论杜夫海纳、布莱的文学批评现象学，本文主要内容关键词为：现象学论文,文学批评论文,布莱论文,海纳论文,论杜夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
虽然读者、欣赏者对于艺术作品的阅读或欣赏，往往也包含一种文学的或艺术的批评成分在内，然而，批评家对于艺术作品的批评还是构成了一个专有的领域，它和艺术的关系与艺术和公众的关系，仍然是不同的论题。
杜夫海纳在《审美经验现象学》中似乎只有一次谈到批评家的职责，① 但他另有一篇专题论文：《文学批评与现象学》。从这篇专论中可以看出，杜夫海纳对于批评与批评家是轻忽的，他说：“如果真的有什么哲学或艺术的王国和历史，那么批评的王国是没有的，有的只是些批评家、专家、雅士，他们是大众的代表和消息提供者。”② 显然，这样一种对待批评家的态度，大体上仍然沿承了他在《审美经验现象学》中关于艺术与公众关系的那一思路。不过，杜夫海纳对于批评家的轻忽，也有其根据：“今天，艺术家们更加意识到自己的使命，他们都不想把批评家看作是至高无上的审判官，而是想把他们看作一批没有成就的艺术家，他们在批评中为自己没有成就寻求补偿。艺术家们只在批评家对公众产生影响的范围内才尊重他们。应该说，这种影响经常是过分的。所以，批评家更加愿意对公众说话。”（第156页）艺术家看不起批评家是历来存在的情况：有本事，你写一篇作品或画一幅画，或谱一首曲，给我看看。这是艺术家本能在心里涌出的一句话。如果吃了批评家的批评，那艺术家就生气了：没本事创作，就别说三道四，你以为你懂啊，懂什么！但如果艺术家发现某个批评家对于公众有相当影响，他的傲气往往就会收敛不少，有的甚至还会低下洋洋得意的头来同批评家搞好关系。他认识到批评家的厉害了。说好听点，艺术家辛辛苦苦的，不就求个成就感嘛！有影响的批评家掌握着相当大的评论权，艺术家感到，读者或欣赏者会受到这些人的误导，也就是如杜夫海纳所说，这种影响经常是过分的。既如此，就只能与批评家搞好关系了，亦即如杜夫海纳所说，尊重他们。显然，杜夫海纳是站在艺术家的立场上说话的。
由于仍然以艺术作品与公众关系的思路来看待问题，因此，杜夫海纳将批评家的“使命”设定为三点：说明、解释与判断。杜夫海纳以调侃的口气逐项解释：“说明，就是揭示作品的意义，教育公众。”“解释则是另一回事”。“批评家刚才还是学问家，现在则成了科学家”。“人们总认为作品不是由作品本身来解释的，而是由作者的人格或者由决定这种人格的环境来解释的”。“最后是判断，这也是另一回事”。“批评家很谦逊，他不再声称以规律的名义发言了，也不自诩知晓美的准则。他有开放精神，欢迎各种新生事物。他甚至准备不当批评家了。他心甘情愿地说：让作品自己去判断自己吧，他只是一个见证人”（第156—157页）。稍细心一点就能发现，杜夫海纳在对“判断”这一项的说明中，一方面仍然继续其调侃的态度，另一方面却又在转换说法。我们记得，所谓见证人，是他在《审美经验现象学》第一编《审美对象的现象学》第三章《作品与公众》第一节《作品期待于欣赏者的是什么》中，所给予欣赏者双重职能中的一项。在他的理论中，这是一个正面的说法。
果然，他在下文就说：“批评家可以把现象学的口号接过来。‘回到事物去’，这就是说：‘回到作品去’，去做什么？去描述它，去说明它是什么。这一来就把批评的使命局限于上述三项中的第一项了。解释和判断，这两项借助于作品之外的某些东西的任务，即使不被排除，至少也被推迟了。”（第157页）描述，是现象学的基本要求。我们还记得胡塞尔1927年在为《大英百科全书》所写的“现象学”条目一开头就说过：“‘现象学’标志着一种在19世纪末、20世纪初在哲学中得以突破的新型描述方法以及从这种方法产生的先天科学。”与描述相联系的，现象学要求还原。而为了还原，就要求悬搁，亦即中止。在《先验现象学引论》中胡塞尔又说，中止“所有对存在和显象的执态”，“也中止我的其他那些与世界有关的意见、判断、评价执态”。③ 批评家使命的后二项：解释与判断，便是现象学要求中止的内容。“排除”是彻底悬搁，而“推迟”则是暂时中止。
上述关于描述与中止的要求，是承继了胡塞尔现象学的；然而接下来，杜夫海纳便表现出对胡塞尔现象学的不恭了。还是那个“意向性”概念，在《审美经验现象学》一书中，杜夫海纳对于这一概念，实质上已抛弃，并做了公开的修改。在这篇专论中，他又说：“现象学对批评有启发作用，它似乎也应该放弃某些任务。对胡塞尔说来，现象学返回事物，只是为了更好地掌握结合主、客体的意向联系。现在，只有客体与调查有关。而且，有哪一个主体可以与作品相关联呢？是读作品的批评家吗？还是产生作品的作者？事实上，现象学的批评既不能排除对前者的参照，也不能排除对后者的参照，这是作品的研究自身所要求的。”（第157页）说白了，就是说，胡塞尔的“意向性”概念于批评活动应加以放弃，因为这里与“调查”有关的只是“客体”，与作品这一“客体”有关的主体是哪一个呢？是批评家，还是作者？批评需要兼顾两者，因此，更好地掌握结合主客体的意向联系的“意向性”概念，就是杜夫海纳所说“应该放弃”的“某些任务”了。
杜夫海纳坚持他在《审美经验现象学》中说过的两点：一是作品为“准主体”的观点，一是“现象学作者”的概念。
对于前者，他说：“作品想成为对象，想用事物的无声而关闭的顽固性自我肯定，这一点是真的。从它是自己的时代的见证这方面说，作品是历史性的，这一点也是真的。但是，同样真实的是，它对对象化，对使它受读者任意摆布的对象化是持对抗态度的。”作品“也向读者挑战；它在保守自己的奥秘的同时，肯定自己的自由：它的意义永远是无限地远不可及的”（第159页）。因此，他说：“现象学要求批评家不仅要谨慎，而且要谦逊；不仅要问：‘作品能否在阅读中被对象化？’而且还要问：‘这个对象的真理在何处？’”（第160页）杜夫海纳对于作品历史性的承认，是法国现象学历史量度思想的表现；如果追溯上去，还应该说这是继承了海德格尔在《艺术作品的本源》中关于“艺术是历史性的”的论述。④ 而所谓对象的真理，其实就是他在《审美经验现象学》中所用的“审美对象的真实性”概念。⑤ 上述引文表明，杜夫海纳在承认审美对象需要对象化的同时，更强调这种对象化所显示的审美对象的真实性。
对于后者，杜夫海纳如同在《审美经验现象学》一书中那样，坚持“必须按作品去认识作者”，而反对“在作品之外去寻找作家”。他说：“即使是在他个人的秘史中，找到的也不过是一个凭经验得来的人；他或许不是想象出来的，但也极不符合作品的形象——距离之大，有时简直令人对他能写出这部作品感到惊奇。这时人们提出的是一个有趣的心理学问题，但已把批评丢开了。人们也可能用一般人或一般作家来代替作家本人：这时人们建立的是一种创作的理论，为了这理论而把批评丢开了。”他总结说：“从作品到作家再从作家到人这条历史路线是可以走得通的，相反的路线就走不通了。因为从人出发是不可能找到作家的，如果人们在作品中没有找到作者，也就不去寻找他了。”（第161—162页）
在《审美经验现象学》中，杜夫海纳是将作者现象化了，亦即仅仅看成是现象学的现象了。在这篇专论中，他恰恰正是这样说的：“在现象学看来，作者也是一个现象，因为他向读者展示自身——可是仅仅在作品中，而不是在其他任何地方。”（第160页）这样，杜夫海纳就将上文所说批评家使命中的第二项给消解掉了。
第二项被消解了，第三项被转换了，实际上剩下的就是他肯定的第一项了。
二
然而，当杜夫海纳论述作品最重要的价值在于具有一种意义时，对作品做“解释”的要求就又抬起了头。
“意义”这一概念，为梅洛－庞蒂及杜夫海纳所重视。梅洛－庞蒂说：“现象学的世界，不是纯粹的‘有’，而是意义。”⑥ 杜夫海纳自己也说过：“现象的模式就在这里：即意义向自身的显现。”⑦ 在《文学批评与现象学》这篇专论中，杜夫海纳又说：“作家的真理在作品之中，但作品的真理却不在作家身上。那么在哪里呢？就在作品的意义之中。在这里，现象学还告诉我们：任何现象本身都带有一种意义，这一方面是因为主体总是呈现于‘被给定之物’中以便组织它、评论它；另一方面是因为‘被给定之物’从来不会以经验主义所想象的感觉—材料的方式作为原始的和无意义的东西被给定。因此，作品永远有一种意义。”“现象学提醒我们注意：意义是内在于感性的，意义是由一种独特的意识所体验的”。他进而说，意义使作品“增添了一个新的维度：在再现上增添了表现”。“因此，批评的基本任务似乎就在于解释这种意义”（第162—163页）。
对作品的意义，杜夫海纳大力铺陈道：“由于意义和风格是分不开的，所以它具有事物的密度和不透明性。象事物一样，意义展示了胡塞尔所谓的一个内心境界。它无边无际，开辟了一个世界，一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界。作品的独特本质是无穷无尽的。”“这个世界是什么呢？这里，还是现象学或一种现象学的本体论可以告诉我们……它是大自然的一个可能，想在作品中现实化的无穷无尽的真实的一个侧面。每部作品都说出自然的某些东西。假若我必须把诗与文学作一区分的话，那么，我认为，诗说的恰好是难以说明的东西：人类以前的自然，存在的深度、密度和潜能；而散文作品谈的是人，是作为自然的组成部分的人，就是说，作为在他身上所表现的存在的力量”（第164—167页）。作品的意义被泛宇宙化了，甚至连诗与散文的分类也被简单化地套进了史前自然与作为自然的组成部分的人的区分中。这显然还是沿承了《审美经验现象学》中在本体论层次整合的思路。
那么，批评家的任务是否是解释作品的意义，并对“意义”问题作哲学沉思呢？杜夫海纳说：“批评家的任务主要不是就意义的真理进行哲学思考，而是说明这种意义。如何说明呢？如何能比作家想说的话说得更好呢？批评家最终不是遭到驳回了吗？”（第167页）刚刚抬起头来的对于“解释”的要求，立马就被杜夫海纳很简单地打了下去。
既如此，批评家到底还有什么可干的呢？杜夫海纳述曰：“如果说，他对作品不能增添什么，至少他可以谈谈自己。作为读者，他可以把他的阅读经验告诉我们。这经验是不是个人的经验并不重要。”“要正确评价作品，批评家只须说出作品给他的启发”。“如果他读一首诗，他完全可以与诗一同幻想”，“他可以让形象占据自己”，“他把这魅力如何在他身上起作用说出来”，“他可以对作品中的潜在世界的幻觉作些阐述”。“批评家可以告诉人们作品给他看到的东西，告诉人们这些看到的东西是如何能指引并激发意志的”。上述这些内容，实际上就是杜夫海纳所说，批评家对作品的描述任务，但不过是些阅读作品中的所见所感而已。批评家被降为了一般读者，批评家的眼光水平是低于作品的，因此，杜夫海纳说：“批评家不是用自己补充作品，而是用作品补充作品自身。”（第167—169页）
将批评家贬抑到这种程度，杜夫海纳却以为他已经给批评家分派好了工作。他说：“现象学不使批评家无事可做。在我们以上所区分的说明、解释和判断这三种功能中，现象学首先肯定第一种，认为它应该指引其他两种。它不否认第二种功能，但它要求分清主观化的解释和客观化的解释。前者在已为作品限定的作者身上寻找作品的根源，后者使创造服从于心理学和历史学。现象学甚至不废除第二种解释形式，因为作品自身也趋向于对象化，但它指出这种形式有不足之处。最后，判断又怎么样？批评家不甘心情愿放弃这个赋予他权威与威望的功能。现象学也不禁止他们去进行判断，但它限制判断的运用，减低判断的妄自尊大。”（第169页）三种功能似乎都被认可了，然而后两种功能却是被极度贬抑了。
值得一提的是，杜夫海纳在他的另一篇题为《文学批评：结构与意义》的文章中，却又说：“如果说作品经常引起批评的话，那么批评有时也启发作品。”“批评就是判断，即使不作出判断，起码也是在锻炼自己的判断力”（第137页）。说文学批评就是判断，这与上一节所引杜夫海纳要求即使不排除，也要推迟解释和判断的意见，是大为不同的。说批评也能启发作品，批评的作用就超出了说明亦即描述的限定，对于批评也算是有了一定程度的肯定，这相比于《文学批评与现象学》这篇专论对批评的贬抑与限制，也显示了一些不同的意味。由此，我们又一次看到杜夫海纳在论述中多有矛盾之处的情况。
在这篇专论的结尾，杜夫海纳指出批评家的最终任务是“让作品存在”。对此，他是从“判断也可以是比较作品，把作品分类”谈起的，他说：“在这里可能建立的唯一标准是深度，首先是作品的精神境界的深度。”“任何伟大作品都象意识是深刻的那样，趋向于深刻。这是由于作品与一个自身也是深刻的即充满着存在与意义的世界所建立的关系。进入这个世界，对作者和读者说来，都是经历一场程度严重不等的、多少受牵连的冒险。这个经验的性质立刻被读者体验到：在表达它时，读者判断作品，他又一次根据作品判断作品。如果他善于向作品开放，作品就在他身上受到了判断。让作品存在，这最终就是批评家的任务，但这不是一项轻而易举的任务”（第170页）。作品的精神境界是如此深刻，那么已经被杜夫海纳判定为不能作哲学沉思的批评家，连阅读也变成了冒险，即使冒险，也不能给作品增添什么，能做的事只是根据作品来判断作品。显然，这种所谓判断是空洞的，它不可能有内涵。没有任何相关的知识，人们如何判断？
一方面是无限地夸张作品的内涵，另一方面则是极力贬低批评家的作用。这就是杜夫海纳所陈述的他的现象学文学批评理论的两个要点。杜夫海纳没有见到这两点是矛盾的：我们还记得，杜夫海纳在《审美经验现象学》中说过，审美对象“只有在观众的合作下才以自身的存在存在着”。这样的意思，他在那本书中说过许多次。我们据此可以反问的是，在一个只能作出空洞判断的读者面前，如何能够如他在《审美经验现象学》中所要求的，从“模糊不清”的“存在”中，“自我超越”，而“成为审美对象”呢？⑧
“回到作品”的口号，“让作品存在”的要求，对于避免批评家随心所欲、无视作品的任意诠释以及保护创作中的创新是有益的。虽然在这篇专论中，杜夫海纳没有使用被他在《审美经验现象学》中吹胀了的“审美对象真实性”概念，但作品仍然是专制君主；批评家可怜地落到了一个普通读者的地位上，并且还是一个并不高明的读者。这种情况，与《审美经验现象学》中的审美对象理论是一致的：艺术作品具有了一种对于作者、表演者与欣赏者都存在的超凌性，大家一起臣伏于它。
伟大也要有人能理解，如果在一个比较长的时期内，批评家都像杜夫海纳所要求的那样无能、那样卑微，那么，作品就不能存在，它们就只有杜夫海纳在这篇专论中比较多地谈到的死亡的前景。所谓死亡，就是存在的非存在。长时期的非存在，最后必然导致作品的彻底湮灭。杜夫海纳所没有意识到的是，他要批评家让作品存在，而他所设定的批评家则只能使作品死亡，正是在这里，他的理论陷入了深刻的悖论之中。
当然只要文本没有最终湮灭，从理论上说，作品就仍然有重生的希望，但这仍然有赖于作品是否引起了后代读解的兴趣。然而在后代的这种读解中，就必然有解释、判断，甚至还有发挥、衍生以至歪曲。这样的读解者，就绝非杜夫海纳所设定的批评家。
不仅杜夫海纳，现象学美学家们对于“必须从创作与评论（包括理论建树）的互动上去把握”⑨ 文艺史的前进的道理，都是不明白的；当然，他们也就更不会明白“在读解与反馈的叠加中，相互或矛盾、或应和、或承续、或更张的种种选评家的个人创造，乃融和在历史的延伸中而进入社会化的消长兴衰之中，并从而深深地影响着文学史的发展”⑩ 这样一种文艺史的发展规律。
三
运用现象学对文学批评做出更深研究的是哈瓦那学派的代表乔治·布莱，他于1971年出版了《批评意识》一书。杜夫海纳在《文学批评与现象学》这篇专论中曾说：“批评家不是现象学家，但是他可以向现象学家学习。”（第158页）也就是说，批评家与现象学家是两种人，杜夫海纳是以现象学的理论来要求批评家，或者说是要求批评家按照现象学的理论去从事文学批评的。布莱的情况不同，他直接就是以现象学来从事文学批评的。由此，他的理论便与杜夫海纳对批评家的要求显出很大的不同：第一，他给予文学批评家以高一些的地位，一种似乎可以与作家做朋友的地位；第二，他对于文学批评活动的定义，简洁地说，就是意识的意识。他截断如杜夫海纳所谈论的文学批评所负载的说明、解释与判断这类外在任务，直接从意识的研究入手。
《批评意识》一书分上下编，上编十六节，下编二节。上编第一节为引言，其他部分为批评家的专题研究，下编既有对上编例案的部分总结，也有对阅读的意识过程的描述。因此这本书也可以分为三个部分：引言、例案及理论。
在《引言》中，布莱发端即云：“阅读行为（这是一切真正的批评思维的归宿）意味着两个意识的重合，即读者的意识和作者的意识的重合。”“这两个意识的结合恰恰再好不过地说明了当代批评的特征”。(11) 开宗明义，这两句话是对日内瓦学派的理论与实践的一个简明的概括，其所曰阅读行为，是一切批评思维的归宿一语，更揭示了西方诸如现象学美学、诠释学、接受美学、读者反应批评等文学批评流派的实质，亦即布莱所说当代批评的特征。
布莱以斯塔尔夫人、波德莱尔为上述当代批评，即意识的重合的批评的“伟大先行者”。对于前者的批评，布莱说：“批评家竟然如此颂扬他在别人身上发现的东西”，仿佛“仅仅是因为他将其移入自己的思想之中，并且在他自己的精神中又光荣地或深刻地体验了一次”。对于后者的批评，布莱说：“无论在文学方面，还是在艺术方面，波德莱尔的批评总是显示出它与分析对象之间的内在的同一。既没有虚伪，也没有保留，它成为它所意识到的那些人的兄弟、同类。”这两人被布莱称为“当时最真诚的认同批评家”（《批评意识·引言》，第4页）。
与之相反，布莱说，也有“虚假的和不真诚的那种认同批评。人们可以在圣伯夫和十九世纪末的印象主义批评家那里看到这种批评”（《批评意识·引言》，第4页）。布莱说：“圣伯夫的批评没有表现出斯达尔夫人的批评所具有的那种同情的热情，却表现为一种无动于衷的、冷静地加以完成的认同行为。它通过模拟风格和仿效感情及思想竭力模仿一个变成朋友的陌生人的生活习惯。”（《批评意识·引言》，第5页）“这里毫无两个意识之间的真正的关联”。“正如圣伯夫承认的那样，他出借自己，却不奉献自己”。圣伯夫的批评被布莱定性为“利己主义”的。布莱这样描述印象主义批评家的批评：“对他们来说，文学提供了一种机会，使他们可以走出自身一会儿，在他人的灵魂中散散步，但是并不远离边界，随时准备迅速恢复自己的生活和思想习惯；在这一点上，他们很像那些正经女人，她们喜欢玩火，只要没有严重的后果。阅读，就是接受一些震颤，梦想一些快乐，随后重新回到自己的常情常理之中。这就是十九世纪和二十世纪初的批评反复地使当时大部分大作家接受的待遇，这种待遇是由假装的驯服和迅速的撤回组成的。”布莱认为，印象主义批评“与圣伯夫的利己主义”、“不乏类似性”（《批评意识·引言》，第6—7页）。
《引言》说明了布莱所认为的当代批评的特征及在19世纪与这一特征相同与相反的两个极端，从而成为全书论述的前奏。(12)
四
《批评意识》下编两节，主要内容是对阅读的意识过程做出描述。第一节名曰《批评意识现象学》。此节从作品在世界上的存在说起，读这一部分颇有一些读杜夫海纳《审美经验现象学》第一编《审美对象的现象学》第五章《审美对象与世界》中第一节《在世界中的审美对象》之第一小节《在空间中的审美对象》的印象。之后，布莱就转入对于阅读的意识过程的描述。这一描述分为作品与读者两个方面。
前一方面是说作品对作为读者的我的替代。布莱说：“由于他人的思想对我个人的这种奇怪的入侵，我成了必须思考我所陌生的一种思想的另一个我了。”“这另一个我取代了本来的我，而只要阅读在继续，它就一直要取代我。阅读恰恰是一种让出位置的方式，不仅仅是让位于一大堆语词、形象和陌生的观念，而且还让位于它们所由产生并受其荫护的那个陌生本源本身”。“当我全神贯注于阅读的时候，第二个我就控制了我，替我来体验。也许我是退居到自我的某个角落，静观这一场剥夺”（《批评意识》下编一，第257—260页）。这是说，他人入侵而形成了一个控制了我的另一个我，而我则让出了位置。
后一方面讲的是一种读者意识。布莱说：“在我们的这个感情的共同体中，双方所占的部分并不相等。作品固有的意识活跃而有力。它占据着前景。它与之有密切关系的世界是它的世界、对象是它的对象。另一端是我本身，尽管我意识到它所意识到的东西，我起的作用仍然是无限地微弱，只满足于消极地记录在我身上发生的事情。在我所体验到的和另一个人所体验到的之间出现了差距，这是一种类似精神分裂的区别。”“我是对于一种存在感到惊奇的意识，这存在并不是我的，但我把它当成我的一样经历着它”。“这个感到惊奇的意识就是批评意识：读者意识，这样一个人的意识，即他必须把发生在另一个人的意识中的某种东西当作自己的来加以体会。批评意识在表明某种差距、显露一种认同（差异中的认同）感情的同时，不一定意味着被批评的思想的完全消失。从雅克·里维埃的不完全的、犹豫的接近到夏尔·杜波斯的兴奋的、离题的、得意洋洋的接近，它可以经历一系列层面，区分和研究这些层面很有意义。这就是我现在要努力去做的事情。事实上，通过检阅我在现代文学批评中发现的或多或少是完全的各种认同形式，我能够更清楚地知道在全部批评中主体和客体之间的关系会有哪些变化”。（《批评意识》下编一，第262—263页）这一些论述，承上文所说作品对作为读者的我的替代，进而阐述作为读者的我与因作品进驻而形成的另一个我之间的关系。其中有两点值得注意：一是现象学的意识描述天然地易与精神分析相联系；一是区分和研究批评意识与被批评思想接近的一系列层面是布莱认为很有意义的、并努力去做的事，或者换句话说，他想通过检阅各种认同形式，藉以知道主客体之间会有哪些变化。
布莱说：“理解一部文学作品，就是让写这本书的那个人在我们身上向我显露出来。”这一显露依靠的是作品呢？还是关于作者的传记呢？虽然没有如同杜夫海纳那样提出“现象学作者”的概念，但布莱也坚持认为：“不是传记解释作品，而是作品让我们理解传记。”（《批评意识》下编一，第260页）我们还记得，杜夫海纳曾说：“告诉我们作者情况的不是传记，而是作品。传记只有在作品先把情况告诉它之后才能告诉我们。”因此，“艺术家的传记是在作品事先向我们提供的、有关作者的认识之中汲取它的灵感并找到自己的存在理由的”。(13)
对于表明主体和客体之间的关系会有哪些变化的各种认同形式，布莱举了六位批评家作为例子来加以说明。他说，在雅克·里维埃那里，“认同只是初见端倪。那是精神向着对它隐而不现的对象的一种犹豫不决的运动”。因此布莱说：“这位倒霉的批评家永远也不能充分地履行他的读者的职能。他结结巴巴，他辨认，他笨拙地查阅一种他永远也不能流畅地阅读的语言。”（《批评意识》下编一，第263—264页）对让—彼埃尔·里夏尔、布莱作了这样的评述：“认同，对这位批评家来说，就是设法在他自己的身体里、感官里、感觉和想象的世界里感受与被研究的小说家或诗人所感受到的印象相同的印象。”(14)“批评家的语言担负了一种使命，要再次体现已由作者的语言加以体现的那个感性世界。事情很奇怪，在这样的批评中，模仿者的语言比被模仿者的还要确实，可触可摸；批评的表达变成诗的表达，即与诗人的表达一样”。虽然在语言的模仿上很成功，却不能“触及”对象的“思想”，“也不能自己来表达这种思想”。对于莫里斯·布朗休的批评，布莱说：“它也许实现了批评思维和文学作品所显露的精神世界之间的统一，但它是在损害后者的情况下实现的”，因此“最后一切都归结为一种脱离了任何客体的意识，一种在某个真空中独自运行的超批评的意识”（《批评意识》下编一，第264—266页）。
布莱对比里夏尔与布朗休二人的批评说：“一种是未经理智化的联合，一种是未经联合的理智化”，“极端的接近和极端的疏远”虽都“令我部分地使阅读行为失败”，但“它们也都有其优越性。前者是使模糊的思想能立刻进入作品的心脏，参与它的内在生活；后者是使清晰的思想能赋予它所观察的东西以最高程度的可理解性”。于是，他问道：“能否至少在一种交替的运动中把两者结合起来呢？”布莱在让·斯塔罗宾斯基的批评中找到了这种结合，既能深入，又有距离。布莱说，斯塔罗宾斯基的批评“是深入的理智和被深入的理智之间的同情的完美交流”，“他的批评虽然上升到形而上认识的最高程度，却并不鄙视对下意识区域的探索。它时而接近，时而远离。它进行各种程度的认同和非认同”。“它开始时与研究对象亲密无间，接着就恢复清醒，重新往前走”，而“以从远处或高处投来的一瞥为结束”（《批评意识》下编一，第267—269页）。布莱对斯塔罗宾斯基的批评的唯一责难是：“由于在作品中只看见居于其中的思想，因此在某种意义上是穿过了形式和物质的现实，虽不曾忽视，但未作停留。”（《批评意识》下编一，第269页）说白了，就是责难斯塔罗宾斯基的批评对形式重视不够。
于是，布莱继续寻找符合他理想的批评，他找到了马赛尔·雷蒙和让·鲁塞的批评。他说，雷蒙的批评“竭力要几乎同时达到一种内在的经验和一种形式的完成”。“雷蒙的思想极善于使其主体性顺从于他人的主体性，并因此而沉入任何精神生活的最晦暗的内部，但是它并不那么擅长穿透作品的客观性所设立的障碍。于是他有时候就围着雕像空转”。“雕像”比喻的是形式，这段话说雷蒙还不能够把握联结主体和客体的通道。雷蒙的弟子鲁塞，终于能将这两者结合了起来。他“努力运用作品的形式的客观因素，以求达到超越作品的一种非客观的、非形式的却是铭刻在形式中并且通过形式得以表现的现实”（《批评意识》下编一，第269—271页）。
当“调查”可以“结束”时，布莱特意补充说：“无论从哪一方面说，都要承认形式和客体中有一主体存在，并且先于它们而存在。”（《批评意识》下编一，第272页）这一补充十分重要：主体性才是布莱要强调的中心。他带有总结意味地说：“在作品中，有一种十足精神的因素，深深地介入到客观的形式之中，这种形式既显露了它，同时又掩盖着它；作品中还有一个不同的、更高的层面，意识抛弃了它的形式，通过它对反映在它身上的那一切所具有的超验性而向它自己、向我们显露出来。最后还有一个层面，它在那里不再反映什么，只满足于存在，总是在作品之中，却又在作品之上。这时，人们关于它所能说的，就是那里有意识。在这个层面上，没有任何客体能够表现它，没有任何结构能够确定它，它在其不可言喻的、根本的不可决定性之中呈露自己。”这一段话之所述，已然是一种三层次的作品构成论了。第一个层次实际上说的是内容藉助于形式的体现；第二个层次是说作品意识之脱离形式的存在，如果我们勉强地将之视为透过形式而后对于内容的把握，它也还不算错；但第三个层次：不反映什么并且也是不可言喻的精神，就颇类似于一种凝固的绝对精神。而布莱视之为批评之最终目的的恰恰是要达到这一层次：“为了在其解脱的努力中陪伴着精神，批评需要最终忘掉作品的客观面，将自己提高，以便直接地把握一种没有对象的主体性。”（《批评意识》下编一，第274页）这三个层次，布莱将其设定为是精神对于形式与物质的解脱过程，解脱成为一种纯意识。此种不反映什么，亦即不与外在事物相关联，只满足于自我存在的意识，已经与胡塞尔的“意向性”概念迥乎相异了。
五
《批评意识》下编第二节，题为《自我意识和他人意识》，是完全以第一人称来描述阅读的意识过程的。这一节有四个要点：
第一，是对于文学体裁的否定。杜夫海纳在《文学批评与现象学》中已经对文学体裁表现出相当的轻忽。他说：“确实存在一种小说的、剧本的或诗歌的本质，它给作品规定了某些一般条件。但是，必须立刻承认，这些条件相当一般，它们并没有硬性规定出某种限定的技巧或风格，同时，也许可以允许新形式繁荣昌盛，这些条件仅仅限定一种体裁的性质，以及作品能用以达到读者意识的手段。”（第169页）虽然在一种文体中有着多种的技巧和风格，但正是体裁的限定，决定着这些技巧和风格的大的边界。比如，诗歌也可以写实，多有现实主义风格的诗人，但如果要十分细致地写实，则就必须采用散文和小说这两种体裁；如果写实中叙事成分多，并形成情节，那么，所写就偏向于小说了。而如果所要表达的内容抒情性十分突出，就应采用诗歌这种文体。因此，杜夫海纳所说“这些条件相当一般”的话，或是对文学基本知识乏学的表现，或是为了能让他所说的“作品就是它自己的标准”（第169页）这一不正确的意见得以成立而有意做出的曲解。
布莱对于文体的否定更是大大超过杜夫海纳。他说：“我简直不能容忍文学上还继续存在着任何类别。小说就是小说，诗就是诗，悲剧就是悲剧，这使我极为不悦。”“简言之，我的打算是抹去一切形式的区别，把一切文本都归结为作者的思想的一种语言形象”。“应该忘掉作品的体裁，以便把它们只看成一股单纯的精神之流”，“在形式的后面，在结构的后面，在语词的不断的水流的后面，只剩下了一种东西：一种没有形式的思想”。“我的愿望是：使我的批评成为一种精神之流，与我在阅读中跟随的精神之流平行、相像；使他人的思想和我的思想结合，仿佛顺着同一个斜坡流动的同一条河的两条支流”。为什么要抹去一切文体的差别呢？只是为了使作品成为一种没有形式的思想，一股单纯的精神之流，以便同他跟随的精神之流平行流动。现象学研究的是作为纯粹现象的意识，自然要悬搁形式。布莱重视的是意识的重合，撤去形式的障碍，这种重合才更为方便。以至于他甚至要撤去学科间的界限：“一切文学都是哲学，一切哲学都是文学；无论我读的是一篇什么，我都几乎不能不在每一行里发现同一种开端以及这开端之后的同一个旅程。”（《批评意识》下编二，第276—280页）既然重视的是意识的重合，无论读的是文学还是哲学，那么其开端及其以后的旅程，就都是一股单纯的精神之流的行程。这样，学科的界限也就没有必要存在了。
第二，布莱说，明白“发现其我思”，是他“在批评方面的第一个发现”：“作家以形成他自己的我思为开端，批评家则在另一个人的我思中找到他的出发点。”布莱又说：“对我来说，这一发现极为重要：批评是一种思想行为的模仿性重复。”“在自我的内心深处重新开始一位作家或一位哲学家的我思，就是重新发现他的感觉和思维的方式，看一看这种方式如何产生、如何形成、碰到何种障碍；就是重新发现一个从自我意识开始而组织起来的生命所具有的意义”（《批评意识》下编二，第279—280页）。所谓发现其我思，就是将批评定位为一种思想行为的模仿性重复。这就是说，批评要深入到作家的我思中去，而不是停留在作品上。这与杜夫海纳强调“让作品存在”的视角是大不相同了（第170页），而他们采用的都是现象学的理论：杜夫海纳依据的是回到实事本身的原则，而布莱遵循的是研究作为纯粹现象的意识的要求。
第三，到处寻找我思，会不会使得批评彼此相像呢？布莱说：“恰恰相反，一种常有的经验告诉我，自我感觉是世界上最具个性的东西。”布莱引用巴什拉尔的说法：有无限大的我思、也有无限小的我思，后者接近于梦及无意识状态，在这两种极端类型中间，“还有许多其他的类型。把它们区别开来，分离出来，承认它们的特殊性，辨认每一个人说‘我思考着我自己’时的特殊口吻”，布莱认为，“这就是根本的任务”（《批评意识》下编二，第281—282页）。在以上说明中，我们可以看出，主张意识研究的现象学是如何与精神分析学说有了接口的：承认我思亦即自我意识中，有梦及无意识的内容。
第四，为了不使精神之流显得紊乱，布莱说，必须回溯到“某种原初的思维方式，这种方式使我能够理解此后所发生的一切。意识行为每一次都是根本性的。每一次对自我的占有都使完成这占有的人成为他自己的绵延的建造者。更有甚者，他建立了整个接续部分所依赖的形式原则。据此，我真想把自我意识行为称作某一类人的行为或者关于范畴的行为”。“简言之，每一个人在思考自己的时候，就不仅给予他的存在以一种形式，也给予他想象所有的存在的方式以一种形式。这样，对自我的认识就决定了对宇宙的认识，而自我认识正是宇宙的镜子”。上引这些话共有三个要点：一是强调原初的我思的重要性。现象学一向强调原初性。最终原初的才是绝对明见的。二是承认范畴亦即存在的形式的作用。布莱说：“我是谁？”这个问题很自然地混同于“我在何时？”以及“我在何处？”这两个问题。“因此，对自我意识的批判考察不仅仅朝向对时间的研究，而且还朝向对空间的把握”；“在时间和空间之外，又有其他范畴出现”（《批评意识》下编二，第283—286页）。三是对自我认识与对宇宙认识的统一。把握自我意识，既然必须在时空范畴之中，那么这两者的统一就是必然的。
布莱以“一切批评都首先是，从根本上也是一种对意识的批评”（《批评意识》下编二，第287页）一语作为此节，也是全书的总结。
六
当结构主义兴盛以后，它同现象学产生了冲突。杜夫海纳与布莱都对结构主义发表了看法，思潮之间在相互渗透的同时，也有论争。
现象学是讲意义的，而结构主义是强调结构的，因此杜夫海纳论述这两种思潮在文学批评领域中相互关系的文章就名曰《文学批评：结构与意义》。文章的中心，是讲两种思潮对待意义的态度。
杜夫海纳认为，结构批评是撇开意义的。他说：“结构批评的任务是：揭示成分和连接成分的结构。这些成分是能指，但它们之所以是能指，是由于它们被放入系统之中，而不是出于与一个意指的直接关系。从它们本身说，这些成分不过是一些无意义。”结构批评“把文学作品当作一种代数，其语义完全从属于句法”，或者当作一组“字谜，其意义只有靠按某种顺序操纵或玩弄各成分才能出现”。与之相对，杜夫海纳不仅说明了胡塞尔对于意义所作的一些精细的区分，而且正面说明了文学作品的意义得以存在的三个条件：第一，“作品多少要参照世界”，“要描述，首先必须命名。被描述的意义指向被命名的对象”。第二，“这个整体的各要素自身也要是有意义的”，“句子要有意义，词必须先要有意义”。第三，“要有人不仅用词去说出意义，而且还要在具有这种意义的事物或说出这种意义的词上去阅读它”。“没有对象就没有主体，更没有主体之间的对话。如果文学批评有意阐明意义，就牵涉到一种承认主观性和相互主观性的哲学，因为作品的存在本身要求这种对话。就像杜勃罗夫斯基所说的，它依靠作者的‘我思’和大众的代表即批评家的‘我思’”（第143—150页）。显然，杜夫海纳所说明的是现象学的意义理论。
杜夫海纳承认结构主义在对神话与法国新小说的分析上、在建立文学的类型学以及构建一个时代的文学思想上，能够“大有用处”（第145页）。他不打算一棍子打死结构主义。他说：“我们把意义的现象学与结构形式主义相对立起来，并非想使这二者平分秋色，主要是想使双方意识到它们是相辅相成的。”“一方面，现象学不可能与结构主义彻底隔绝，因为结构主义毕竟不过是一个古老要求的新提法而已”。另一方面，结构主义也不能“排斥现象学，事实上，它也没有排斥”。杜夫海纳举列维－斯特劳斯为例，说他“在原始思想中找得无意识的范畴时，也很懂得要首先离开自己的生活环境，去同这种思想进行交流，去描述陌生的意识所体验的意义”。(15) 杜夫海纳还紧跟着说：“这些无意识范畴，直到今天仍然是我们的范畴。《热带闲愁》一书，在用现象学去研究古代社会方面，为我们提供了美好的榜样。”（第151—152页）
《文学批评：结构与意义》一文以这样一段话结束：“意义不是全部在于结构之中，它有一种原始状态，这状态是话语预先假定的，文学使之复活的，结构的批评不可无视这种原始状态。”（第153页）这是一段典型的现象学话语。强调原始状态、原初经验，是现象学的一个要点。然而，意义的原始状态，并非是话语预先假定的，意义与话语是相伴生成的。
比之杜夫海纳调和的态度，布莱对待结构主义，则采取了一种激烈的否定态度。
在《批评意识》上编第十六节，作为个案分析的最后一个，是评论罗兰·巴尔特的批评。这一节开头，与其所处上编末尾的位置相应，对于前面分析过的一些批评，作了一个分类：第一类是“认同的和观照的批评，杜波斯、里维埃、雷蒙的那种批评，是自发地将批评家的反射的思想和他所研究的小说家或诗人的被反射的思想结合在一起”的(16)（《批评意识》上编十六，第224页）。第二类批评“表现为意识到使批评主体和批评对象相分离的那种距离”，“批评思维为了更好地反映批评对象而尽其可能地与之区别开来。批评的智慧接受甚至加剧存在于思想和所思之间的那种不可避免的分离，从而试图达到一种清醒的程度，如果它接近对象甚至与之混同，它将永远也达不到这种程度”（《批评意识》上编十六，第224页）。布莱所举属于这一类的批评家为：莫里斯·布朗休和让·斯塔罗宾斯基。
在布莱看来，第二类批评的绝对化便是结构主义批评。他说：“有时批评行为的这种外化被推到这样远的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评于是变成一面无个性的镜子，其中有对象——仅仅是对象——在其布置、构成、各部分之间的关系和语言的次序中呈露出来。这似乎是结构主义批评声称采取的观点。”(17)（《批评意识》上编十六，第244页）
对结构主义批评，布莱做了激烈的批判，他说，在这种批评里，“一切主观的生命都从作品本身之中退出来。它不再是一种具有对象的思想，而是一组只在其相互关系中存在的对象”。“它只想突出对象的定在。最大的客观性，最小的主观性，或者用罗朗·巴尔特的著名说法，写作的零度，这就是结构主义声称将自己关在其中的那个几乎没有精神的环境”。“在巴尔特那里，没有自我意识，没有我思。精神是通过不在场而在场的”。“在罗朗·巴尔特的批评话语中，总是透露出一种在言语—对象关系之外建立另一种言语的意图，这另一种言语乃是一种语言中介，其中任何具体的指涉都被消除，任何与外部世界相关的意义都要消失”。“文学活动将变成语言运动的一种组合”。“作品是在个性、主体、甚至意义的完全不在场中呈现给批评家的”。“这是一种关于自言自语的言语的纯科学，这种言语在自言自语的同时构成自身，最后达到一种形式的一致，在这种一致之外，什么也不能思想，不能形成”（《批评意识》上编十六，第244—248页）。布莱此种激烈的批判态度是可以理解的。现象学批评是一种意识批评，既然是意识批评，自然要有主体，以及与之相应的对象；结构主义旨在探索事物的深层结构，结构乃是一种稳定的不变因素的组合，它自然是忽略作为可变因素的具体的主体与对象的。一个超越性的结构自然不是由具体的主体创造的。因此，两种思潮的对立原本就是尖锐的，虽然两者都具有明显的科学主义追求。
所以，布莱要捍卫主体性的存在。他说：“在文学史如同在其他方面一样，永远无法从言语中完全地剥除存在的主体部分。”“您把主观性赶走吧，它又飞快地跑回来。当然，当它回来时，似乎有所不同了。流放和否定具有一种净化价值。主观性在不在场之后重新出现，它摆脱了那些肤浅的品质，它的感伤，它的过分的个性，以及那些似乎使它在作品之外与某种人类存在、某种传记的真实相联系的虚幻的关联。它得到净化”（《批评意识》上编十六，第248—249页）。“净化”的说法，表明布莱看到了结构主义对个体性及可变因素的排斥所带给现象学批评的好处。杜夫海纳就具体说过，结构主义批评的后果之一是，“人们放弃了用作品的作者，用他的生活境遇、感情的波动、心灵的奇遇、甚至他可能宣布过的意向去解释作品；当然，更谈不上用历史背景——政治的、精神的或艺术的背景——去解释它了。如果人们还提到这种背景的话，那也不是为了给它创造因果关系”（第142页）。这一后果，正是现象学批评回到作品本身的原则所要求的。这就叫作既相反又相成，不同思潮之间的关系就是这样复杂。
七
杜夫海纳的文学批评观与布莱的意识批评理论有着明显的缺点。
首先，布莱将批评定位为一种思想行为的模仿性重复。这里有两个错误：其一，要批评家模仿性重复作家的思想行为，这就混淆了批评与创作的区别，至少对其相异性是忽视的。其二，即使不说身份上的差异，任何两个人的思想行为都是无法完全通过模仿而得以重复的。所以，布莱设定的乃是一个虚假的、亦即无法实现的命题。
其次，布莱认为，对于批评家，“重要的是从内部体验我与作品并且只与作品所具有的某种认同关系”（《批评意识》下编一，第201页），日内瓦学派的批评家的批评方式都被他视为此种认同关系的种种变化形式。可以看出，这种批评观的视野是很狭小的。现象学批评明确排斥对作品作外部的社会学的、历史学的研究。即使是杜夫海纳放了心理学与历史学一马，也只是在“作品自身也趋向于对象化”的理由下勉强地承认“解释”形式，但立刻就强调要“指出这种形式有不足之处”（第169页）。
第三，现象学批评的目标十分有限：杜夫海纳实际上只要批评家对作品作说明亦即作描述，而布莱则将认同而且仅仅是思想上的认同设定为批评的目标。
第四，现象学批评给予批评家的地位相当低。本文第二节已引，杜夫海纳公开声称，即使是说明，批评又“如何能比作家想说的话说得更好呢？批评家最终不是遭到驳回了吗？”（第167页）如同本文第三节所说，布莱似乎是给予批评家以高一些的地位了：说得好听是与作家做朋友；说得实在一点，实际仍然是要批评家做作家的追随者。本文第五节曾引了布莱的这一段话：“我的愿望是：使我的批评成为一种精神之流，与我在阅读中跟随的精神之流平行、相像；使他人的思想和我的思想结合，仿佛顺着同一个斜坡流动的同一条河的两条支流。”（《批评意识》下编二，第277页）虽然用上了“平行”一词，但“跟随”及“相像”二词，仍然表明了这是一种追随关系。即使喻之为两条支流，这两条支流也有先后与主次之分。五光十色的作品，九流三教的作者，都要去认同，先不说做得到做不到，这也够让批评家委屈的了，因为作品中有伟大的，也有渺小的；作者中有出色的，也有卑微的。
不过，布莱的上述说法以及他对于批评目标的设定，应是受到了胡塞尔的直接影响。胡塞尔曾说：“沉思的哲学家自己已经成为先验的本我，他持续地对自己进行思义，而这就意味着，进入到开放无限的先验经验之中，不满足于模糊的‘本我思维’，而是追随思维存在的持续河流，从它所展示的所有方面来观察它，以澄清的方式深入进去，以描述的方式在概念和判断中把握它，并且是纯粹地以那些完全原初地产生于这些直观组成之中的概念和判断来进行把握。”(18) 胡塞尔说的是沉思的哲学家的先验的本我对自己的持续思考，布莱一转而为批评家的精神之流对于作家的精神之流的跟随、认同、描述与把握。
第五，现象学美学批评对于艺术形式，对于文体，是漠视以至否定的。这一点，本文第五节述之已详，兹不赘。需要补充一句的是，虽然布莱在《批评意识》下编第一节中，历举六位批评家来说明主体和客体之间的关系会有哪些变化的认同形式时，曾对形式给过一些承认，但那是很轻淡的，并且他还说：“在一部作品中，形式试图传达的正是纠缠并占据着形式的精神性。”（《批评意识》下编一，第270页）借用他所引用的圣伯夫的话来说：“我的窝，他们的灵魂。”（《批评意识·引言》，第5页）形式乃是精神占据的一个窝，形式仍然被归结为精神。
不过，现象学美学批评也有许多正确之处值得肯定、或在似乎不太正确的意见中仍然有着可足肯定的内容。本文第二节已述，“让作品存在”的要求（第170页），对于避免批评家随心所欲、无视作品的任意诠释以及保护创作中的创新是有益的。而布莱对于阅读中要“让出位置”的要求（《批评意识》下编一，第259页），对于人们虚心地体察所读作品的内容也是必要的。此《庄子·人间世》所谓“虚而待物者也”。(19) 杜夫海纳说：“一种正确的批评，从来不把自己的标准强加给对象，而是让对象用自己的标准去衡量自己，去自己承认圆满或不圆满、成功或失败。欣赏的这个行为记录对象加诸自身的这种判断。”（第146页）对象是不可以自己衡量自己的，要让对象用自己的标准去衡量自己，去自己承认圆满或不圆满、成功或失败，这是杜夫海纳因将作品看作准主体以至主体而产生的说法，此外，批评家也不仅止于记录的职能。但这段话中显然有一种标准的变化性、适用性思想，说标准应适合对象，是可取的。批评者自己的标准有对有错，有适合于对象的方面，也有不适合对象的方面，对此，批评者应有自觉，避免将不适合对象的自我的标准、凝固的标准、从某种意识形态出发的标准，硬套用在作品身上，并作出评判。这种评判的可怜、可笑以至可厌，是必然的。必须明白艺术的天地是极其开阔的、数量极大的艺术作品，其中虽有高低之别、文野之分，但一个批评家的艺术包容性应该是极为宽广的。艺术史的发展是灵动的，各种风格、各种形式的作品在未来发展中的前途，大多未必为批评家所能预见。因此，批评应以一种审慎的态度尊重各种类型及风格的作品。现象学美学批评将艺术作品超凌化是错误的，但它所提倡的对作品的尊重，则有利于作品特殊风格、独特境界的展示，有利于艺术世界多样性的呈现。
注释：
① 参见米盖尔·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译、陈荣生校，北京：文化艺术出版社，1992年。
② 米盖尔·杜夫海纳：《文学批评与现象学》，见氏著：《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第155页。以下凡引此书只在文中夹注页码。
③ 埃德蒙德·胡塞尔：《现象学》，见倪梁康主编：《面对实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年，第83页。
④ 马丁·海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第65页。
⑤ 米盖尔·杜夫海纳：《审美经验现象学》，第260页。引文出自第一编《审美对象的现象学》第六章《审美对象的存在》第二节《作为知觉对象的审美对象》。引者按。
⑥ 莫里斯·梅洛－庞蒂：《〈知觉现象学〉前言》，见倪梁康主编：《面对实事本身——现象学经典文选》，第726页。
⑦ 米盖尔·杜夫海纳：《审美经验与审美对象》，见《审美经验现象学·引言》，第4页注1。
⑧ 米盖尔·杜夫海纳：《审美经验现象学》，第29—40页。
⑨⑩ 拙著：《文学史新方法论》，苏州：苏州大学出版社，1993年，第272、303页；台北：文史哲出版社，2003年，第268、295页。
(11) 乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，天津：百花文艺出版社，1993年，第3页。以下凡引此书只在文中夹注书名及页码。
(12) 斯塔尔夫人的生卒年为：1766—1817；波德莱尔的生卒年为：1821—1867；圣伯夫的生卒年为：1804—1869。引者按。
(13) 米盖尔·杜夫海纳：《审美经验现象学》，第130页。
(14) 译文中“设法”原误为“没法”。引者按。
(15) 译文中“找得”一词原有。引者按。
(16) 罗朗·巴尔特，通译罗兰·巴尔特，又译罗兰·巴特。引者按。
(17) 译文中“出来”原误为“出起”。引者按。
(18) 胡塞尔：《先验现象学引论》，见《面对实事本身——现象学经典文选》，第117页。
(19) 郭庆藩：《庄子集释》卷二中，北京：中华书局，1961年，第1册，第147页。