中国新诗前30年现代主义的流变，本文主要内容关键词为：新诗论文,现代主义论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“象征”奇葩的绽放
象征主义诗歌在20年代的崛起，符合中国新诗内部规律的发展和演变。本世纪新文学发轫的标志之一，就是白话诗运动的提倡。承继着清末黄遵宪“我手写吾口”的“诗界革命”精神，胡适进一步提出从“文的形式”方面下手，先要求“语言文字文体等方面的大解放”，因为“形式和内容有密切的关系。……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些缚束精神的枷锁镣铐。”基于这一认识，胡适倡导“推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗：诗该怎样做，就怎样做”（《谈新诗》）。正是基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，胡适开始了白话诗的“实验”。1920年3月，《尝试2集》由亚东图书馆出版，奠定了他新诗创始人的地位。胡适在毁誉参半的文学论争中开了一代风气，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。
但是，草创期新诗过于注意白话的运用，缺少了对“诗”的捕捉，其大部分作品仅具“历史文件”的性质，（茅盾《论初期白话诗》）。当时新诗的散文化倾向十分严重，诗与散文界限的模糊引起了有识之士的不满，周作人在为刘半农的诗集《扬鞭集》所写的序言中指明了这一点，“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透澈的太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”他提出的疗救药方便是“正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。”由此，象征主义被引入了新诗的期待视野。
同时，一批学贯中西的学者、诗人和批评家，对外国文学思潮的翻译和介绍，也为象征主义诗歌作好了舆论上的准备。《少年中国》、《新青年》、《新潮》等杂志都有对西方象征主义和作品的介绍，比较重要的文章有吴弱男女士的《近代法比六诗人》、易家钺的《诗人梅德林》、周无的《法兰西近世文学的趋势》、黄仲苏的《一八二○年以来法国抒情诗之一斑》、田汉的《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》、刘延陵的《法国诗之象征主义与自由诗》和陶履恭的《法比二大文豪之片影》等。周无的文章认为象征主义“能够将文学的范围更张大，艺术的力量也加强。并且他心灵的引导，可以使读者感到最深的境界。他有时可以使自然界的事物，都能表现出意志来。于是微笑之中，便说明了人生的动态。”刘延陵则引果尔蒙的话阐述了象征主义的命意和艺术精神：“它就是：文学上的个人主义，艺术底自由，现存的形式底废弃，对于一切新的奇的竟至于怪突的东西的倾向；它又是理想主义，又是社会的传说底轻蔑，又是反自然主义，又是从生活中只抽取可以表示性质的零碎事故的倾向，只注意于一个人所藉以区别于他人的动作的倾向。”
白话诗的确立过程，原本就是“远游的诗神”“还乡”的一例，胡适的八不主义与美国意象派诗歌的联系早已为新文学史家所确认。中国象征派诗人当时的足迹所至，主要地点在法国和日本。19世纪中期，波德莱尔以其惊世骇俗的《恶之花》成为象征主义诗歌的先驱，经过三杰（魏尔伦、兰波、玛拉美）的发扬光大，诗艺逐渐成熟。1886年9月18日，希腊血统的诗人莫雷亚斯在《费加罗报》上发表一则宣言，指明波德莱尔的先驱者地位，宣告了象征主义运动的存在，提出了运动的目标：“反对自然主义诗歌，试图用感官的形式给理念穿上衣服。”反对自然主义和巴纳斯派的客观化描写，探求精神生活的本质。至本世纪初，象征主义已成为一个国际性的现代主义文学潮流，在世界各地产生广泛影响。20年代的法国，后起之秀瓦雷里、克洛岱尔等继续执掌法兰西诗坛的牛耳。中国象征派诗歌的始作俑者李金发留学法国，正处于后期象征主义的氛围之中。后期象征主义的特征之一是，不再囿于法兰西一地，而是通过嫁接，风行欧美，并远涉大洋来到亚洲。日本对法国象征主义诗歌的移植早于中国，李金发式的诗人有蒲原有明和上田敏，此后的勃兴则有赖于三木露风和北原白秋的出现。露风声称：“象征是灵魂的窗户。离开了不可见的世界便没有象征。感觉是洞察的旅伴。艺术所需求的不是感觉本身，而是感觉的精神。”白秋则认为“诗歌的生命在于暗示而不是对抽象概念的简单表述。所谓象征，即在一种不可名状的情绪震颤中，去觅求心灵的欷觑，去憧憬缥缈的音乐的欢愉，去表现自我思想的悲哀。我的象征诗旨在追求情绪上的谐和，捕捉感觉印象，尤其追求富有音乐感的象征。”（转引自《日本现代诗选》）作为这一时期日本诗歌的代表，露风和白秋如双峰并峙，使日本象征主义诗歌艺术得到了真正的生命力，史称“白露时代”。被公认为后期创造社送出的三位诗人，穆木天和冯乃超系东京帝国大学的留学生，王独清归国前流浪的最后一站也是日本。故此，他们的创作在间接受法兰西影响的同时，也直接受着当时日本象征主义诗歌的影响。冯乃超便约略提到过三木露风对他的影响（参见《我的文艺生活》）。邻国尝试沟通东西诗学的经验或许也是王、冯、穆等人在融合中西诗艺上略胜李金发一筹的原因之一。
《现代》：走向成熟的30年代
与早期象征派诗歌相比，《现代》诗群的成就是引人瞩目的，处在新诗运动第二个十年这一良好的背景中，诗歌语言体系已经逐步完善，为《现代》诗群寻找个人的言语风格提供了较为坚实的基础，口语化与格律化的交替尝试，在不断的扬弃中达到了既具散文美，又不失诗的音乐美的效果。《现代》诗群确立这一风格，经过了一个否定之否定的过程，他们沿循法国象征派诗人将音乐从失去的世界中夺回来的主张，反对当时诗坛过分自由化引起的粗糙之作泛滥的现象，从事格律体或半格律体写作，从中不无对新月诗派的借鉴。他们在尝试了一段时间以后再度发现，倘若过分拘谨地固守着诗的外形，忽视内在的诗情，仍有可能重蹈旧体诗的覆辙。于是对此前由否定得到肯定的东西再次否定，倡导自由诗写作，讲究“情绪上的抑扬顿挫”。这种实验性工作坚持了不多久，受艺术内在规律支配，他们再次对诗的节奏和韵发生兴趣，形成格律体与自由体并重，视诗情而定格式，从而真正得到声音与意义两不分离的效果。
《现代》诗群的作家或多或少都有厌世和回避现实的倾向，他们普遍醉心于对艺术形式的追求。他们这种倾向并不是完全与时代脱节的，它本身就是时代的产物。若闷的时代不可能造就乐观的心情，庸俗的世界更不能让诗人与之同流合污。况且，他们的艺术追求也并不是贬义上的形式主义，就这部分诗人来说，诗的内容同时也意味着形式本身。对此，马拉美对德加说的一句话给我们以提醒：“亲爱的德加，人们不是用观念来写诗的而是用语词来写作的”（《关于文学的发展》）。因为，观念本身并不构成诗，正是语言的艺术化运用，才使诗构成可能，所以，语言才是诗的本体。如何从语言这一本体去掉那些散文成份，在新的组合与结构中寻求诗的效果，这就是诗人的职责所在。《现代》诗群大多注意词句的锤炼功夫，如卞之琳，大有我国古代诗人津津乐道的“两句三年得”、“吟安一个字，拈断数根须”的劲头，比起浪漫派和部分初期的象征派诗人的散漫作风，无疑表现出更严肃的创作态度。《现代》诗群在此应和着西方现代主义诗学的一个新见解，即形式的超前性。瓦雷里说：“我渴望从纯粹的形式条件出发逐渐得到我的作品，这种纯形式的条件经过不断思考，逐渐明确，直到我提出我几乎是指定出一个主题”（《诗歌笔记》）。以形式暗示内容也是《现代》诗群的一大艺术特征，其作品的深刻内容就潜隐在或复杂或单纯的外形之中，那效果就象糖或盐融化于水中一样。
在对影响的接受上，《现代》诗群呈现开放的态势。受着李金发沟通中西诗学的论点启发，他们在李金发失败的地方出发，参照西方现代主义诗学观念，他们几乎不约而同地找到中国古代诗史上的“隐”派作家，如李商隐、温庭筠、南唐诸词家等作为创作的典范。冯文炳甚至认为温庭筠的作品便是“自由路”的先驱，他认为：“温词为向来的人所不能理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由的表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。”因此，冯甚至将现代诗群的创作视作“文艺复兴”（参见《以往的诗文学与新诗》）。立足于民族之根，《现代》诗群广泛撷取外来诗歌的营养，从西方前期象征派，到后期象征派、意象派、超现实主义，西班牙现代主义、表现主义等等，几乎西方各个主要流派都有所涉猎。卞之琳为自己所受的外来影响开出的一份名单，“几乎所有西欧现代主义的大诗人全在里面了。”（王佐良语）这一个诗人群体不仅在中国诗歌传统寻根，还追溯西方现代派诗歌的源头，注意到诸如17世纪英国玄学派诗歌，如多恩、马韦尔等人，汲取了他们机智、幽默的诗歌精神，在兼容并包的状态下，形成了诗歌史上一个“不再的黄金时代”。
从整体上看，《现代》诗群以“柔美”为主要风格，女性气质较浓重地体现在几位代表诗人身上，“玲君说他的诗是一半脆弱的记忆，可以被缢死在女性的发丝间，带着无端的抑郁和恐惧”（参见蓝棣之《〈现代派诗选〉前言》）。徐迟则自述：“我这个人是属于感伤的男子”（《二十岁人》序）。他们习惯于咀嚼忧愁，吟唱哀伤，低柔的音韵、纤秾、冶艳的辞句，令人极易想起《花间》词的风格。《现代》诗群总体上呈现向传统回归的趋势，在承继其精华的同时，也接受了不少糟粕，他们的缺点几乎是其优点的自然延续，传统文人的“阳刚不足”再度幽灵般地凭附在他们身上。
《现代》诗群在风格上呈现多元化趋向，在统一的现代诗的旗帜下，有着各各不同的诗歌个性的发展，有主情的戴望舒、何其芳；有主知的卞之琳、废名、梁宗岱；也有情知合一的路易士、林庚等。同属主情的诗人，戴诗中的凄婉迷茫与何的轻柔浅愁似梦似烟恰成鲜明对照；在主知的诗人中，卞的精镂细雕，废名的禅道风骨，梁的融古化败，各有千秋。概而言之，在新月派、象征派之后，《现代》诗群的代表诗人大多建立了个人意义上的诗歌言语。以不同的风貌丰富和充实了新诗的语言体系，真正起到了承上启下的作用。
《现代》诗群着意于在理论和实践上并进，梁宗岱的象征主义诗学研究的影响自不待说，废名殚精竭虑地编写新诗的讲义，致力于对新诗史上各家作品的解读和阐述，戴望舒的《诗论零札》尽管流于片断性，其中的真知灼见，亦反映出这一诗歌流派的走向。此外，这批诗人有较深厚的古典文学根基，又谙熟西方现代主义诗歌的精髓。在全方位的向外“拿来”中，以精明的眼光作出不屈就、不俯仰的挑选。理论与实践的并重表明，中国现代主义诗歌已有了良好的开端。
《现代》诗群在后期有所分化，重复了初期象征诗派在革命与艺术之间的选择，这或许是中国文学的一个宿命。都市意识开始出现在《现代》诗群的作品里，是现代主义的一个显著标志。往昔的田园风光，牧歌式的情调，随着这一流派的向前发展，逐渐退隐，表现在作品中则是都市情结与乡村记忆的对抗。反文明的倾向大半出于对工业文明带来的弊端的仇视，返回古典，实际上只是流逝中无法捕捉的叹喟。受20世纪自然科学的影响，相对主义观念在诗人心灵有所渗透，描写人与人，人与物，人与自然的关系具有比以前更为深刻的内涵。施蛰存在《关于本刊中的诗》一文中申明：“《现代》生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”而这在现代诗群的作品中或多或少地都有所体现。现代诗群创作中的另一趋向便是“内倾”，着重对直觉的印象主义描写，对“意象抒情诗”的推崇，意识流方法的运用，都表现出他们感觉主义的倾向，增加作品的朦胧度，同时也为读者的理解设置了智力的屏障。综上所述，中国的现代主义诗歌发展到30年代，已逐渐摆脱了稚拙模仿阶段，由彷徨、徘徊，进而走向成熟。
主流之外的诗探索：沉寂的40年代
40年代，中国新诗的发展拥有一个特殊的时代背景。这个时期，与解放区明快激昂、洋溢着民歌风的大众化诗歌相映照的是，在国统区崛起了以知识分子为主体的“七月”诗派和“中国新诗”派，他们遥相呼应，平行发展，各以自己的特色参与了救亡运动和文化建设。比之前一阶段的主流地位，新诗的现代主义进入了一个相对沉寂的时期。一大批才华横溢的青年诗人转了方向，他们以民族利益为重，不惜牺牲自己的艺术趣味和美学个性。战争年代形成的集体生活，使得他们较为关注作为类存在的人的命运。艾青在这方面是一个典型的例子，他曾经从“彩色的欧罗巴”取回一枝嘹亮的芦笛，汲取象征派诗人波德莱尔、维尔哈伦（艾青曾译有他的一个诗集），未来主义诗人阿波里奈尔、马雅可夫斯基和超现实主义诗人艾吕雅的艺术养份，成为30年代末期最优秀的诗人之一。抗战初期，艾青意识到“我们是担戴了历史的多重使命的。”“我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放，摆脱枷锁的歌手而写诗”（《诗与宣传》）。他着力把“小我”融入时代的“大我”之中，在国家的存亡问题和自己的艺术个性之间的选择上，自觉承担时代号角的职能，向沉睡中的人们发出了“黎明的通知，”以饱满的激情、沉着的自信，道出了人民的心声，开了一代诗风。当时不少青年诗人以艾青为他们的诗歌榜样，注重诗歌的口语化，追求去除韵律束缚的散文美，以现实的态度突入生活，向未来寄予了“七月的希望”。形成了著名的“七月”诗派。
战争促使了另一部分诗人更深入思考世界的风云变化，在创作上表现出内敛的特征。他们不象当时大多数诗人那么急功近利，但并非不关心国家民族的命运，而是继续守持着生命本位、艺术本位的原则，捕捉为生活表象遮蔽了的生命本质，从另一层面加以沉思，更关注作为个体的人在宇宙中的位置。冯至、穆旦、郑敏等，都属于这一类诗人，他们在心灵清算文明对自然的剥夺，技术对人性的戕害。以诗歌的理性梳理和匡正非理性的一切，为本民族更长远的文化发展默默地作出自己的贡献。这部分诗人所取得的成就在当时或许显得不太合时宜，比较单薄。然而，当我们跨越了时代和地域的局限来看，就不能不说他们是更有洞察力和远见卓识的一群，其作品的探索成就至今还焕发出旺盛的生命力，留下了一笔珍贵的财富。40年代现代主义诗人的“内倾”之所以可能，恰恰又是托赐于战争。他们虽然仍受战争大氛围的影响，但正是这一毁灭性的灾难降临，把这批敏感的知识者驱逐出都市的庸俗和喧嚣，为他们提供了一条“还乡之路”，让回归自然的宿愿在悖离常情的状态下得以实现，赢得凝神观照所需的一片宁静。西南联大古朴原始的地理环境，当地巫幻般的风情暗示出一种神性的存在，披露了人性舒展的自由，它与存留着最后的温柔有着神秘而深刻的契合，引起经久不息的共鸣。
作为语言艺术的诗歌，它的发展首先表现在对旧语言体系的破坏上，继而着手重建，重建后的语言又必须再度被破坏，从而获得螺旋式的上升。30年代的诗歌已经建立了一个较完整的语言系统。《现代》诗群的作品中也出现了一些古典趣味，传统的诗歌模式已有死灰复燃的苗头。另外，新诗的民族化运动在拨乱反正之后，也产生了不少副作用。比如，解放区诗歌内部对民间文学的单一性提倡，不能不说是这一倾向的流风所及。创生不久的新诗又有陷入小格局、小境界，或者空洞、粗疏的古典诗歌模式之覆辙的危险。诗人的创造本能促使他们对新诗逐步形成的传统进行颠覆和重铸，清理其中复古味较浓的那些语言残留，创造新的诗歌语汇和意象。为了解决40年代新诗所面临的问题，《中国新诗》杂志周围的一批诗人作出了积极的贡献。他们注意借鉴西方的经验，从欧洲的现代主义诗歌中吸收新颖的语辞和组合方式，结合他们观念中的现代意识，建立现代诗的体系，表达现代人的体验和感受。老诗人冯至保持着浪漫美学的沉思风格，在里尔克的启迪下，以“质询存在”的姿态步入新诗的“中年”，27首14行诗为中国哲理诗的发展树起了一座里程碑。他和卞之琳及英国诗人、评论家燕卜逊一起影响了一批“新生代”诗人，如穆旦、郑敏、袁可嘉、王佐良，等等，其中又以穆旦走得最远，成就也最大。然而，当时的“欧化”确有“矫枉过正”的缺点，这几乎是每次革新都难以避免的。五、六十年代一度盛行的简单化方式混淆意识形态各个类型的区别，其结果只会窒息艺术的生命力。在实践过程中不断纠偏，无疑是有利于艺术的健康发展的。但是，无视纠偏对象的合理追求，将其一棍子打死，显然是不幸的倒退。冯至此后对自己那些艺术水准很高的14行诗所作的违心之论，留给我们的教训是沉痛而深刻的。
总体上讲，40年代新诗的现代主义在一个特殊的背景下，开始与世界诗歌的主潮合流，诗人们已不再过份地倚重传统，精芜不分地袭取古典诗歌的辞汇、语法、喻象和意境；在把握西方诗歌的动向上，燕卜逊的努力功不可没，他的《当代英诗》课程为学生们开阔了眼界，沟通了中西诗人对人生、世界、社会的看法。学院式的系统训练，培养了大学才子们良好的鉴赏眼光，面对现代主义的精华也不再表现出新诗草创期“买椟还珠”式的无知。20世纪前期的第一流诗人瓦雷里、艾略特、叶兰、里尔克、奥顿，无一不曾进入中国诗人的视域，大师们具有的沉思、诙谐、幽默，非个性化，抑情主义等特点，在各个诗人身上显示了不同的影响，即以“中国新诗派”的诗人们来说，分别体现为穆旦的沉郁与厚重，郑敏的静穆与虔诚，陈敬容的刚柔兼济，袁可嘉的理与情并重，唐祈的婉约清丽，杜运燮的机智、幽默，唐湜的热情奔放。当时值得注意的一个迹象是，当世界文学走进中国的时候，中国文学开始走向世界。王佐良的文章《一个中国诗人》发表在伦敦一家杂志上，介绍了当时中国新诗的现代主义集大成者穆旦，展示了一种消解世界文学之“影响的焦虑”的自信。
40年代的学者和诗人们对新诗的发展和诗歌理论作过不少探讨，留下许多经验和教训。朱光潜的《诗论》、朱自清的《新诗杂话》、冯文炳的《谈新诗》、李广田的《诗的艺术》纷纷对此作出了积极的贡献。尤其引人注目的是后起的袁可嘉和唐湜。袁以英语诗歌的演变作为参照，接受了“新批评”的一些理论，结合中国新诗的实际，提出了一系列的艺术主张如“新诗现代化”、“新诗戏剧化”等颇为独到的见解，针对当时诗坛的一些弊端，如政治感伤性，非艺术因素的漫延，提出了匡正的办法，坚持了艺术本位，为新诗的现代化进程贡献了自己的一份赤诚。唐湜则受到刘西渭的影响，树立了抒情方式的诗评风格，印象感悟的鉴赏，透过洒脱自如的优美文字，带动读者一起投入所评的对象中去体会其精神与气质，感受诗与生命合一后的人性。他的一批诗人专论，如《辛迪的〈手掌集〉》、《搏求者穆旦》、《沉思者冯至》、《郑敏静夜里的祈祷》和《严肃的星辰们》，以其思想的丰富和情感的真挚，为新诗的现代主义潮流推波助澜。上述诗论标志着新诗的现代主义已从创造的原生态，上升到更为高级的理性。诗与哲学的溶合，作为一个美好的前景，在这些诗歌理论家的努力下成为可能。