20世纪30、40年代中国现代意象诗学综论，本文主要内容关键词为：诗学论文,意象论文,中国论文,年代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I226；I206.6 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2004)05-0125-10
一、现代诗派意象诗论
30年代现代派的意象诗论更明显地体现出西方象征主义与中国古典诗歌意象审美传统的交合性影响。何其芳在谈他早期作诗的经验时说，他“写诗的经历便是一条梦中道路”，“我倾听着一些飘忽的心灵的语言。我扑捉着一些在刹那间闪出金光的意象。”“我读着晚唐五代时期那些精致的冶艳的诗词，诱惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几 位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什里找到了一种同样的迷醉。”(注：何其芳：《梦 中的道路》，《大公报诗刊》第一期，1936年6月19日。)何其芳诗的感兴，源于他心灵 的私语，触发于眩目意象的诱惑。他接受西方现代意象诗的影响，多用意象的暗示，营 造朦胧神秘的氛围。“常常省略去那些从意象到意象之间的连锁，有如他越过了河流并 不指点给我们一座桥，假若我们没有心灵的翅膀便无从追踪。”然而，他写诗，“不是 从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵的原来就是一些颜色，一些图案。” (注：何其芳：《梦中的道路》，《大公报诗刊》第一期，1936年6月19日。)这与西方 象征主义诗歌常常借象征意象表现人生经验与智慧的诗学传统是不相同的，而与中国诗 歌的感物抒情的传统形成了更内在的契合。
现代派诗歌意象论又明显反映出现代生活与西方象征主义诗学的影响。《现代》杂志主编在阐释他们的现代诗歌原则时说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗行。”“所谓现代生活，这里面包含着各色各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……，甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同吗?”(注：施蛰存：《又关于本刊的诗》，《现代》第四卷第一期，1933年11月。)他所列举的现代生活场景，实际上是一系列现代生活典型物象，这样一些古代生活中没曾出现过的“独特的形态”构成了他们现代诗歌意象的重要内容，它们内蕴的是现代诗人所要表现的“现代的情绪”。杜衡在《望舒草序》中说：“我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的来说，它的动机是在于表现自己跟隐藏自己之间。”戴望舒主要接受了法国象征主义诗歌的影响， “而象征诗人之所以对他有特殊的吸引力，却可以说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他 的既不是隐藏自己，也不是表现自己的动机的原故。”作为象征主义诗学的主要原则， 就是“去暗示事物而不是清楚地陈述他们”(注：威尔逊：《阿克尔的城堡》第21页， 纽约1959年英文版。)。运用象征意象的暗示能，表达诗人独特的朦胧幽邃的情绪和感 觉，是象征主义的具有本质性意义的诗学主张。30年代现代派诗人把意象的暗示能与朦胧性作为了他们诗学的主要原则。在戴望舒的《诗论零杂》(注：戴望舒：《诗论零杂 》，《现代》第二卷第一期，1932年11月。)中，他没有直接论及意象问题，然而，他 在十七条诗论中，有多条诗论所涉及的是与诗歌意象联系密切的问题。他的十七条诗论 基本上是在陈述诗不是什么，诗是什么。他说：“诗是由真实经过想像而来的，不单是 真实，也不单是想像。”他所言及的真实，指的是诗歌所涉及的生活或对象，想像当然 是诗人主观的情绪渗透或心智的体验。按照一般诗学意义上对诗歌意象的阐释，客观物 象之“象”与主观情志之“意”的互感或结合而生成为意象，那么，戴望舒所论及的便 是一个意象问题。显然，诗歌问题不就是一个意象问题，应该说，戴望舒言说的是一个 诗歌意象的审美生成过程。诗歌的审美意象中的“象”是在想像过程中情意化了的“象 ”，意象是一种心物互渗的审美产物。戴望舒又说：“诗应当将自己的情绪表现出来， 而使人感到一种东西，诗本身就像一个生物，不是无生物。”在他看来，诗应该是包蕴 了诗人个体情绪体验的生命的活体，诗应该有“象”作为“意”的载体，而“意”更是 诗的灵魂和生命。在意象的心物交感的主客体关系中，他更强调的是诗人主体的感受性 作用。他认为，“情绪不是用摄像机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触 又须是活的，千变万化的。”他反对坦白无隐的浪漫主义诗风，主张婉曲巧妙地表现， 这正是他所倾心的象征主义诗歌的特长。“活的表现”，是他希望创新与超越的理想化 追求，是希望更多地发挥诗人主体的作用。这样，“旧的事物中也能找到新的诗情”。 现代派诗人经常化用传统诗歌意象，正是建立在这一种观念上的。他还认为，“诗不是 某一个感官的享乐，而是全感官或超感官的东西”，这反映了象征主义意象契合论的影 响。波特莱尔在《契合》一诗中写到：“自然是座大神殿，在那里/活柱有时发出模糊 的话/行人经过象征底森林下，/接受着它们亲密的注视。/有如远方的漫长的回声，/浑 成幽暗和深沉的一片，/渺茫如黑夜，浩荡如白天，/颜色，芳香与声音相呼应……”。 波特莱尔把宇宙万象看作是一片和谐，在自然的大神殿中，宇宙万象呈现的是一种契合 不分的全感官的和谐的整体。
徐迟在《现代》上对英美意象派诗歌运动的介绍时说：“意象是坚硬。鲜明。Concrete本质的而不是Abstract那样的抽象的。是像。石膏像或铜像。众目共见。是感 觉能得到的。五官全部能感受到色香味触声的五法。……把新的声音，新的颜色，新的 嗅觉，新的感触，新的辨味，渗入了诗，这是意象派诗的任务，也同时是意象派诗的目 的。”他认为意象是具体、鲜明、可感的，而这种可感性是一种全官能的作用。这与戴 望舒的意象的全感官性观念是一致的。徐迟对意象派诗还有进一步的理解，他说：“诗 应该生活在立体上。要强壮!要有肌肉!要有温度，有组织，有骨骼，有身体的系统!” “意象派诗，所以，是一个意象的抒写或一串意象的抒写。意象派诗，所以，是有着一 个力学的精神的，有着诗人的灵魂与生命的，‘东西’的诗。”(注：徐迟：《意象派 的七个诗人》，1934年4月《现代》第4卷第6期。)他认为诗歌是一个生命的系统，而意 象则赋予了这一生命系统以灵魂与血肉。意象的立体感、力的精神是意象生命气息的元 素。现代派的诗学观中，把意象的全感官性特征的形成看作是诗歌的一种理想，形成了 象征意象和谐论与意象意境化的理想倾向。在这里，西方象征主义的契合论与中国诗学 的意境论追求的整体浑成的审美境界形成了内在的沟通。
二、京派意象诗学
30年代京派作家群中，出现了一股以纯诗追求为目的现代理论诗潮。他们的主要代表人物有梁宗岱、朱光潜、李健吾、李长之、沈从文等。梁宗岱是第一个全面深入地在中国介绍西方象征主义的诗论家，最自觉地把中国意象诗学较深入地纳入法国象征主义诗学范畴。他于1934年撰写的长篇专论《象征主义》(注：梁宗岱：《象征主义》，1934年《文学季刊》第2期。以下有关梁宗岱的引文没作注释者均出至此文。)是他对象征主 义的系统化的评介，其中包含了他意象诗学的主要观点。首先，是象征意象的契合论， 其中包括意象与灵境相生论，象征意境论。他说：“所谓象征是藉有形寓无形，有限表 无限，刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神的瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的 现实世界，正如一个蓓蕾蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。 所以，它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实 的灵境。”而这种“最幽玄最缥缈的灵境要借助最鲜明最具体的意象表现出来”。在他 看来，意象与灵境的关系，“二者不独相成，并且相生”(注：梁宗岱：《诗论》，193 1年4月《诗刊》第2期。)。在此，意象已经具备了象征的品质与特征：一是融洽或无间，二是含蓄或无限。“所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味的丰富和隽永。”他在阐释象征时，突出了意象与灵境的互生性特征。在此基础上，他明确地提出了“象征意境”的创造。他说：“我们既然清楚什么是象征之后，可以进一步跟踪象征意境的创造，或者可以说，象征之道了。”什么是象征意境或象征之道呢?他说：“象征之道也可以一以贯之，曰‘契合’而已”。象征主义的契合论认为，“生存不过是片大和谐”，大千世界不过是宇宙底大灵底化身。梁宗岱的象征意境论一方面体现了契合论的影响，也融入了中国传统诗学的观点。王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。有我之境，物该著我之色彩。无我之境，不知何物者为我，何者为物。”在梁宗岱看来，“无我之境”才是“意”与“象”融化为一的契合之境。他认为契合不是一般意义上的“景中有情，情中有景”，而是“景即是情，情即是景”。因为“前者以我观物，物固着我的色彩，我亦受物的反映，可是物我之间，依然各存本来面目。后者是或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘：不知何者为我，何者为物。……只有后者才算象征底最高境界。”在他那里，只有物我两忘才可实现象征意境的创造。
梁宗岱的意象契合论成了他沟通中西诗学的一个交融点。意象契合论的理论基础有其心理学依据，这就是心理学上的通感原理。意象的象征性内涵可以超出同一类感觉系统 的界限，使意象获得更丰富的表现力。梁宗岱由此认为，波特莱尔的契合所引出来的官 能交错说，是要一首诗或一行诗同时诉诸我们的五官，而断不是以目代耳或以耳代目， “正如颜色、芳香和声音底呼应或契合是由于我们底官能达到极端的敏锐与紧张时合奏 着同一的情调。”意象契合论不仅有心理学的科学以依据，而且还有东西方哲学文化的 观念渊源。西方诗学的契合论是建立在泛神论哲学基础之上的。泛神论将大自然的万物，皆看作是有生命的自在之神，一切由生命派生的声音、颜色、气息都是可以感通的。因此，他们都是“大神殿里的活柱或象征的森林”。梁宗岱用他所接受的佛学影响解释说：“这大千世界不过是宇宙大灵的化身；生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相——表现。”(注：梁宗岱：《象征主义》，1934年《文学季刊》第2期。)佛教华严宗有关色相的理论认为，“尘为心缘，心为尘因。因缘和合，幻想方生。”意识是，客观事物(尘)是作为主观认识(心)的对象而存在的，主观认识是客观事物的基础(因)。心与尘发生关系(因缘和合)，于是产生世界(幻相)。梁宗岱推崇的则是“因缘和 合”的境界，也是象征主义意象契合的境界。
梁宗岱阐释了意象与象征的联系。在辨析兴与象征时，他将“依微拟义”看作是象征的奥妙所在，明确提出具有暗示性的意象才是象征的符号。他认为：“《文心雕龙》说：‘兴者，起也；起情者依微以拟义。所谓‘微’便是两物之间的微妙的关系，表面看来，两者之间似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或怡适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不模拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们的心情印上那片风景去，这就是象征。”他一方面看到了兴体诗中意象与拟义表情之间的微妙复杂的关系，另一方面却没看到兴与象征的区别，把兴中的象与意作为“二而一”的理 解也是不准确的。兴虽然含义丰富不定，但不单独显示其自身含义，这也表明他对象征 主义的理解体现出一定的泛化的倾向。中国现代意象诗学在他的象征主义的介绍与阐释 中，开始具备了理论性色彩。
关于中国诗歌自觉而系统的理论思考，应该说是从朱光潜的《诗论》开始的。《诗论 》于1931年前后写成初稿，在30年代几经修改，于1943年由国民图书出版社出版。朱光 潜在《诗论》中把意象放在与诗境的关系中，较系统地探讨了诗歌意象的一系列理论问 题。首先，他认为意象是诗境形成的一个重要因素。他说：“一个境界如果不能在直觉 中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如 果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂奏塞或空虚的毛病，不能算是好诗 。”什么是诗的境界呢?他认为：“每个诗的境界都必须有‘情趣’(feeling)和‘意象 ’(image)两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。……诗的境界是情 景的契合。”意象的契合也就是诗的境界。在情与景的关系中，朱光潜主张情景相生， 景随情变。“以‘景’为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一层不变的，这是常识的 错误。”“景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。……我们可 以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴的深浅与人的性分情趣深浅成 正比例。”在他看来，情趣与意象又是互相影响的。一方面心情随风景千变万化，另一 方面，风景也随心情而变化生长。而诗的境界的生成，必须是“情景相生而且相契合无 间，情恰能称境，境也恰能传情，这便是诗的境界。”情趣与意象是他诗学体系中一对 他自创的紧密联系的范畴，对二者关系的阐释，生发出他关于意象诗学的种种观点。
他以情趣与意象的融洽或契合与否，作为辨别诗的“隔”与“不隔”的两种境界标准。他不同意王国维在《人间词话》中提出的关于诗的境界的“隔”与“不隔”的分别，即隔如“雾里看花”，不隔为“语语都在目前”。朱光潜认为：“隔与不隔的分别就从情趣与意象的关系上见出。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。”他接受了克罗齐的直觉主义艺术观的影响。克罗齐受康德的心灵因赋予形式而铸造现象世界的观点的影响，他把物质作为心灵意识的附属物。克罗齐认为人的知识有两种，一种是源于理智的逻辑，产生于概念；另一种是来源于想像的直觉，产生于意象。直觉独立于理性知识，它是在形成概念之前的意象。直觉最大的特征是意象性，意象性这个特征把直觉和概念区别开来。朱光潜引用克罗齐的话：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能成立。”
朱光潜从意象功用的不同提出了诗的两种境界。他认为，诗原有偏重“显”与偏重“隐”的两种。隐如“隔雾看花”，迷离恍惚；显如“语语都在目前”。显易流于粗浅，隐易流于晦涩。但是，显也有不粗浅的，隐也有不晦涩的。我们不能希望一切诗都显，也不能希望一切诗都隐。他分析了意象产生的生理和心理方面的原因。他说。在生理和心理方面，人原来有种种类型上的差异。有人接受诗偏重于视觉器官，要求诗须显，有人接受诗偏重于听觉与肌肉感觉，要求诗须隐。“所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗与创造诗时，视觉意象也最为重要。”他论及的是视觉意象与听觉意象、感觉意象的不同作用，把视觉意象看作是显意象，把非视觉意象称为隐意象。“显则轮廓分明，隐则含蓄深永。功用原来不同。”他认为，“写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。”我们对他所言的写景诗是否不宜于隐，写情诗是否不易于显可以质疑，但是他从生理学与心理学的角度阐释的意象类型的形成与对意象的不同功用所作的分类是科学的，有现代诗学意义的。
朱光潜在《诗论》中阐释王国维的“有我之境”与“无我之境”时，提出了“同物之境”与“超物之境”。他认为王氏的“有我之境”其实是“无我之境”(即忘我之境)。王氏的“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是“移情作用。移情作用就是凝神注视，物我两忘的结果。”而王氏的“无我之境”，是诗人在冷静中所回味出来的，没有经过移情作用，实是“有我之境”。诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验返照。与其说“有我之境”与“无我之境”，似不必说“超物之境”与“同物之境”。“同物之境”与“超物之境”各有胜境，不易以一概论优劣。比如陶潜诗“采菊东篱下，悠然见南山”为“超物之境”，“平畴交远风，良苗也怀新”则为“同物之境”。它们各有妙处，实不易品定高下。朱光潜在这里，对王国维的境界说的新的诠释中，包含了他对意象、情趣与诗境关系的独特的见解。
他关于诗境的观点，立足于意象与情趣的契合。在他看来，诗是情感的，也是意象的，是健旺的情感所化生的庄严的意象。情感与意象是不能分开的。情趣是感受来的，起于自我的；意象是观照得来的，起于外物的。“由主观的情趣如何能跳这鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术所必须征服的困难。”“诗必须有所本，本于自然，亦必有所创，创为艺术。自然与艺术媾和，结果乃在实际的人生世相之上，另建立一个宇宙，正犹如织丝缕为锦绣，凿顽石为雕刻，非全是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦。诗与实际人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其‘不离’，所以有真实感；惟其‘不即’，所以有新鲜感。‘超以象外，得其圜中’，二者缺一不可。”情感化生为意象，情感意象化，“心与其所观境如鱼戏水”，这才是诗的“忻合无间”的境界。
朱光潜从心理学的角度分析了意象生成与灵感的关系。他说：“读一首诗和做一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似地突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切，这种现象通常人称为‘灵感’。诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是‘想像’(imagination，原为意象的形成)，也就是禅家所谓‘悟’。”他认为灵感触发意象的产生，意象在潜意识中酝酿，借助于灵感而生成。“灵感中潜意识所酝酿的意象涌现于意识中”。灵感一方面触发意象，另一方面意象也在培育灵感。
朱光潜从情趣与意象的配合的程度关系上，描述中国诗歌演变的历史。中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景，第二步是情景吻合，第三步是即景生情。汉魏以前是第一步，在自然界所取之意象只是一种陪衬；汉魏时代是第二步，像《古诗十九首》，意象与情趣达到一种混化无极之妙；六朝是第三步，从大小谢滋情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位。他认为古诗大半是情趣富于意象。“情趣恰隐于意象，可谓达到象征妙境”。他还分析了意象在比兴中的意义。《诗经》大多只用意象做引子，汉魏诗则常在篇中或篇末插入意象来烘托情趣，有兴兼比之用，有以意象寓情趣，不言正意而正意自见的。中国诗歌的进步与发展，正是与 意象与情趣配合的关系或意象的不同表现形式紧密联系的。这样一种意象史论诗学观在 中国诗学观中是独树一帜的。
京派批评家李健吾较少像朱光潜那样作纯理论的研究，在他的批评实践中体现出他的诗歌意象的观点。他在《新诗的演变》中认为20年代的诗歌有两派，“一者要力，从中国自然的语气(简短)寻找所需要的形式；一者要深，从意象的联络，企望完成诗的使命。一者是宏大，一者要纤丽；一者是流畅，一者是晦涩；一者是热情，一者是含蓄。不用说，前者是郭沫若领袖的一派，后者是李金发领袖的一派。”他认为两派都不成功。李金发太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过分的法国象征派诗人的气息。但是，他有一点可贵，就是意象的创造。“对于好些人，特别是反对音乐成分的诗作者，意象是他们的首务。”他们第一个需要的是自由的表现，然而表现却不就是形式。“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在类似梦的进行，无声，然而有色；无形，然而朦胧；不可触摸，然而可以意会；是深致，是含蓄，然而不是流放，不是一泻无余。”“他们运用许多意象，给你一个复杂的感觉。一个，然而复杂。”(注：李健吾：《新诗的演变》，1935年7月20日《大公报》。)与李金发不同的，还在于他们不在模仿或改译，而在创造中实现了繁复意象联络的艺术的浑成，这就是以戴望舒为 代表的现代派诗人。他肯定了李金发把诗引入象征意象的创造，又指出李金发从“意象 的联络”来探索新诗的不尽成功，是他对法国象征主义诗歌的生硬模仿。对象征主义诗 歌艺术较成功借鉴的，是以戴望舒为代表的意象诗的探索。“内在的繁复要求繁复的表 现”，就是运用象征主义诗歌繁复意象表现深致含蓄复杂的一种浑成的感觉。如果说李 金发的诗与象征主义的意象尚隔着一层，那么戴望舒的诗则初步体现了与象征主义的意 象艺术的创造性的融通。
李健吾在《答<鱼目集>作者》一文中引用梵尔希(瓦雷里)的话道，“一行美丽的诗，由它的灰烬，无限制地重生出来”。他阐释说：“一行美丽的诗永远在读者心头重生。它所唤起的经验是多方面的，虽然它是短短的一句，有本领兜起全幅错综的意象：一座灵魂的海市蜃楼。于是字形，字义，字音，合起来给读者一种新颖的感觉；少一部分，经验便有支离破碎之虞。象征主义不甘愿把部分的真理扔给我们，所以收拢情感，运用清醒的理智就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理的庐山面目。是的，烘托出来；浪漫主义虽说描写，却是呼喊出来；古典主义虽说选择，却是平衍出来。”(注：李健吾：《答<鱼目集>作者》，《咀华集》，1936年文化生活出版。)他理解的象征主 义诗歌的象征意象是“全幅错综的意象”，给读者的感觉不是支离破碎的，而是靠暗示 烘托的方法表现的一种整合的新颖的感觉。象征意象错综、神秘，它却美丽、浑成，富 于表现力。李健吾的意象论虽然接受的主要是象征主义诗学的影响，但是包含了他自己 的感受与体验。
30年代的意象诗学的发展体现出鲜明的特征。第一，自觉接受西方现代哲学与象征主义诗学的影响，体现出中国现代意象诗学的理论的自觉建构意识。以尼采、叔本华、克罗齐为代表，强调主观体验的西方现代哲学美学观，以法国象征主义为代表的现代诗学形成了对30年代现代诗学的鲜明影响；第二，在中国传统诗学的基础上，融合西方现代诗学，自觉寻求建构现代意象诗学理论的契合点。特别是对传统的意境诗学理论与西方象征主义诗学理论的融合表现出浓厚的兴趣。第三，在中西诗学的阐释中，提出了一系列具有理论意义的现代意象诗学范畴，这是中国现代意象诗学初步形成的标志。中国现代诗歌经历了20年代新旧之争的讨论后，转向对现代诗美的思考，是新诗理论符合艺术规律的发展。第四，流派社团的共同倾向性特征。30年代的意象论的诗学讨论，主要在现代派作家、京派文人学者中间展开。他们的见解虽然不尽相同，但是，流派或团体之间的共同倾向性是鲜明突出的。
三、七月诗派意象诗论
七叶派诗论与九叶派诗学较集中反映了40年代意象诗论的主要内容。艾青可以说是七月派诗群开辟道路的诗人与诗歌理论家。他的诗论与他的创作不仅是七月诗派的重要的一部分，而且对七月派诗人有着直接的重要影响。文学史常常把他单独立论也是为了突出他的意义。他的《诗论》(注：《诗论》：桂林三户图书社，1941年9月出版。)较集中的体现了他的诗学观，意象论也大多包括其中。艾青对意象有明确的界定：“意象是从感觉到感觉的一些蜕化”；又说：“意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉”；“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近”。尽管他的表述不一，但是他所界定的意象内涵总体上包含了主观感觉性与客观具象性的融合的特征。感觉到感觉的蜕化，就是感觉向意象的升华，意象也是一种蜕化或升华了的具象化的感觉。
他形象的描述了意象的生成过程：“意象：/翻飞在花丛，在草间，/在泥沙的浅黄的 路上，/在寂静而又炎热的阳光中……/它是蝴蝶——/当它终于被捉住，/而拍动翅膀之 后，真实的形体与璀璨的颜色，/伏贴在雪白的纸上。”意象源于生活的感觉，诗人要 潜心感受对象，扑捉对象，拥抱对象，经过心灵的体验再转化或蜕化为凝定的具体的意 象。艾青十分重视诗人主体性在意象创造过程中的作用。首先是诗人的意象感觉力。他 认为，“诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力”。其次是诗人的想像力。“诗 人只有丰富的感觉力是不够的，必须还有丰富的思考力，概括力，想像力”，“想像与 联想是情绪的推移，由这一事物到那一事物的飞翔”。诗歌的想像力更多地是借助意象 的飞翔，想象是思维织成的锦彩，“诗人的脑子对世界永远发生一种磁力：它不息地把 许多事物的意象、想象、象征、联想……集中起来，组织起来。”想像力是意象生成与 意象表现的一个十分重要的因素。在艾青那里，意象是不同于形象的一种诗歌表现手段 ，他把形象的成功表现看作是诗歌的最终目的。“形象塑造的过程，就是诗人认识现实 的过程”，“形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想像、联想……使宇宙万物在 诗人的眼前互相呼应。”艾青的意象论，带有鲜明的感悟性特征与描述的形象性特征。 这使他的诗论显现出某些不严谨的毛病，也较少从正面作理论的分析，因此缺乏理论的 逻辑性力量。他的意象论作为一个诗人的体验，给我们提供了意象诗学建构的有意义的 感性认识与经验材料。
七月派理论家胡风的意象论体现了他鲜明的体验现实主义的诗学倾向。要求作家用主观战斗精神、热情的燃烧、深邃的思想去拥抱现实，突入现实，是胡风体验现实主义思想的核心。他说，“诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心的跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”(注：胡风：《略观战争以来的诗》，《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年，第53、599、100、370、372页。)他又主张，“诗应该是具体的生活事象在诗人的感动里面所搅起的波纹，所凝成的晶体。”因此，诗应该是具体的事象与情绪体验的融合，是诗人和所要歌唱的对象的完全融合。诗人应该通过自己的情绪感觉去拥抱对象，感觉对象。什么是和‘对象的完全融合’?那就是作者底诗心要从‘感觉，意象，场景底色彩和情绪底跳动’更前进到对象底深处，那是完整的思想性的把握，同时也就是完整的情绪世界底拥抱。”(注：胡风：《略观战争以来的诗》，《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年，第53、599、100、370、372页。)他强调主观体验，但他又反对离开现实生活事象的“诗的形象化”理论。在胡风的诗论中，他较多的用事象这一概念。他认为，诗人作诗，并非先 有理念或抽象的思想，再将它们化为形象。他说：“在现实生活里面，诗人底心灵有所 感触，有所激发，于是发而为诗。这所感触所激发，是诗人的精神力量，以社会立场思 想立场为主线的精神力量和现实生活里面的特定对象相接触而来的，根本离不开现实生 活里的事象。因而诗得从现实生活的事象里面诞生，实际上，大多数的场合也正是通过 甚至拥抱着从现实生活里面摄取或提炼的事象的。”(注：胡风：《略观战争以来的诗 》，《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年，第53、599、100、370、372页。 )由此说明诗孕育于生活事象，诗的意象经过热情的孕育，只有这样，“思想才是活的 思想，而形象才是活的形象”。那种离开生活形象的思想，然后再把它化为形象的思想 ，那思想就成了死的思想，形象就不是从血肉的现实生活里面诞生的，形象就是死的形 象了。(注：胡风：《略观战争以来的诗》，《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1 984年，第53、599、100、370、372页。)由此，我们将胡风的诗的意象论概括为体验意 象论。
四、九叶派意象诗学
在40年代九叶派诗人兼诗论家唐湜、袁可嘉的现代诗学的建构中，意象诗学是 他们的一个十分重要的命题，唐湜与袁可嘉对中国现代意象诗学作出了最具有现代性意义的理论探索。第一，意象的诗质化。意象的诗质化是指意象与意义的一元化，意象与诗的内质的不可分性。在象征主义之前的传统的意象观一般把意象看作是传达的手段，甚至装饰。唐湜写于1948年的《论意象》(注：唐湜：《论意 象》，《新意度集》，生活·读书·新知三联书店，1990年。)明确指出：“意象当然 不是装饰品，它与诗质间的关连不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与 融合”，“意象时常会廓清或确定诗的意义，而且与意义常常结合的不可分离”，意象 与意义的一元化，“也正是意义的所以超越修辞学中比喻的二元性的缘故，意义的化入 意象正是庄子在《齐物论》里所说的那个‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境 界。”他认为艺术的一个最高理想是凝合一切对立因素，意象与意义的关系“常是一种 内在的平衡又凝合的相互关联，从一个生命点燃起另一个生命，甚至无数个生命，一种 相互的观照，从深心里跃出的感应，又重合在一个生命的焦点。在最纯真的诗里面，手 段与目的，意义与意象之间的分别实在并不是十分必要的。”意象与诗的完整不可分性 ，正是意象深广的“启发力”的存在的证明。
第二，意象智性化。比较而言，30年代现代派诗人，着重发掘感情或感觉，强调意象的暗示情绪或心理的意义。九叶派诗论突出意象表现中的诗意体验，在意象表现中，既包含情绪，又寄寓思考，意象为知情合一的载体。唐湜在《论意象》中指出，意象“就是最清醒的意志(mind)与最虔诚的灵魂(heart)互为表里的凝合”。他把意象分为直觉意象与智性意象。他认为直觉意象是直接的抒情，主观的突击；智性意象则体现的是间接的表现性与客观的暗示性。“由灵魂出发的直觉意象是自然的潜意识的直接突起，是浪漫蒂克的主观情感的高涌，由心智出发的悟性意象则是自觉意识的深沉表现 。”由心智出发的意象才是成熟的意象。他认为，成熟的意象一方面有质上的充实，质 上的凝定，另一方面又具有量上的广阔伸展，意义的无限引伸。前者是源于诗人的感觉 力的尖锐与坚定，后者则由于诗人的思想力的跃动与虚心。他把意象的发展分为三个阶 段。从直觉意象到智性意象，再到它们的更高的凝合阶段。“自然的基础与自觉的方向 、潜意识的‘能’与‘知’的完整的结合，思想突破直觉的平面后向更高的和谐与更深 的沉潜，最大最深的直觉与雄伟的意志的发展。在那里，无分人我，无分彼此，主观与 客观，直接的申诉与间接的传达，一切一切都完全凝合无间，无所区别也毫无间隔。” 这里，“由意识与匠心的烛照”构造的意象，既不是感官意象的摹写，也不是内心情绪 的简单投射。这种由意志与灵魂的凝合的意象，完成了直觉与思想、对象与主体、主观 与客观的意象的凝合，这是诗歌意象审美的最高理想。
第三，意象凝合论。九叶诗论从二十年代象征派诗歌的意象艺术的探索中吸取教训，他们认为不能只顾及意象细节的清晰或意象的个体效果，否则意象的整体构成就会迷离恍惚，缺少内在联系与浑成的意境。唐湜在《论意象》中指出，“象征的森林正是意象的相互呼唤，相互应和，组成了全体的音响”。他把意象与诗质的融合，意象与意义的一元化作为意象意境合一的手段。他从意象与客观世界的关系阐释意象本质时，体现了他的意象融合的美学理想：“意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切的体贴，一种无痕迹的契合；另一方面又是客观世界在诗人心理的凝聚，万物皆备于我 。”而中国传统诗学中刘勰所论“诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆”，这种 心物圆览，正是指的象与意的凝合。唐湜说：“艺术的一个最高理想是凝合一切对应因素，如声音、色彩与意义，形象与思想，形式与内容，韵律与意境，现实与联想为一个和谐的生命。”意象意境合一论，与九叶诗学所主张的想像逻辑论、新诗戏剧化等诗学观一样，共同追求的是“凝合一切”为一个“和谐的生命”。我们看到了他们在中西诗学的联系点上建构现代诗学的苦心追求。
第四，意象结构论。其中包括意象自体的构造论与意象之间的结构论。袁可嘉在《新诗现代化的再分析》(注：袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，1947年5月18日天津《大公报·星期文艺》。)一文中，阐述了有关诗歌意象构造的间接性的诗美原则。他认为，“间接性的表现在于意象比喻的特殊构造法则：玄学、象征、及现代诗人在十分厌恶 浪漫派意象比喻的空洞含糊之余，认为只有发现表面极不相关而实质有类似事物的意象 或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己；根据这个原则而产生的意象便都有惊 人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富；一方面它从新奇取得刺激读者的能力使读者在突 然的棒击下提高注意力的集中，也即是使他进入更有利地接受诗歌效果的状态，一方面 在他稍稍恢复平衡以后使他恍然于意象及其所代表的事物的确切不移，及因情感思想强 烈结合所赢得的复杂意义。”他从读者接受的视角，揭示诗歌意象比喻的特殊构造法则 的独特审美作用。他认为这些特殊的意象比喻只有放在全诗情绪的变化中，有赖读者根据诗篇的“感觉曲线”作自动的思索，才能给人极特殊有效的感觉。他认为奥登在意象比喻的构造上获得了这样的有效的感觉。他还提出了“间接性的表现存在于作者通过想像逻辑对于全诗结构的注意”的原则。他说的想像逻辑就是“诗情经过连续意象所得的演变的逻辑”，也是“诗篇结构的标准”。现代诗人在想像逻辑的指导下，集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验(也是连续意象的演变的感觉)，使诗篇意义扩大，加深，增重。他在《谈戏剧主义》一文中受柯尔立奇(Colerdged)想像说与瑞恰慈的“诗想像”的观点的影响，提出了“诗想像具有综合能力”的观点。他借用柯氏的话说，想像的呈现，在相反的不谐的因素的平衡调和之中；在同与异，抽象与具体，观念与意象，特殊与共相的结合之中。在种种相反的关系中，他又特别强调“诗的读者都会承认诗是情趣与意象完美结合后的模式，它用具体的意象表现不定的情趣。诗中的情思对于作者原是私人的，特殊的，但一经表现为诗，便常为读者分担而享有普遍性，一般性。诗中的观念原先都是抽象的、死的，但一经化于诗中，便显得生意盎然、姿态分明。”这都是诗想像具有综合能力的证明。诗想像观念的核心，实际上就是观念与意象的调和，就是意象演变的想像逻辑的展开。他给我们提出的又是一个意象与诗思维的关系问题，我认为它就是诗歌的意象思维的命题。当然，袁可嘉是把诗想像的综合矛盾因素的能力作为他的诗的戏剧性特征的一部分来讨论的。
袁可嘉提出了诗是“象征的行动”的观点，其中也包含了意象结构的观点。他认为，当文字符号超过本身所代表的价值，而从整个结构中取得意义时，这些符号即蜕变为象征体。容许联想的发掘和来自不同方向的扩展的影响。戏剧是行动的艺术，诗也是行动的艺术。他们同样分担从矛盾中求统一的辩证的性格。“诗是许多不同的张力(tensions)在最终消和溶解所得的模式(pattern)；文字的正面暗面的意义，积极的意 象结构，节奏音韵的起伏交锁，情思景物的憾荡渗透都如一出戏剧中相反相成的种种因 素，在最后一刹那求得和谐。”(注：袁可嘉：《对于诗的迷信》，原载《文学杂志》 二卷十一期(1947年)。)他没有具体说明什么是意象的结构，我们认为它应该是包含了 相反相成的矛盾张力的一种诗的意象关系，积极的意象结构就是诗的意象关系的调和。 我们从他相关论述中，尚可觉察有关意象结构的其他内涵。他主张诗人应该“充分利用 严格形式在限制中所给予的自由，从想像的渲染，情感的撼荡，尤其是意象的夺目闪耀 ，给死的抽象观念以活的诗的生命。”这样，读者才能被感动，在感动中引起对所表达 的观念的沉思，再或多或少脱离原形(应该主要是意象原形)，进入诗人与哲人的境界。 (注：袁可嘉：《诗与主题》，1947年1月14、17、21日天津《大公报·文学副刊》。) 他在《诗与晦涩》一文中说，叶芝、艾略特的诗，每一个意象，每一个单字，到了他们 笔下，也各具象征的意义，为一群无穷而特殊的暗示，记忆，联想所包围散布。意象在 其“独有的特殊的体系中取得意义”。在他那里，意象结构是一个包括了意象的生成、 意象的呈现与意象的联想的一个完整而统一的意象生产过程与诗的表现过程。
第五，意象沉潜论。即意象由潜意识涌出，经过自觉意识而生成，意象是潜意识与意识的融合。唐湜在《论意象》一文中，受S·史班德与C·D·鲁易士的影响，阐 释了诗歌意象的生成与潜意识活动的关系。“写诗正如钓鱼，从潜意识的深渊里用感兴 钓上鱼——意象，原来是一种用自觉来把握自然的潜能的过程。意象不能是一种表象的 堆砌或模糊的联想媒介，它从潜意识的深渊里跃起时是一种本能与生命冲击力的表现， 而它却又是化装了的被压抑着的经验，汇合了更多的人性的力量，以更大的现实姿态出 现的可能性。”这样一种潜沉的意象如罗丹所言，凝结着神秘的光，一种立体的深厚意 义，由内在的真实向外迎接波浪样涌来的层层的丰饶，一种由内在力量的冲击而向外卷 起的颤动。唐湜认为，由潜意识涌现的这种意象的自然作用，“它依然必须经过诗人自觉的照耀”，这也是现代主义诗歌意象区别浪漫主义与古典主义的不同所在。浪漫主义者强烈感受到梦境与潜意识的真实与力量，但是他们迷醉在里面任自己的意识灭顶；机械的现实主义或理性主义、假古典主义者，把人看成是一个意识的机械，“否认或忽视了生命的最有力、最纯真的核心，最大的‘能’——潜意识流的作用”。在他看来，“意象则是潜意识通往意识流的桥梁，潜意识的力量通过意象的媒介而奔涌前去，意识的理性的光也照耀了潜意识的深层，给予它以解放的欢欣。”他认为刘勰说的“烛照之匠，窥意象而运斤”，要求的正是意象自然成熟后，仍必须有意识或意志的匠心的烛照与运斤。这样，“自然的基础与自觉的方向、潜意识的‘能’与意识的‘知’的完整的结合，思想突破直觉的平面后向更高的和谐与更深的沉潜”，在意象的桥上，诗的生命获得无限与丰富，这也正是意象发展的一种审美境界。
第六，意象凝定论。唐湜在《论意象的凝定》(注：唐湜：《论意象的凝定》，《新意度集》，生活·读书·新知三联书店1989年版。)中提出：“真正的诗，却应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义。这是一切诚挚的诗人的道路，是R·M·里尔克的道路也是冯至的道路。”30年代冯至在介绍里尔克现代主义诗歌创作道路时，曾提出里尔克师从罗丹所获得的诗歌意象的雕塑感的启示，而冯至的《十四行集》深受影响。唐湜认为中国的现代诗歌以凝定意象的坚韧力量，“向意象的凝定的方向走去，才会如闻一多、朱自清二先生所期望的，步入成熟而丰饶的‘中年’”。他认为里尔克的《献给奥尔菲斯的十四行》《杜依诺哀歌》就是“无限的音乐的海凝定于意象的‘姿’”。里尔克的《天鹅》，就是生命由生入死的意象画，有着雕像似的凝定。在凝定意象的后面，可注意的是欧洲诗人们对人生意义的“哲学的焦虑”；“一个沉挚的诗人，他的凝定的姿必会有无数思想与生命的触手伸向前前后后”。他说冯至的《十四行集》是“成熟的黄昏的沉思”，从第一首“就可想见意象凝结的形姿”。他从唐祈与莫洛身上看到了意象深沉的凝定。肯定他们的诗“有着一种建筑的力量：高峻的屹立，可又有着深沉的丰富”。唐湜的凝定意象论包含了意象凝结的姿、真挚的沉思与建筑的力量。他的意象论启发着中国现代诗歌“从浩无崖涘的海洋转向凝重的山岳”。
40年代意象诗学进一步呈现为流派的自觉意识。七月派诗论强调诗歌关注现实，主张融入主体体验的艺术的现实观照。九叶派诗论更进一步接受了后期象征主义与英美现代主义诗论的影响，把意象的感性与智性体验的融合作为核心，从30年代的现代派的侧重意象感性体验转变为特别强调意象的知性思考。特别是注意意象诗学的理论建构，提出了一系列具有诗学范畴性意义的命题，比起二三十年代来，更进一步体现了现代性的意象诗学的自觉意识。九叶派现代意象诗学的理论建构有了一个大致的体系性轮廓。
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