程。宋朝李仲蒙说：“索物以托情，谓之‘比’，情附物者也。触物以起情，谓之‘兴’，物动情者也”（胡寅《斐然集》引《致李叔易书》）这种解释，着眼于诗歌中情意和景象的互相引发，互相结合的不同关系。“索物以托情”，指出“比”是一种心在物先的有意的喻托。“触物以起情”，指出“兴”是一种物在心先的自然感发。这样看来，特别是“兴”的作用，它是一种由外物触发情感的心理过程，是古典诗学在心理学上的标志。强调物的再现和心的表现的自然统一，形成传统诗学的拟物主义抒情方式。宋词于此都有所继承、发展，并形成自己情景结构方式。下面，拟分几种类型剖析之：
交融渗透
王夫之在《薑斋诗话》中曾指出：“情景名为二，而实不可分离，神于诗者，妙合无垠”，又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅。”《古今词话》中也说“铅汞炼而丹成，情景交而词成。”这里所讲的都是情景交融渗透的表达方式。所谓“妙合无垠”、“互藏其宅”就是情景交融的一种最高境界。情者为在心，景者为在物，情景交融，包含着互相统一的两方面要求，一方面所谓“情者景之情也”，就是化情为景，情在景中，也就是说词中的情感要通过具体的景物形象表现出来；另方面“景者情之景”，就是“于情中写景”、“悲喜亦于物显”，使对外界景物的描写带上丰富的感情色彩。在审美心理中，则导致审美主体适应客体，二者的和谐统一，即物和我的统一，自然和人的统一。诗人的心灵和宇宙万物仿佛互相吞吐，宇宙万物似乎成为词人心灵的投影，请看秦观的《浣溪沙》
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钓。
这道词写得多么轻灵剔透，含蓄蕴藉。全词六句都在写景，只是没有写人，然而人的感情是通过景物形象的描绘、气氛渲染渗透出来。写的季节虽是早春，但给人的感受却是一阵广漠的轻寒，它无所不在，充塞了整个宇宙空间。“漠漠”二字写轻寒浓重，实际上却表现人对轻寒的感觉，使楼上之人倍添孤寂。写的天气虽然是早晨，却浓云四布，没有阳光，在这种气候下的人的感受只能感到无聊而生恼恨了。特别是下片突现了一个“花轻似梦”，“雨细如愁”的境界，自由自在的飞花袅袅，飘忽不定，迷离惝恍；无边细雨如丝，迷迷蒙蒙。这两句更能唤起人们丰富联想，迷离中飞花进入梦中，还是梦中幻化成片片飞花，似乎不可强分，亦虚亦实。梦、愁本是抽象的事物，难以捉摸。诗歌中一般常以具体比拟抽象，而此词却反其一般规律，以具体的“飞花”，“丝雨”反比，实际上正表现了他那“梦似飞花”、“愁如丝雨”的感情。一种漠漠的愁思，淡远寂寞的春梦，不正是主人公在此环境中的感情吗，表现得多么细腻真挚啊，最后一句以室中宝帘景物作结，进一步唤醒全篇，使帘外的种种愁境和帘内的愁人更分明了。词中不言闺怨春愁，而春愁闺怨却自现了。所写的景所表的情，自然合一了。再如：
素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。
张孝祥《念奴娇·过洞庭》
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
柳永《雨霖铃》
二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。
姜夔《扬州慢》
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
辛弃疾《西江月》
这些写景的名句中，或“素月”，或“残月”、“冷月”。当诗人凝神望月之际，他的整个生命都从自我狭窄的天地中涌出来，随着清辉流去，把无知无觉和自然吸入自我之中，自我又消融在景物之中，伴着明月环游天空，并同无形宇宙生命合而为一。“思与境偕”，物我两冥，物无不是物，物无不是我，自然万物却成为他心境的客观投影，它是物的“泛我”化和人的物化统一。在这类写景的句子中，呈现一种主客、物我不可分离，“互藏其宅”、“妙合无垠”的境界。这是传统诗学中拟物主义的抒情方式。
词话中提到的“景中情”，亦属这种表情方式，“景中情”，即传统的“感物而动”、“应物斯感”的另一种说法。是以描写外在景物为主，情感比较隐蔽、含蓄。“自然感慨”尽从景得，强调以景传情。如“可堪孤闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，“落花人独立，微雨燕双飞”。“舞低杨柳楼心丹，歌尽桃花扇底风”等，悲欢喜悦心情，尽从景物形象中所得。
移情于象
在唐宋词的景物描写中，一些自然景物被赋予了人的思想、感情、性格、行动和生命。这就是“移情现象”或“拟人化现象”。如“数峰清苦，商略黄昏雨”（姜夔语）、“泪眼向花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修语）、“细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是消魂处”、“槛菊愁烟兰泣露”（晏殊语）以及咏物词的警句大都显示移情作用，如果以现代美学观点解释移情现象，无非是作者对客观景物的一种富有感情的想象，使被描写的景物形象具有感情色彩。罗金斯认为，强烈的感情会使理智脱臼，在观照中将生物的特点加在非生物上面，从而“在我们心中使一切外界事物的印象产生了一种虚妄”，一种“感情的幻象”（《古典文艺理论译丛》第八辑）在中国古典诗论中，王夫之说的“情生景”，即属于诗词创作中的“移情”现象。王国维也说“有我之境”、“物皆著我之颜色”等说法。这些都是对诗词中移情的论述。强调情感的主动外射，由我及物，是物的人格化，是拟人主义的抒情方式。从审美主客体关系意义上看，它是作为人与自然间新的审美关系出现的，是对传统的“感物而动”的拟物主义抒情方式的突破，更能体现宋词情景交融的特点。移情写景不只体现于单句之间，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，更多出现于篇章结构，作者用一片或整首词，进行拟人描写。在这方面，南宋词人尤为擅场。辛弃疾的“野鸟飞来，又是一般闲暇。却怪白鸥，觑着人欲下未下。旧盟都在，新来莫是，别有说话？“（《丑奴几近》博山道中效李易安体）白鸥居然能偷偷看人，欲下未下，犹犹豫豫，莫非要悔约改口吗？作者通过白鸥的背盟，写自己身世感慨和生活道路坎坷不平。
“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。”（《鹧鸪天》“鹅湖归病起作”）写红莲如少女互相倚靠，全都喝醉了酒，白鹭不鸣不诉，在独自发愁。写病起者的心境与情态，把词人强烈的心绪愁闷衰迟的意态表现得出神入化。正如明人沈际飞所说：“生派愁怨与花鸟，却自然。”（《草堂诗余正集》移情于象，情景合一，情意宛转。
自然界中的“山”，本来是无生命无情的，但在词人强烈主观外射之下，通过联想移情作用，而能创造出“情满于山”的艺术形象。在辛弃疾的词中就有“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”（《水龙岭》），“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”（《泌园春》再到期思卜筑）“争先见面重重，看爽气朝来三数峰”（《沁园春》灵山齐菴赋）“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”（《贺新郎》）这里的青山，都活起来了，具有了生命，有了感情，有的意气峥嵘，有的妩媚多情，有的甚于争先朝见，表示欢迎。在这些词句中，抒情主人公的主观感情强烈外射，对象人格化，“物皆著我之颜色”。在辛词笔下的“山”的艺术形象，比现实中的山更富有情趣，更崇高更有理想，是客观现实中不曾有过的完美形象。在词人自我心情外射之下，景物直接打下作者感情的烙印。表现物我的融合，形成寓情于景拟人主义的抒情方式。宋词中这种抒情方式的成熟发展，突破了传统诗歌的拟物主义抒情方式，丰富了宋词情景交融的抒情结构。
寓理于象
朱光潜先生在《谈美》一文中，对象征有过精辟的论述，做为一种意象符号结构方式的诗歌，他认为象征“就是以甲为乙的符号”，甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体的事物代替抽象的概念，“象征的定义可以说是：‘寓理于象’”。通过类似联想，物变成人通常叫做“拟人”；人变成物通常叫做“托物”，“拟人”和“托物”都属于象征。陶渊明的诗里松菊象征孤高，在周敦颐的《爱莲说》里，莲花象征清洁。《楚辞》的香草美人，在物象与表现对象之间有一种简单对应关系，所谓“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（《王逸《离骚经序》）意义关系是概念的直指。一种景物形象的出现，同时也就意味着人们心中一种感情的萌动。“甲为乙的符号”。暮色感发乡愁这种情景关系，在古代诗词中的名句不胜枚举，“落日楼头，断鸿声里，江南游子”（辛弃疾词句）“斜阳冉冉春无极”（周邦彦词句）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观词句）。这种情景关系的源头，出自《诗经》中《君子于役》“鸡棲于埘，日之夕矣，牛羊下来，君子于役如之何勿思。”古代人在日入而息的生活方式中发现暮色与乡愁这种对应关系。当一种情景关系在成功的诗歌中得到美学肯定之后，这种情景关系所获得的相对独立的美学意义将强有力地延伸到后代的情景关系中去。传统的惰力，历史的继承性，起着巨大的作用。当诗人借助客观景物的某一方面特征特指某一类事物，甚至某种观念时，这就构成观念性的象征。例如：“柳”，象征别情乡愁。建立起这种情景对应关系的源头，可能出自《诗经·采薇》“昔我往矣，杨柳依依”的诗句，后世又有折柳赠行的风俗，所以它就成为与送行和别愁相关的象征。宋词中有“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”（柳永词句），“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色”（周邦彦词句）“凉生岸柳催残暑”（张元干词句）“柳”在这些词中，是写实还是写意，很难断定。不过这都是作者假借景象，来表达抽象的观念，形成象征。另外、“雁”象征淹滞、羁游；“猿啼”象征羁愁；“浮云”象征飘泊、行游等。它们常作为写实的景物出现在宋词中，其实有时并不一定就是实景，而只是用作点缀的具有象征意义的布景，借以表达某种深层的意念，或渲染一种情绪气氛。与观念性象征不同，宋词中情感性象征，就具有更丰富的情感含蕴。它是诗人借助客观形象本身所具有的一切形象性特征，来呼唤人们心中相应的情感。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”、前人称为“触著之句”。通过美感联想，产生广泛的象征性，“落花”的哀亡、无情；“燕归”的新生有情，充满辩证法，感慨人生无常。晏殊的《浣溪沙》“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。”从表面看来，作者所抒写的不过是“伤春”“念远”的感情。除去感情的感动之外，还有一种足以能动人思致的启迪。“满目”一句，除“念远”之情外，它更能使读者联想到人生对一切不可获得的事物的向往是无益的；“落花”句，除引起“伤春”之情外，还更能使人联想到人生对一切不可挽回的事物的伤感的徒劳；至于“不如怜取眼前人”一句，它使人想到的也不仅是“眼前”的一个人而已，而是应该珍惜把握现在的一切。这一类写景，在人们的知解力在沟通这些景象所能代表那一类事物时，人们也还同时将自己的对于这些景象的情移置于那一类景物上。这时观念性象征与情感性象征汇合了。宋代的词作者，在运用前人的典故写景时（如“芳草”、“雁”“浮云”“鱼鸟”等景物都有出处。），往往能“点铁成金”，化陈腐为新奇，表达各种微妙、细腻的感情。如范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，词中描绘的是“碧云天，黄叶地”的秋景，“芳草”一词，常常是用来描绘春景，显然“芳草”与秋景不符。其实作者在这里用典，《楚辞·招隐士》有“王孙游今不归，春草生兮萋萋”。范词的“芳草”用的是这个典故。“芳草”代指家乡，暗寓离情，用得自然精巧。芳草延伸遥远，无边无际，斜阳尚可目见，而芳草（故乡）却不可见，倍感伤怀。
宋词中采用“寓理于象”的象征手法写景与比喻不同，作为修辞的比喻，是从具体到具体。而象征则以假造之景象，表抽象之观念，以显示某种深邃的理致。因此，它常有一种暗示的性质，然而它比起暗示来，又带有比喻的性质，它比一般的比喻具有更为深远的内容和更大的概括性。
四
情景交融是唐宋词重要的艺术特征，积累了丰富的经验。上文列举的几种表达方式，仅为了阐述方便，加以分类，而这中间也有交叉、渗透，是不足以概括全面的。还有一些方式也是值得注意的，譬如在叙述或抒情中间，忽然插入一句景物描写，可以使作品在进行间产生一种回旋动荡情致，赋以更为广阔深远的情思。周邦彦《兰陵王》的“斜阳冉冉春无极”句，冯延已《鹊踏枝》的“河畔青芜堤上柳”句，都具有如此的艺术效果。冯词写的是难以抛掷的闲愁。通篇都用赋笔，在叙述的口吻中表达他那千回万转的闲愁，直到“河畔青芜堤上柳”句，才出现了一个景物形象，这句景象对上片文意紧密配合，眼前青草满地，绿遍天涯，堤上垂柳万缕千条，这正是他内心千回万转无可断绝的情感的比照，而又引起下文文意，起到词中比兴联想的作用。周词为送别之作，第三叠是写实，“凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂”，客舟已下别浦，码头一片空寂，本可接写“念月榭携手，露桥闻笛、沉思前事，似梦里，泪暗滴”别后追思。但中间插入“斜阳冉冉春无极”句景物，其艺术效果，有如刘熙载所说：“空中荡漾，词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”在现代艺术中，电影的“蒙太奇”镜头，颇有与之相合之处。另外，比兴寄托也是唐宋词情景关系中的一种特殊表现，它更能体现情景交融在宋词中的发展和特点。从宋词的艺术传统来说，词人远受《诗经》、《楚辞》，美人香草、美剌讽喻比兴手法的影响，近受中唐诗风，特别是李贺李商隐诗风的影响，所以词中运用“闺房花草”，可说是近水楼台，继承发展了这种手段。在婉约词中，多用闺房、花草，伤春、伤别，在豪放词中，除用美人香草之外，又常用怀古的形式，以抒写怀抱，寄概当今。自然景物通过比兴手法而获得其形象特征和社会意义。自然风景与人事关系结合更为紧密。有的比兴具有寄托含意，辛弃疾的《摸鱼儿》、《汉宫春·立春》等名篇，都是有寄托之作，它的内涵带有重要社会内容，比兴手法的应用已不限于局部，更不是句譬字喻，而是细腻的感情与阔大的画面统一在一起，构成象征性的体系。它的包涵融合于整体形象之中。这是宋人追求的人与自然融合的境界的体现。关于比兴寄托问题另拟专题讨论，这里就不多说了。
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