苦难时代的蚀刻——中国现代文学一瞥，本文主要内容关键词为：现代文学论文,中国论文,苦难论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
永别了，老古玩店
1911年以来，中国人的生活经历了一场也许是历史上独一无二的变革。中国的古老文明就像一条大河，静静流淌在处女山的深谷，虽经盛衰荣辱，却没有什么能影响改变它的方向。直到上世纪末叶，这条河才不遂己愿地与世界文化的海洋邂逅。激烈的动荡很快产生了众所周知的文学革命。满清帝国崩溃，古老神圣的传统形式随之被遗弃，白话被采用。在此之前，官方和学术语言所用的都是文言古语。如果不在文言上下大功夫，便无法通过科举，而科举是获得相称生涯的唯一阶石。文言绝然不同于口语，光掌握基础通常就要花去人生的四分之一时间。普通大众几乎难以企及。这一事实是民国以来的中国人所难以忍受的，它意味着当民国急需知识阶层的支持时，中国的大众却缺乏教育的前景。换言之，别国都已在战列舰的甲板上装备了新式枪炮，中国却依然驶着美丽如画的帆船在海上航行。倘若一个民族永被无用而又累赘的东西捆缚，科学便没有发展的机会。中国的年轻一辈面对正迅速现代化的邻居（日本）的威胁，反应是理性的，并没有伤感。
新的白话形式不仅更理性、明智，作为口语，它还更富于表现力和自然的表达。民国人确实洋溢着感情，先不管美学及语言学上的考虑，光这一改革符合年轻中国人的要求事实本身就足以证明它的存在。反叛真正开始于1917年，到1919年五四学生运动达到高潮。同年，大约400份报纸刊物以新的形式出现。第二年，教育部宣布所有小学课本采用白话文。这一势如破竹的成功改革被骄傲地称为中国的“文艺复兴”，开五千年历史之先河。使书面语大众化，目的是要唤起人的个性觉醒。
许多人认为，从西方介绍科学发明改变了中国人的视野，而广泛的翻译西方文学，从卢梭、穆勒（注：约翰·斯图尔特·穆勒(1806-1873)，英国哲学家、经济学家和逻辑学家。）、达尔文、斯宾塞到伯特兰·罗素，确实给改革带来了更为积极的影响。他们教给中国知识分子科学与民主，展示作为人的基本权利。推翻满清王朝是政治解放的最大成功，文学革命是对古典文本的反叛。用胡适博士的话说，就是每一个时代该有它自己的文学。文学革命的先驱们阐述了三条原则作为运动的目的：
1.推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。
2.推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。
3.推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。
何以拥有悠久文化传统，直到上世纪还一直闭关自守的中国人，要进行这样剧烈的改革呢？作为一个民族，我们也曾固执过。直到上一世纪中叶，我们还宁可签订一系列不平等条约，也不愿面对世界局势所呈现出的明显的现实。对我们中国人来说，19世纪是一场噩梦，它充满了来自外边的耻辱和内在的腐败，以及与一个衰落帝国相随相生的一切毒素：贫穷，愚昧，传染病。外国列强全都磨光了利刃。真是如履薄冰，这个伟大帝国及其所有臣民都准备好去忘却。中国年轻一辈对印度和朝鲜的命运不寒而栗。历史前进的步伐不会迟疑，看到即将面临的危机，他们自然会对妇女缠足和男人留辫子的传统失去耐心。由炎黄始祖创立和容许的社会习俗突然面临挑战。一场前所未有的政治、社会和文化动荡发生了。新文艺正是引导、反映并记录着这一变革。
事实上，我们头脑应该清醒，这“新”的形式并不新。它是一个民族从官僚到村妇的古老母语，除去东南沿海的一角，人口的绝大部分都在说它。其实从10世纪开始大量非凡的文学作品就已在用这种形式创作了，如宋朝的“语录”确实是我们最好的小说。文学运动领导人胡适和他的追随者们是要为打败正统保守的观念而战斗，这绝非轻易可以取得。
白话的成功并非没有遇到挑战。顽固的林琴南写了许多讽刺文章，猛烈抨击并恶意谩骂讥讽胡博士及其他改革者。他还写了大量愤愤不平的信。他给已故北京大学校长，新文化运动的守护天使蔡元培写信，警告说以权直之计践踏基本法则有违常情，西方文明有优势可言，但不能连带邪恶推给我们。还有一位守旧的老学者把年轻一辈比成见异思迁的妇人，一旦觅到新欢，就把丈夫抛到一边。他责骂改革者采用西式标点是奴性十足的表现。但真正的压力来自曾一两度掌管了北京政府的保守派，他们找出不同藉口禁了许多新书，像胡适1924年出版的散文选。另外，利用政府文职机构或学校的“入学考试”，企图强迫年轻一代接受旧式文言。
二十五年来用白话所产生的成百篇小说、成千首诗歌及散文雄辩地证明，白话可以表达一切人的感情，描绘地球上的一切事物，从一处瀑布到一只昆虫微微发颤的脚足。中国人仍然喜欢观赏描绘三峡或泰山悬崖峭壁上长满松树的古画，然而今天扬子江上已在跑着汽船，泰山顶上也有飞机在翱翔。我们得在欣赏古画的同时，必须找到最适合描绘现代中国的媒介。因此，这活的语言就成了中国当代作家的自然方向。二十五年当然是短暂的一个时期，可草率的评估也是不适合的。中国现代文学是正在成长的一株幼树，这里，我将努力来描述这株幼树。
作为改革者的小说家
惊险小说和纯幽默小说在现今的中国小说界完全没有地位。小说家们把纯粹为大众娱乐而写作当成一件丢脸的事，觉得这非常不利于技巧的运用。我们的小说家是多么尽责啊！事实上，我们大部分小说家在思想感情上都是社会改革者。探求其创作动机，很明显是要努力改进一个腐败的社会。日本人或许知晓中国古代瓷器和青铜器的价值，但他们灾难性地低估了能够清楚表达思想感情的中国年轻一辈的自信精神，以及对政治的清醒。对衰弱国力无情地自我剖析和不屈地维护个人权利，正是中国现代作家的指导力量。以《阿Q正传》的作者鲁迅为例，他原是个医科学生，因少年时代深受乡下庸医之苦，才想掌握科学为同胞治愈疾病。在东京的某一天，教授讲完冗长乏味的解剖课时，拿出一些与医学无关的玻璃幻灯片放给学生看，有一组展示的是日俄战争期间给俄国人充当间谍的中国人被捕，在一群喝采的围观同胞面前斩首。鲁迅的心被刺痛了，他开始明白，他同胞的病症是精神上的而非肉体上的。他放弃了医学生涯，成为一名作家。他所描绘的中国无希望可言，他的小说都是对各种类型的中国人进行无情的，常常是尖刻的讽刺。
我们现今最大的文学收获无疑是小说，新旧写作的对照最为引人注目。小说的地位在中国的变化就像一个人由贫民到王子那样叫人吃惊。三十年前，小说还被认为是一种低级粗俗的写作形式。10到19世纪间的小说主要出自那些遭官场贬逐或科举落第的文人之手。因此，对原作者常常只能推测。1904年的废除科举和西方文学的译介完全改变了这种局面，小说已经成为一种大众喜爱的写作形式。民国以前，写小说只是出于偶然，而今天，艺术家是在有意识和深思熟虑地写作了。
民国的作家为生活的贫困、兴衰而感到自豪，他们清楚个人经历对一个聪明小说家的价值。源自社会底层的生活经历可以提供丰富的写作素材。他们中有的就出生在这样卑微的条件下，有的还要特意去寻求这样的条件。从这里可以看出，中国现代作家从事现实主义写作就很自然了。他们不仅是腐败社会的改革者，许多人还曾是这个社会的牺牲品。草明在一段自述文字中写道：“在我九岁的头一半时间里，枕头很少是干的。我是一夫多妻的父亲的第二十三个孩子。我母亲是他的妾。十岁的我长得瘦弱苍白，看上去就像一个六岁的女孩。母亲常抱紧我，抚弄着我的辫子，摸着我皮包骨头的下巴，说‘做女人真难，她是那么的微弱……’”。白薇在她的一篇自传体小说里，描绘她自己跪在信奉儒教的父亲面前，胆怯地呜咽着，哀求他“爸，给我个学习的机会吧，别让我这么快就嫁人！”她被强迫同一个从未见过面，已经快死了的男人结婚。她遭受的痛苦实在残忍，她要忍受婆婆的酷刑，被剥光衣服毒打。后来，她出逃了，打算背着父母上学，但很快就被发现了。
艾芜选择流浪生活是自愿的，而非环境所迫。他徒步从四川到云南，再到缅甸。一路之上，他在边境荒山里的路边客栈涮洗过马匹，甚至给和尚做过饭。他常因欠房钱而被房东逐了出来。但他身边始终带着一本果戈里的《外套》，一只钢笔，摇晃着用麻绳拴着的墨水瓶。无论走在荒山野岭，还是在清扫马粪、骡子粪，他都细心观察周围的生活。入夜，他便就着昏暗的油灯，把白天发生的事情记录下来。事实上，他的作品显示出超乎寻常的独特风格。
研究中国现代小说可从几个角度切入。中国的区域小说从来没有发达过，部分因为中国的作家从不在生活乱哄哄的地方宁静地居住。但许多中国作家仍很自然地依恋着他们最熟悉的乡村某个地方。在周文、沙汀和罗淑的作品中，你能看到四川的全部生活形态：邪恶的乡绅，无助的农妇，盐商和鸦片贩子。芦焚生动地描绘了他家乡河南乡村的情景：民兵、酒鬼和教会医院。《八月的乡村》的作者萧军和他前妻萧红选择从哈尔滨到大连的广阔地域作为写作的背景。萧军还写了那里的游击战士，他自己也曾是一名游击队员。端木蕻良的小说自然描绘的是他老家内蒙东部的情景。吴组缃的小说展现出安徽被蹂躏的佃户憔悴的面容和地主乡绅的贪婪。鲁迅小说里的所有人物几乎都出自诞生不朽的阿Q的那个未庄小镇，在那里生活，在那里受苦。也有一些作家有时以外国为背景，这一方面因为可以增强作品的异国情调，像许地山笔下的印度，巴金笔下的法国，艾芜笔下的缅甸，以及靳以所描绘的哈尔滨的白俄聚居区。另一方面也因为他们曾长期旅居国外，像郭沫若在日本就住过很长时间。
把作家按地域分类很明显是危险的，中国现代作家从一开始就不赞同地方主义。尽管鲁迅和周作人是兄弟，但他俩的生活观截然不同。在周作人的笔底，小溪泛起涟漪，竹林暗影浮动。而在鲁迅的作品中，你看到的是中国正在同颓废的道德传统做斗争，但也有田园的怀旧情调在里边。作为形成作家风格的一个要素，这是极为重要的。例如，沈从文承认湘西的辰河对他整个文学生涯产生了影响。他写道：
在我一个自传里，我曾经提到过水给我种种的印象。檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助。我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。……
到十五岁以后，我的生活同一条辰河无从分开。我在那条河流边住下的日子约五年。这一大堆日子中我差不多无日不与河水发生关系。走长路皆得住宿到桥边与渡头，值得回忆的哀乐人事常是湿的。至少我还有十分之一的时间，是在那条河水正流与支流各样船只上消磨的。从汤汤流水上，我明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世界！我的想象是在这条河水上面扩大的。……
再过五年，我手中的一支笔居然已经能够尽我自由运用了。我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。故事中我最满意的文章，常用船上水上作为背景。我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。我文字中一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来。我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。
再过五年后，我的住处已由干燥的北京移到一个明朗华丽的海边。海边既那么宽广无涯无际，我对于人生远景凝眸的机会便较多了些。海边既那么寂寞，它培养了我的孤独心情。海放大了我的感情与希望，且放大了我的人格……（注：见沈从文《我的写作与水的关系》，收入《废邮存底》。上海文化生活出版社1937年版。）
无论何种形态，水总能使我们的作家陶醉。用白话写作的最早的女作家之一冰心，深受大海的影响。中国不是个航海的国家，无法产生约瑟夫·康拉德（注：约瑟夫·康拉德(1857-1924)，英国航海家、小说家。）。但大海常是中国作家抒情的象征。冰心用大海象征母爱。她的童年是在潮州半岛一个风光如画的鱼镇上度过的，她常到海上航行。她在美国写回的《寄小读者》里，不断地歌唱赞美大海。她写道：“夏日炎热的午后看山，就好像一群害病的牛黑压压堆在眼前。但海总是可爱的，像有成千朵银亮的鲜花闪烁着微光。海是我的母亲，湖是我的朋友。”
在改革家庭体制的过渡期，两性之间的关系引起人们的广泛兴趣和深刻争议。青年人逐渐清楚了自己选择生活伴侣的天赋权利。但凭父母之命的传统婚姻尚未被打破。没有几个作家没在婚姻问题上碰到过麻烦，因此写文学自白成为一种时尚。像郁达夫更是以性爱型态的写作来发泄他的“性饥渴”。很明显，年轻一代心灵中天生的本能渴望长期受到社会伦理的否定和压抑。具有卢梭和陀思妥耶夫斯基某些特性的郁达夫，对这种渴望表达的最为率直。他在一篇回忆性的文章中说，所有文学作品都带有自传性。无疑这情形最适于他自身。他总把那本声名狼藉的日记带在身边，里边记满了他所犯的罪恶。他在每次罪恶之后，都要用洗蒸汽浴来冲涮罪恶。他最有名的小说是分析一个病态青年的《沉沦》。他在一节里坦率地写道：
槁木的二十一岁！死灰的二十一岁！我真还不如变了矿物质好，我大约没有开花的日子了。知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的“心”。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情！我所要求的就是爱情！若有一个美人，能理解我的苦楚，她要我死，我也肯的。若有一个妇人，无论她是美是丑，能真心真意的爱我，我也愿意为她死的。我所要求的就是异性的爱情！多么率真，表达的又是一颗多么受压抑的灵魂！
郁达夫对青年一代的影响称不上好，但他的情感是真诚的，忠实而毫无节制地表达出了那个时代青年人特有的悲哀。可另一位几乎选择同样主题的小说家却不能用同样的眼光来评判。张资平必定会为他的机会主义而深感后悔，也许他正在诅咒读者的忘恩负义。仅在十五年前，他制造的大量表现三角四边恋爱的小说，曾使全国的少男少女着迷。写作一定给他带来了可观的收入。他小说里的情节都一模一样，人物也似乎有着共通的长处，即性感。结尾恒定不变是悲剧性的，不是因爱上了已婚者而导致自杀，就是被父母突然发现怀了孕。这些老套子很快便遭到批评家的指责，甚至连最热心的读者都感到大失所望。
“家庭压迫”的问题得不到完全解决，中国的读者便绝不会对此失去兴趣。巴金小说的成功是最好的证明。他是位无政府主义者，以不妥协的精神完全充当了他那不满的一代的代言人。他在许多小说里写到矿工和革命者，最近的《家·春·秋》三部曲涉及的是四川家长制家庭的堕落以及年轻一代的反抗。巴金是位有信仰的作家，在法国留学时，成为法国大革命的热情支持者，并把谴责的精神贯穿于自己的作品。他写作不是因为兴趣，而是要抗议。他从来不把自己假扮成一个艺术家。他在《电椅集·代序》中写道：
我没有自由，我没有快乐。一根鞭子永远在后面鞭打我，我不能够躺下来休息。这根鞭子就是大多数人的受苦和我的受苦……当热情在我的体内燃烧的时候，我那颗心，我那颗快要炸裂的心是无处安放的，我非得拿起笔写点东西不可。那时候我自己已经不存在了，许多惨痛的图画包围着我，它们使我的手颤动，它们使我的心颤动，我想我怎么能够爱惜我的精力和健康呢？……整个庞贝城都会被埋在地下，难道将来不会有一把火烧毁艺术的宝藏。……我的文章是直接诉于读者的，我愿意它们广泛地被人阅读，引起人们对光明爱惜，对黑暗憎恨。我不愿意我的文章被少数人珍藏鉴赏……
这一对“为艺术而艺术”创作的非难，在下面这段话中表达得更直白：
我时常说我的作品里混合了我的血和泪，这不是一句谎话。我完全不是一个艺术家。我只是把写小说当作我的生命的一部分。我的生活是痛苦的挣扎，我的作品也是的。我只写人类的理想，在我遭受苦难时，我展望一个全人类的光明前景。人说生命是短促的，艺术是长久的。我却以为还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我，为了它我甘愿舍弃艺术。
1927年革命军北伐以后，中国的作家变得更关注政治了。个人自省式写作已不时兴，小说家开始把视野转向更广阔的生活画面。茅盾是第一个尝试写纪念碑式小说的作家，他的《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲描绘了灾难岁月里那场流血的革命。像《上海风暴》的作者安德烈·马尔罗（注：安德烈·马尔罗(1901-1976)，20世纪法国著名小说家。）一样，茅盾在武汉时是一名积极的党员，然后在左翼政府里占有一席。作为自然主义的热心信徒，他从现实中汲取素材。他的《子夜》全景展现了中国城市和乡村的风貌，可说难度相当大。它最独特的地方是生动描述了上海的证券交易。他有些小说趋向记实，但他教会青年一辈作家要在现实生活里探险。
描绘民国生活的阴暗面也是中国作家普遍关注的主题。叶绍钧形象地为学校老师和中年人画像，张天翼描绘的多是公务员和孩子们。他的《洋泾浜奇侠》是我们最好的以流浪汉冒险为题材的小说之一。丁玲的创作广为人知，她的《在黑暗中》和《母亲》赢得了许多赞扬。凌叔华写了一些精微细致的小说。她是陈西滢教授的太太，陈是一位知识渊博却非学究气的批评家。凌本人是位画家，她的学识使她的创造性才能进一步得到增强。我确实不能把祝贺给了我们所有的女作家而忽略掉林徽因，她的《九十九度中》同样是篇迷人的小说。她是位多才多艺的艺术家，并像弗吉尼亚·吴尔芙一样，钟爱实验小说的写作。她的小说是记录生活的闪光一瞬，而非静止的“事实”。她能够调动潜在的知觉，从而深化了创作效果。
从1916年到1930年“左联”形成，任何形式的白话写作似乎都被接受了。只是对语言的评判标准超过了对艺术的评判标准。革命文学期间，左翼批评家们最关心的是意识形态。有一位左翼批评家写他是如何变成一个文学批评家的：“我跟资本主义社会的美学理论说再见，开始认真研究社会主义。”然后，艺术被作为“技巧”轻易地摒弃。结果在许多小说里出现了革命故事的框架或某种政治信念的戏剧化。
沈从文常被描述成一个文体家。确实，他的用字是如此深思熟虑，魅力无限。读他的小说，你的心境好像是在读诗。他承认他所要做的就是捕捉瞬间的感觉和形象，这些都是那么的新鲜，充满生气。例如，描绘一个胆怯的年轻人，他会说他害羞得如一株银杏树。沈从文最本质的特色是，他的写作世界完全是他自己的：士兵、公务员、湘西农民和边界地区的部落成员。他用生花妙笔把这些人物丰富的对话，独特的生活及其悲剧故事活脱脱地展现出来。他就是在他们中间出生和成长，他当过士兵，还当过税收员，踏遍了湘西的每一寸土地。他在一篇序文里坦露出自己的创作心态：
对农民和士兵，我有一种难以言说的爱。这种情感一直存在于我的创作中，我从没有隐瞒它。我写过我是出生在一个小镇。我的祖父、父亲和兄弟都在军队里，并在服役期间被战争夺去了生命。这是我所最熟悉的生活的一个侧面。我写他们的爱和恨，欢乐和悲伤。我的笔虽说笨拙，却也不能太歪曲了这些人的诚实、正直、平凡和慷慨。性情上，有时非常美好，有时又非常琐碎。在持续近二十年毫无意义的内战中，这些农民是最大的受害者。他们的心灵被严重扭曲，那份原始的朴素、勤劳、节俭、安静和诚实被毁灭。他们已完全转变成截然不同的一类人，懒惰而又极度贫困。我正努力记录下这可怕的改变。
总的来说，战争对中国文学尤其小说称得上祸中得福。抗战前，中国作家身上大多存在着两种令人惋惜的症状：缺乏对现实生活的坚实基础；所用辞藻离大众太远。战事把作家赶到生活中去了。他们第一次闻到稻田里的香味，看到巨大的桔林，和农村形形色色有意思的生活。最重要的是他们跟人民——居住在远离沿海、完全不曾欧化过的人民，有了直接接触。此外，他们还经历着战争，看到战争的残酷以及人们在战时所表现出的英勇。因此，我们可以寄厚望于战后的中国小说家。
诗歌在十字路口
诗的形式是个永恒的难题，这使中国现代诗人显得非常烦燥不安。当诗人感到自己像是只夜莺时，他就希望摆脱任何拘束他的形式。当他觉得诗也像绘画一样，需要有个框框时，他同样强烈地希望回到这样一个框框。许多个人或社团发明并实验着诗的形式，但到目前为止，并没得出什么结论。
胡适博士称得上是第一位白话诗人，早在1920年就出版了先锋诗集，起名叫《尝试集》。早期的白话诗几乎都带有实验性，但这些诗常常感情肤浅，形式笨拙。每一次使诗歌大众化的努力都没能抬高诗的地位。与其说白话诗的自身价值在于诗律上的尝试，倒不如说就在于其大胆革命性。除了伟大的天才，中国诗歌的韵律多少世纪以来一直被视为一种极其坚固的束缚。它的格律规则是那么的机械，诗的意象也很陈腐。新诗实验者们要把中国诗从传统的束缚下解放出来，但他们这样做，也消除了诗歌和散文之间的界限。
实验主义者的又一成就是拓宽了诗歌主题的表现范围。过去，中国诗似乎只为吟“风花雪月”而存在。今天，我们有许多旧体诗人，甚至外国人仍然欣赏这“风花雪月”，但它确实已不能适应希望文学在社会运动中起作用的民国人的需要。他们带着探索新领域的强烈愿望，以散文化的诗歌创作，打破了主题思想上的传统限制，在心灵被真情所动的时候去自由地抒写。当然，有些诗人诗行中充斥着政治或色情的冗长诗句。但总的来说，人类头脑对自然界的反映还是中国诗人最喜欢表达的主题。
这种诗歌形式上的彻底解放很快便被发现并不自在。就像歌剧的首席女演员，诗歌同样需要高贵而华丽的打扮。它开始对裸体感到羞臊，显然需要一件外套。新月社代表诗人徐志摩，读了大量英国和中国的诗歌，提出诗歌创作还是要回到音乐性上来。他做了许多大胆尝试，把英国的韵律诗，从伊丽莎白时代的十四行到拜伦时代的诗歌，介绍给中国诗歌界。哈罗德·阿克顿先生在他那卷独特的《中国现代诗》（注：《中国现代诗》，哈罗德·阿克顿编译，伦敦Duckworth1936年出版。）里写到：
在徐志摩有意识地译介西方的狂想曲时，他已经走到了精致绝妙的中国古典诗歌的反面。他沉迷于夸张和重复，妨害了字里行间的丰富意象，零零落落的意象像是假的。而中国古曲诗歌纯美到了极致，通过视觉的手段与外国人相通，就像一具精美绝伦的玉雕。徐志摩掌握了韵律的生命力，可是，天哪，他缺乏训练。
新月社诗人在翻译威廉·布莱克（注：威廉·布莱克(1757-1827)，英国漫画家，诗人。）、保罗·瓦莱里（注：保罗·瓦莱里(1871-1945)，法国诗人、评论家。）和其他外国著名诗人的诗作之外，还产生了几位有创造性的诗人，如《死水》的作者闻一多，陈梦家和卞之琳。但新的诗歌框框在成形前显得那么机械，对称的诗节被讥讽为“豆饼”。严格的十四行似乎特别不适合中国诗人的口味。于是，又一轮反叛开始了。这一次，动力来自沃尔特·惠特曼（注：沃尔特·惠特曼(1819-1892)，美国诗人。）和法国象征派诗人。创造社的领导人郭沫若反抗十四行，是因为这种严格的形式窒息了他豪放的自我表现力。他不拘泥诗行的形式，不估量每一个词听觉和视觉上的意象，而是任情感山洪暴发般喷涌。例如，他这样诅咒现代大都会：
大都会的脉搏呀！
生的鼓动呀！
打着在，吹着在，叫着在，……
喷着在，飞着在，跳着在，……
四面的天郊烟幕蒙笼了！
我的心脏呀，快要跳出口来了！（注：见《笔立山头展望》，收入《女神》。）
创造社最先预示了浪漫主义的到来，然后是社会主义。多才多艺的郭沫若在所有活动中都起着十分重要的作用。在“浪漫派时期”，他刻苦翻译出《鲁拜集》、《浮士德》和雪莱的诗。他写小说、戏剧、诗，也搞文学批评。像梁实秋教授那样上过英美的学校的批评家，是不太喜欢他诗里的充沛激情的。梁更喜欢灵感的节制和运用得体。但这并没妨碍郭沫若成为受欢迎的诗人。事实上，他被当成英雄。他所要反叛的不仅仅是影响自由精神表达的僵硬的形式。像鲁迅一样，他反叛的是象牙塔派的娇揉造作的时髦。当象牙被廉价的材料取代时，往塔里放东西就会逐步失去大众的支持。然而，我禁不住想，中日战争使“朗诵诗”如此受欢迎，真是二十年代郭沫若诗的复活。
另一派“形式”反叛者具有贵族气派，他们把形式厌恶到了极点。在巴黎学过雕塑的李金发，是法国象征派的热心信徒。他要用他的魔指雕塑出诗行。他创造出一种新形式的诗，充满了异国情调的意象，模糊的隐喻，以及欧洲神话里常见的引喻。自从白话写作以来，他是第一位尽其所能把白话和文言混在一起的作家。归根到底，李金发的影响是有益的。他把词汇发展成“无雕饰的语言”。最打动他的读者的，是他的意象，这意象常是肉欲的，如《温柔》：
我的冒昧的指尖。
感到你肌肤的暖气，
小鹿在林中失路，
仅有死叶之声息。
有时，他的诗又显露出冥想的趋向，染上病态的气味。与大多数早期叛逆者不一样，他非常喜欢古代。但他专注的这个古代是欧化超过中国化，在《“永不回来”》诗中。他这样开头：
与我远去，孩子，
在老旧之中古的城里，
——他们睡眠于世纪之夜，——
流泉唱着单调之歌，
如东方诗人之叹息。
他们岩石似的心房，
既生满苔痕。
虽然李金发回到他的雕塑中了，但这种形式的诗歌继续发展。在后来戴望舒、卞之琳、何其芳的诗作中，更兼具了保罗·瓦莱里和T.S.艾略特的影响。他们保持了自由韵的形式以及印象主义的意象。但诗的内容变得更难以把握，有时暗示性太强，以致只有具备相当联想能力的读者才能读出隐藏在诗行间的寓意。印象主义批评家刘西渭在现代作家灵魂间做了许多成功的探险。他试图以其炫丽的文风破译卞之琳的《圆宝盒》：
别上什么钟表店
听你的青春被蚕食，
别上什么骨董铺
买你家祖父的旧摆设。
冒险家想像那“圆宝盒”象征现在，一座横跨过去与未来的桥。当他读到下面一节：
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
他断定诗人是把生活喻为一种装饰。诗人通常都是远离批评家，不会说什么。卞之琳可不克制自己，他在致这位吃力不讨好的批评家的一封公开信中，告诉他，他想的“完全错了”。诗人想的是事物的相对性。
因此，中国的读者抱怨对新诗的多重解释就是很自然的事。他们有时还要责怪瓦莱里和艾略特。日本轰炸机摧残了我们的人民和建筑，还毁坏了更特权的中国知识分子一直营造着的象牙塔。大众对白话文学的认识社会性超过艺术性，唯美主义者使白话文学得到深化。他们这种深化的努力是自然的，也是有益的。但由于中国未受教育的人口太多，它无疑只能是沙漠中的一块绿洲，战争毁掉了大量的内省文学，同时文学的范围也被拓宽，它正从肥沃的土地上呼吸着富有生命力的新鲜空气。
戏剧：扩音喇叭
无庸夸张地说，现代中国的话剧与传统中国戏剧诀别了。如今的话剧，虽然演的全是三十年前的外国剧，背景却是逼真的，对话用日常语言。而传统的舞台艺术则相当于歌剧和芭蕾的混和体。与其他白话文学形式不同，现代中国话剧完全植根于欧洲戏。最早的试验是1907年《茶花女》和《黑奴吁天录》的上演。这一选择不难理解。中国的年轻人同情被蹂躏的黑奴；而且在婚姻上，他们深受父母的压制，不能自主。当外国戏以其异乎寻常的魅力，比我们自家的戏更能反映我们的思想时，自然就引起共鸣。同样，人们也把葛蕾格蕊夫人的《月亮上升》同日本侵略满洲联系了起来。然而把中国年轻戏剧家引上社会改革大道的，是易卜生的戏剧。
易卜生不仅影响了我们的戏剧家，作为一个不屈反抗传统的社会批评家，他赢得了每一位中国作家的心。一时，“问题剧”同“问题小说”一样流行。中国作家从易卜生身上学到了戏剧的最高使命在于揭露现行社会的弊端和荒谬。有位戏剧家在一篇跋文里写到：“尽管这出戏技巧上不足取，但我要说，它涉及了婚姻和农村破产这两个当今最基本的问题”。这在当时已足够叫人信服了。人民剧院在1921年揭幕时宣告：“把戏剧贬成一种消遣娱乐形式的时代已经成为过去。现代剧院是推动社会进步的车轮和发现社会病症的显微镜。它是一面无情的镜子，社会生活中所有丑恶的一面都将被反射出来。”
在转型期，双重性难以避免。许多早期的白话诗其实就是古诗的意译。随笔作者更是无法根本改变措辞，古文中常用的固定词句不时出现，这也暴露出人类惰性的顽固。1907年到1915年是现代中国话剧的发端期，以“文明戏”著称的新戏开始脱离传统戏。由中国留日学生1907年在东京成立的春柳社，是这一时期最具活力的一般力量。后来，他们在长江流域巡回演出。紧接着，全国各地成立了无数的戏剧社团。
这些社团大多一方面希望上演新戏成功，同时又想让新戏充当思想解放运动的扩音喇叭。要同时达到这两个目的，可多少有些拙劣。不幸的是，脱离了歌剧式的传统以后，他们所把握的新戏的唯一特征就只剩下平实的对话了。除了一些剧场的改进之外，如禁止在演出中间像老派观众似地喊“好，好！”，“文明戏”对戏剧艺术的贡献实在微不足道。事实上，他们有时连脚本也没有，男女演员很少了解情节，并不清楚各自所要扮演的角色。这导致“文明戏”从文学中脱离出来，尽责的成员离开社团，认真去做戏剧的学生，像欧阳予倩，后来成为一名演员、导演和剧作家。另有些人则跑到上演过像《火烧红莲寺》那种永无休止的“连续剧”的现代上海，去做歌舞杂耍表演，半人半神地在舞台上满天飞。
正在中国戏剧家处在十字路口迟疑不决的时候，“国剧”派提出，我们传统的歌剧式演唱和象征性的背景在世界上确实独一无二，那么富有音乐的韵律，富有印象主义的氛围，而西方的现实主义戏剧只是些模仿的表演。但他们提出取消旧的形式又走向了另一个极端。他们认为，现代人复杂的情感不可能通过演唱表达出来，而且，传统戏里有太多封建主义的东西，一位过于有头脑的批评家直言，建立共和，得推翻帝制。因此，要建立新戏，全国的剧场应立即关门。还有第三股力量，在承认传统戏与白话文学的支柱现实主义精神相矛盾的同时，认为该把传统戏作为娱乐特殊观众的形式，作为一种教学的历史艺术保护起来。是已故怕刘复教授最早提出这个观点，他必定在巴黎看过许多场辉煌的西洋歌剧。中央研究院和其他一些文化机构已经为保护和发展传统艺术做了许多，梅兰芳访问美国和莫斯科，程砚秋去欧洲都是大事件。然而，现代文学戏剧的正统观念无疑已经建立了起来。
“文明戏”的衰落给我们上了深刻的一课，要为新戏建立牢固的基础，我们需要剧作家。对“文明戏”失败的另一反应，是试图让新戏完全非职业化，以便把它从杂耍舞台上分离出来。他们庄严宣告：“我们不受票房支配！”熊佛西、陈大悲和洪深写了许多戏。郭沫若《三个叛逆的女性》把现代思想和历史主题揉和在一起，获得很大成功。已故的徐志摩和妻子合写出一部优美的象征剧《卞昆冈》。从丁西林愉快的讽刺剧可以看出A.A.米尔恩（注：A.A.米尔思(1882-1956)，英国幽默作家。）的影响。其实，大多数剧作家是头脑中装着“问题剧”，完全独立于观众而创作。背景常被安置在一些社会地狱似的角落，一个一夫多妻制的家庭，或一个有着腐败乡绅的村庄。一场戏常常意味着连珠炮似的揭露和对社会邪恶的控诉，但对社会邪恶的暴露以及冷酷而非戏剧化的分析，完全是宣教式的。更天真的是，结尾处常是一个理想主义者手擎火炬，眼睛放光，凝视着远大光明的未来。
就是在这样未成熟的舞台上，我们的戏剧教育取得了进步。北京的“新中华戏剧协社”已经有48个集体会员和2000多个个人会员。1925年，国立北京艺术专门学校成立了戏剧系，而只存在了十个月的“人艺戏剧专门学校”或许是中国最早的纯艺术院校。这些有价值的努力为后来的“小剧场运动”散播下种子。后来许多成功的电影演员正是在那时接受了训练。男女同台合演是又一令人感兴趣的发展，好像始自1924年洪深根据《温德米尔夫人的扇子》（注：英国唯美主义剧作家王尔德的名作。）改编的《少奶奶的扇子》。在此之前，易卜生《傀儡家庭》中的娜拉一角总是由男演员反串，并把担当此角当成一种荣誉。1926年，根据詹姆斯·巴里（注：詹姆斯·巴里(1860-1937)，英国剧作家，小说家。）《亲爱的布鲁特斯》改编的《第二梦》再次获得成功。江苏省教育厅非常满意，给予高度赞扬：“这是一出有价值的戏，富有微妙的哲学内涵，教给人们保持自己独特的个性。”
业余剧作家们成功摆脱了以营利为目的的剧院，同时也就失去了它的接纳。坦白地说，只上演某种类型单调的戏，即便最热心的支持者也会厌烦。1921年，汪仲贤遭受了一次沉重打击。他在上海为非学生的观众上演《华奶奶之职业》（注：即萧伯纳的名作《华伦夫人之职业》，当时译作《华奶奶之职业》。），报纸上登出显著的演出广告，但订票连一场普通杂耍表演的一半还不到。当第二幕华伦夫人开始向维维讲述自己的生活故事时，不少坐在前排的时髦太太吵吵嚷嚷地退场了。好幽默的汪仲贤后来这样分析那些观众：
有些人是完全不知所云，有些人倒是看明白了，可觉得情节不够离奇。有些人在道德上是不赞成华伦夫人的，而另一些人并不喜欢过份强调像性别平等这样的新词。对那些在国外看过此剧演出的，又觉得我们的演出差得太远。
汪得出一个妥协的结论，他要“拿极浅近的思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看的剧本。以后的方针——我们演剧不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求知识阶级看了适意。”
1926年，北伐革命军到了长江边，郭沫若同许多剧作家一起毅然加入行进中的队伍。戏剧再次充当起扩音喇叭。这之后，“南国艺术运动”开始受到普遍欢迎。“南国社”领导人田汉为在长江沿岸的巡回演出写了十几个剧本，大多是感情戏。例如，《湖上的悲剧》涉及的是一宗失败了的爱情事件，常有谣传说，有些人因看了这出戏而自杀。由于余珊小姐热情泼辣富有天赋的表演，使奥斯卡·王尔德《莎乐美》的演出获得极大的成功。它以其强烈的性爱色彩，对当时反对孔儒的青年一代具有极强的吸引力。还有一出外国戏赢得了广泛的关注，是一位苏联剧作家根据万县惨案写成的《怒吼吧，中国！》。
1931年日本入侵满洲，极大地刺激了中国的戏剧活动。那时，政府严令禁止任何反日的行为，剧作家们只好以隐含的形式来表现爱国主义。上海卡尔登大戏院在舞台装置各方面迈进了一大步，在上演陈白尘的《太平天国》时收到独特效果。这里还演出过一系列西方的古典戏，像果戈里的《钦差大臣》，A.奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，《罗密欧与朱丽叶》也非常出色。过去几年，卡尔登大戏院聚集了一些在国外学习过舞台设计和戏剧技巧其他学科的人才，并把他们的努力应用到舞台上。而最令人惊异的成功，是外国戏除了对话译成中文，其他大都保持原貌。与观看《华奶奶之职业》的观众相比，现在的戏迷已变得更能接受外国的形式。
但最根本的进步还是在剧本的创作上，就此而论，曹禺的创作无疑达到了顶峰。作为一名业余演员和文学教授，他适当地把编剧才能与渊博学识揉在一起。同时，他还是当今最具特色和富有才华的作家之一。他就读清华大学时，学到了欧洲戏剧传统方面的丰富知识，从希腊悲剧到尤金·奥尼尔的抒情现实主义。1936年发表并上演曹禺的《雷雨》，是中国戏剧史上的重大事件。从学术上看，它是第一部标准长度的剧本，有序幕和附加的尾声。正是这出不同寻常的悲剧所产生的戏剧力量，使它受到空前的欢迎。巡回剧团演出了上百场，并很快被改编为电影。紧接着，曹禺才创作出《日出》和其他两部戏。他是位深刻真诚的戏剧家，他从欧洲戏剧汲取养份，而没有欧化。但他完全没有使艺术和社会意识达到融合。《雷雨》被指摘有宿命论的表现之后，他在《日出》的最后一幕显然强调了一下乐观主义，让工人们在日出的时候唱起了歌。他在巧妙娴熟刻划人物性格上的才能，中国戏剧界没人能够胜出。
1937年抗战爆发，戏剧很快成为宣传先锋，又一次充当起扩音喇叭。许多爱国的轮演团体和宣传部政治处戏剧组深入内地乡村和城镇进行巡回演出。戏剧的舞台艺术减弱，纯戏剧创作完全得不到鼓励。从1911年辛亥革命以来，每逢国家危难关头，戏剧便被当作一件有效的武器。由于战争还在持续，戏剧的功能是唤醒和激发民众。绝大多数演出都在露天进行，戏装少而又少，考虑实际需要，基本上也不要舞台布景。街头剧的创作应运而生，最著名的是《放下你的鞭子！》。在民族危机时刻，戏剧家们要为国效力，不仅要牺牲掉艺术技巧，在敌后巡回演出，还常要冒生命危险。但他们明白，国家得靠他们维持与生活在游击区的人民的联系。丁玲为中国农民写的一出街头独幕剧《重逢》，还被译成英文，于去年二月在泰戈尔创建的孟加拉和平大学上演。这出戏的制作人阿伦森教授在演出之后撰文指出：“选择这出戏，并非只因为它的政治内容，它具有强烈的人文情调，是现代中国的一段插曲。这样的事在日军占领区每天都在发生着。我们并不想煽动对日本人的仇恨，只想让大家明白，战争是如何毁掉人类的和平与安宁。”
散文：雕刀还是利剑
在所有写作形式中，最接近中国文学传统的是散文。这么说，绝不是恭维。中文的“散文”是指散而无韵的文体，或叫小品文，它没有严格的形式限制。中国诗里没有史诗性的作品，我们的国乐常被描述成是没有和声的旋律。小说趋于记录，记录生活而非再现生活。中国文学明显缺乏建筑美，也许应归罪于我们单调的生活，也许要怪禁欲主义的儒家学说。然而，散文完全是一种在一定程度上受道家滋润的个人主义的写作。有位名散文家把现代散文界定为是私人文学的典范，蕴含着创作者灵魂深处的所有元素。因此，中国作家写起散文来，感觉完全舒松、畅快、闲适。
文学青年有时会把这种松散的写作形式当成“创作入门”。我在天津、上海、香港编《大公报》文艺副刊时，每天收到大量来稿，通常有超过一半的稿件是散文、短篇小说或特写。它们多带有回忆性质，主要描述日常所发生的事。对一位有雄心的小说家，这不失为很好的锻炼写作的方法，就像小画稿是为大幅油画作准备。但它一旦成了时尚，就会滋生出懒惰和闲散。现在，正值战时，没有几位作家能坐下来潜心小说创作，小说需要想像力和创造力。因此，特写成为目前最流行的写作形式，作家写起来方便，普通大众也易读。散文的篇幅不得不缩短，这时，出现了“墙报”一词。
古典文学里最通常的散文形式是“随笔”，这在今天仍然流行。一个作家会在一本《山行杂记》中随意地匆匆记下自己的行踪，探过的洞穴，对读过的一本书的偶感，或漫步遐思时的瞬间灵光闪现。到冰心写出《寄小说者》，“书信体”被当成一种作家喜欢的杂记形式，这种沉思而抒情的文体，也是作家经过深思熟虑写成的。1924年，郁达夫打破常规，写过一篇《给一位文学青年的公开状》，这实际上是篇睿智微妙的讽刺文。他富有同情心地分析了一位没能找到工作的大学生的情势，当时这样的窘境很普遍。他雄辩地劝告那位学生去抢劫，因为“在现在的社会里称为赃物，在将来进步了的社会里，当然是要分归你有的东西。”
即便在这纯国粹的艺术里也不能不考虑西方的影响。《英国随笔选》的译者，已故的梁遇春曾借用杰罗姆·K.杰罗姆（注：杰罗姆．K.杰罗姆，英国小品文作家。）的《懒惰汉的懒惰想头》作他一篇散文的题目。他的散文明显受了《伊利亚随笔集》的影响。李广田非常欣常W.H.赫德森（注：W.H.赫德林(1841-1922)，英国作家，博物学家和鸟类学家。）并钟爱他那个“简单而个人的世界”。“散文诗”体的写作，一定是屠格涅夫的影响。就连鲁迅，通常好像过于理性而写不了抒情文章，也禁不住用散文诗的文体写了《野草》。波德莱尔的影响更把中国年轻一辈散文家引向精巧的迷宫。
中国有两类散文家，隐士和斗士。隐士散文家把手中的笔用作雕刻家手中的雕刀，常常以自我为中心，多愁善感，在感情深处大概就是一个纳克素斯（注：纳克素斯，希腊神话中爱上自己映在水中的美丽影子以致淹死而变为水仙的美少年。）。他会为几年前住过的一间竹舍而动情，会为给他带来过快乐的小鸟的死而哀怜。内容上常是琐碎的个人回忆及人类怀乡病的抒情编织。主要登载散文的刊物《人间世》的编者林语堂博士在开卷首期宣布，杂志内容上包罗万象，大到宇宙，小到飞虫。有批评家说他们是逮到了飞虫，却打掉了宇宙。而对斗士散文家来说，一篇散文只是一个简单的媒介，是刺向近敌的利剑和掷向远敌的投枪。雕刀擅常精雕细刻，利剑的品格却是锋利尖锐。他们的散文，无论批评社会还是文学抒写，必定是嘲弄和讽刺。他们也写小品文，可一旦把散文当武器来用时，就一定要击中要害。有趣的是，鲁迅和周作人兄弟俩正好是这两种类型写作的最好代表。
作为哈夫洛克·蔼理斯（注：哈夫洛克·蔼理斯(1859-1939)，英国随笔作家，编辑，医师。）的赞美者，辛勤的翻译家和出色的学者，周作人开始是以官服的现代反叛者面貌出现的，从容，悠闲，全身心支持进步的一切。他译介了从波罗的海到巴尔干半岛中国读者鲜知的国家的大量文学作品。但很快，他的个性把他带上隐士之路。从他在著名的“苦雨斋”所写的文章看，他直像是一位古玩商，品赏、鉴定酒、茶和上好信笺的行家。当全民族对日本人侵略满洲表现出极大愤慨的时候，他却在营造自己的一小块绿洲，陶醉在往事的芳香里。生活的重要对他只不过是一种往事的珍藏。他是那些被严酷的现实不幸驯服了的反叛者之一。对一个中年人，这或许是一种舒适的隐退，但它对中国青年的影响却极为消极。
在鲁迅死后出版的全集里，有四卷小说，散文、杂文则占了十四卷。有批评家认为鲁迅把才华浪费在那些杂文写作上了，因为就其所涉及的内容来看，多是短命的，便怀疑它们能否长久。但鲁迅的杂文永远不死。作为他那个时代的主要精神支柱，他从不克制自己去攻击凡他认为腐朽的人和事。《热风》是他较早的一本杂文集，文章大多简短而辛辣，对封建迷信、腐朽思想、一夫多妻和民国初年所有污秽肮脏的社会生活的诸多层面，进行无情的讥讽。鲁迅要求中国作家要有胆量把对这个病态社会的嘲笑、悲叹、诅咒和攻击写进散文。他的散文正是这种尖锐有力、深刻解剖和无情讽刺的代表。他鄙视那种雕饰性抒情性的散文写作。他说，我们正处在这样的时刻，外面风暴怒吼，虎狼喧闹着生活，谁还会有心情去鉴赏一幅珊瑚耳环，或一枚镶有绿宝石的戒指！人们要满足视觉的快感，也该去看在风暴中挺立的坚固的巨厦。鲁迅这种理性心智下的杂文创作，无疑已成为一种非常受欢迎的写作形式。鲁迅死后，大多数刊物都在卷首加了“编者按语”，上海还新创刊一份双月刊叫《鲁迅风》，“风”在中文里意即“风格”。
散文的分类或许与中国的绘画相似，除了独特的“写意画”，还有风景、人物、花、鸟、虫、鱼等。这里最受喜爱的是风景画。中国遍布名山大川，秀美的湖区分散在各处。描绘自然景致的散文很多，有用水墨的，如叶绍钧、朱自清，也有用西洋水彩的，如徐志摩、陆蠡和丽尼。抗战爆发前，还有一种“超现实主义”的散文写作，如1936年获得《大公报》文艺奖的何其芳的《画梦录》。
中国传统的“骈”文，最具有散文的装饰美。在何其芳的《画梦录》里，我们能看到这种本土艺术与译介的西方“散文诗”的融合。何其芳学的是哲学，他的散文自然带有强烈的哲理色彩。他在发表于《大公报》文艺副刊的自传性散文《我与散文》中透露，他正在寻求一种具有精致和谐之美的新型抒情散文。他在《画梦录》代序中这样开头：
“你说我们的听觉视觉都有很可怜的限制吗？”
“是的。一夏天，我和一患色盲的人散步在农场上，顺手摇一朵红色的花给他，他说是蓝的”。
“那么你替他悲哀？”
“我倒是替我自己”。
“那么你相信着一些神秘的东西了”。
“我倒是喜欢想像着一些辽远的东西。一些不存在的人物。和许多在人类的地图上找不出名字的国土。我说不清楚有多少日夜，像故事里所说的一样，对着壁上的画出神遂走入画里去了。但我的墙壁是白色的。不过那金色的门，那不知是乐园还是地狱的门，确曾是为我开启过而已”。
“那么你对于人生？”
“对于人生我动心的不过是它的表现。……于我如浮云。我喜欢它是我一句文章的好注脚。……
批评家欧阳竟认为，何其芳尝试让他的文字变成“跳舞的诗”，而不是“走路的散文”，是个错误，听起来就别扭。“他人工的成份太多，我们会一时沉醉于他‘文字的彩色，图案，典故的组织’，可是文字的吸引不是永久的。所以我们有时就会厌弃他的精致。他‘坠入了文字的魔障’，他重视以前人所忽略的，可是他却忽略了我们所最重视的——生命力。……读他的作品，使我想起一位传记家描写先拉斐尔派诗人的话：可怜的翅膀，美丽，辉煌，却飞不起来”。（注：参见欧阳竟《谈何其芳的散文》，原载《宇宙风》（乙刊）1941年第37期。）
但没过多长时间，何其芳就获得了这种生命力。《画梦录》出版一年之后，抗战爆发。何其芳不得不离开任教的天津，回到四川老家。《还乡日记》在文风上更趋于明朗，清澈，代替了那种抽象的“生活的表现”。他在四川见到许多误人的乡下庸医，看到农民遭受着不公平的剥削，发现“这由人类组成的社会实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱。我几乎要写一本书来证明其他动物都比人类有一种合理的生活。理想，爱，品德，美，幸福，以及那些可以使我们悲哀时十分温柔，快乐时流出眼泪的东西，都是在书籍中容易找到，而在真实的人间却比任何珍贵的物品还要希罕。……当我是一个孩子的时候，我已完全习惯了那些阴暗，冷酷，卑微，……然而后来书籍给我开启了一扇金色的幻想的门，从此我极力忘掉并且忽视这地上的真实。……我沉醉，留连于一个不存在的世界。然而既是梦便有一个醒觉时，而我又醒觉得太快。”（注：参观何其芳著《还乡日记·街》，上海良友图书公司1939年8月初版。）
不久，这位《画梦录》的作者又陪同一组政工人员到了前线，徒步行走上千公里，横跨中国北部平原，更多地看到中国农民的悲惨、愚钝及其难以描述的坚韧不拔的精神。他们的英雄气概和忍耐品质足以感染任何一位敏感的作家。何其芳根据此行写成的《新的山西》，在文风和观点上比《还乡日记》有了更惊人的变化。何其芳的完全转变是日本侵华对中国现代文学影响的深刻表征。这场战争使我们的作家精神变得坚强，同时还强化了他们与土地和人民的关系。
翻译：永恒的时髦
早在1919年，罗家伦教授就写到，文学革命是中国接触西方文学的直接结果。历史地看，无可否认，这是正确的。十九世纪欧洲思想家的著作启发了中国的个性觉醒。西方列强强加给我们的不平等条约，点燃了中国民族主义的火焰。事实上，这些内部外部的重要变化，在过去50年或更长的时间里就已经发生了。华滋华斯的《抒情歌谣集》前言在激励反叛传统形式的过程中，成了灵感的重要源泉，因为它提高了平民语言的地位。总之许多现代中国作家都是西方文学名家的赞美者、敬慕者，他们大多不懂外文，因此，从新文学运动一开始，翻译西方文学就是一项最为重要的工作。
除了英国文学自身的影响，英语在中国的不可挑战性也使其大受裨益。许多欧洲其他语种的文学名著，甚至中国的翻译家也不易得到，像易卜生和安徒生，就都是从英文本转译的。俄国的小说在中国特别受欢迎，并对中国作家产生了深远影响，这其实不难理解。19世纪社会落后的沙皇俄国同富有良知和进步思想的知识阶级形成了鲜明对照，这种情形和军阀混战时期中国的情形十分类似。俄国小说，尤其托尔斯泰那些从道德视角涉及家庭悲剧的长篇巨著，自然对中国读者产生了强烈的吸引力。但在过去30年的时间里，只有两三个译者是从俄文直译，其他则大都是从像康斯坦斯·加尼特夫人（注：康斯坦斯·加尼特夫人(1862-1946)，英国女翻译家，是最早把陀思妥耶夫斯基和契诃夫的作品译成英文的人。）的英文译本转译过来的。
我只想在这篇小文里，就西方文学对现代中国文学创作不同领域所带来的影响，做个勾勒式的描述。我们那些富有个性的作家，绝对是可教的。在1935年出版的一本自传性散文集《我与文学》里，有近一半的撰稿者都自封是某位西方著名作家的学生。以萧牧（音译）为笔名的著名翻译家，这样描述他最早接触西方文学时的情景：“就像进入一个奇特的具有异国风情的世界，或者品尝一杯库拉索酒，一股特殊的风味引诱了我。我最先接触的是华盛顿·欧文的短篇小说，他那奇特的想像和绝妙的用词叫我着迷”。
小说家西居（音译）接触的第一部西方文学作品是屠格涅夫的《父与子》，“它马上就引起我的兴趣。我一遍又一遍地读，读透了沙俄时期‘父’那一代的衰败和‘子’那一代勇敢的怀疑主义态度。小说是如此的深刻，富有生命力，我由此一下子意识到艺术的伟大”。
奇怪的是，中国最早翻译西方文学的人竟不懂西方语言。林琴南是顽固反对文学革命的保守的死硬派之一。尽管他的翻译常常出错，但作为一位传统学者，他的中译文相当出色。他是靠一位向他口译的合作者来翻译的。从1890年到他去世的1924年，他一共翻译了130余部西方名著，包括《茶花女》、司各特的《艾凡赫》、《鲁宾逊漂流记》和《匹克威克外传》。这些译著虽然简略，错误很多，它们可是最早到达中国的欧洲文学。林琴南翻译的《莎士比亚戏剧故事》在中国青年中引起很大好奇，许多人为能读莎剧原作，突击学起了英文。事实上，对英国社会毫无了解的中国读者，照样会为狄更斯笔下大卫·科波菲尔的不幸遭遇而流泪，为《匹克威克外传》中快活的撒姆·惠勒而捧腹大笑。这说明伟大的文学是没有国界障碍的。从此，我们也不再把欧洲当成一座军工厂。
到了1932年，我们可以确切地说，大多数翻译都倾注了译者极大的热情，但目的性不强。我们对世界文学史的了解也很缺乏，翻译主要是凭个人兴趣，因此，常常出现重复翻译。结果，许多古典名著还没有翻译，而有的书已有了好几个译本。要翻译某位自己选定的作家全集总是需要雄心和毅力，像郭沫若之于歌德、J.M.辛格，赵景深之于契诃夫，李青崖之于莫泊桑。然而，个人的努力毕竟有限，也很少有人能达到目的。不过现在又有转向翻译当前作家的趋势，如翻译过一阵厄普顿·辛克莱，尔后是赛珍珠。
翻译在总体上远没有达到令人满意的程度。早在1918年，胡适博士就提出，翻译西方古典文学要有组织有系统地进行。他建议以五年为一个周期，选择100部长中篇小说，500篇短篇小说，300部戏剧和500位散文家的作品。但直到抗战爆发前几年，多变的环境使这项卓越的翻译计划搁了浅。上一个十年倒是着手实施过两个计划，一是胡适博士主编的《中英文化丛书》，包括重译的托马斯·哈代的《德伯家的苔丝》，张谷若教授译的《还乡》，梁遇春、袁家骅翻译的约瑟夫·康拉德的小说，卞之琳译的利顿·斯特雷奇（注：利顿·斯特雷奇(1880-1932)，英国传记作家，批评家。）的《维多利亚女王》，还有梁实秋教授后因战争而中断翻译的《莎士比亚全集》。二是郑振铎教授主持的欧洲文学选本《世界文库》，第一辑包括托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》、果戈里的《死魂灵》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，以及夏洛特·勃朗蒂的《简·爱》。与以前的翻译不同，这次是选择那些不光有热情，还要精通中英两种语言的出色学者来翻译。几乎每本译著前都有长篇序言，书后附有详细的集注。例如，张谷若教授翻译的那两大卷哈代的《还乡》，有近四分之一的篇幅是注，像小说中写到的英国的野花，他都加了注。他还富有独创性地把韦塞克斯（注：韦塞克斯是盎格鲁撒克逊英格兰诸王国之一，其君主后来成为全英格兰的国王。）方言译成了他老家山东的土话。
翻译完维多利亚时代和乔治时代的古典名著，我们的翻译家自然会抓住机会移植当代英国文学最美丽的鲜花。我们知道，英国的公路上不会再有罗宾汉，英国儿童也远比狄更斯生活的时代受到更好的照料。但要想深入细致地了解英国，就得读还在世的当代英国作家的著作。另一方面，中国在过去五年里就已经发生了巨大变化，民族生活有静止的一面，也有流动的另一面，这个民族的情绪、态度和内部声音都在变。而这种流变的一面通常是会在那个民族的当代作品中得到表现。
这场日本人原以为可大捞一笔的战争，并没给他们带来多少好处。然而对中国的文化活动则给予了沉重打击。涂着太阳徽的轰炸机毁灭了我们图书馆的一切藏书，其中包括莎士比亚的戏剧。纸张的奇缺使得出版困难万分。在无防御的城市里经常听到警报当然无助于小说创作。战事嘲弄了一切。但也正是战争，使我们感到国与国之间深入了解的必要。我们需要知道每个国家当前的苦恼、问题和向往。中国不能通过《鲁宾逊飘流记》来了解英国，正如英国也不能通过唐诗来了解富有活力的当代中国。这里，我以微微的抗议和热切的希望来结束本书。
·译后记·
傅光明
1940年初，萧乾应伦敦笔会中心秘书长贺尔门·欧鲁德之邀，在伦敦参加了一个在市中心苏合区一家很大的广东餐馆举行的笔会午餐会，会议主席是时任国际笔会主席的H.G.威尔斯。中方到会的有中国驻英大使郭泰祺以及笔会会员熊式一和画家蒋奕。英国方面的参加者，萧乾认识的有阿瑟·魏礼和E.M.福斯特等人。萧乾在午餐会上作了题为《战时中国文艺》的演讲，后由张君干译成中文发表在1940年5月26日的香港《大公报》上。演讲受到与会者的欢迎和赞赏。
聚餐会结束后，欧鲁德即邀萧乾加入国际笔会及伦敦中心，同时还送了他一本《欧鲁德诗集》和一套由伦敦乔治·艾伦与恩温出版社出版的由他主编的《笔会丛书》，并希望萧乾能为这套丛书写一本介绍中国新文艺运动和中国现代文学的书，字数以两万字为度。萧乾由此写出《苦难时代的蚀刻》，副标题为“中国现代文学一瞥”，对白话文运动以来的新文学发展作了概览式描述，1942年由乔治·艾伦与恩温出版社出版。
《苦难时代的蚀刻》出版后，受到伦敦媒体的好评。1942年3月21日的《泰晤士报·文艺副刊》称“从这第一次的介绍中得知，中国新文学充满了活力。”还说，从此书才知道许多英国及欧美主要名著都已被译成中文了，“我们也该回报一下，把中国新文学作品介绍到西方来。”1942年12月3日的《新政治家与民族》在评论中提醒作者萧乾，不要忘记关于中国作家在描写抗日的作品中光注意宣传而忽视了文学的永恒价值的问题。福斯特的至友，小说家约翰·汉普森在《旁观者报》上撰文说：“凡关心东西文化交往的人都应一读此书。”
事实上，这本《苦难时代的蚀刻》差不多是英语世界最早的一本介绍中国现代文学的书，虽只有两万来字，却很有史料价值。因此，我才在编选十卷本《萧乾文集》时，将它勉力译出。这是半个多世纪以来，《苦难时代的蚀刻》第一次同国内的中文读者见面。
由于作者是用英文写作，语气用词和表达方式也便是英式的，一定跟其中文描述有着微妙的区别。我在翻译过程中力求保持原文包括用词和语气上的表述风格，有不妥切处，恳请方家指教。
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