德国人眼中的“旋律学”和“旋律法”，本文主要内容关键词为：旋律论文,德国人论文,眼中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[分类号]J614.6
众所周知，我国从欧洲引进的作曲技法课程主要包括“四大件”。而对于音乐创作也同样十分重要的旋律学或者旋律法则关心较少。这里的主要原因大约是：一、旋律学在西方也没有形成完整的科学理论体系，即使想引进，似乎也无从着手；二、有关旋律的写作问题大多在和声学和对位法中被述及，所以，旋律学的存在与否似乎并不十分重要。
无疑，自古以来，东西方各国均对旋律这一概念作有探讨和论述。即使从德国作曲家、音乐理论家马泰松(J.Mattheson,1681～1764)于1737年发表《旋律学的核心》(Kern melodischer Wissenschaft)一书，从而正式提出旋律学至今的260年间，也已出版和发表了为数不少的有关旋律、旋律法等方面的著作和论文。而国内学术界对此译介和了解相对较少。今天，我们召开专门的旋律学研讨会，把建立旋律学学科提到了议事日程。这是中国音乐理论界的一件大事，也是中国音乐学不断深入发展的一个重要标志。为此，本文选译了3种德语语言辞典和6种专业音乐辞典中的有关词条，其中主要选译了德国音乐大百科《音乐的历史与现状》（1997年）的旋律条中的“旋律学”等内容，供大家在全面了解德国人对旋律学或旋律法的认识和看法时参考。
一、3种普通辞典对“旋律学”或“旋律法”的解释
1.《德语辞典》（Gerhard Wahrig主编，1972年版）：收录有Mel-odielehre（旋律学）和Melodik（旋律法）两个词条。其中Melodiele-hre的解释是＝Melodik。Melodik的解释是：(1)有关旋律的构成及其形态的学问；(2)（乐曲的）旋律性，旋律特点。
2.《杜登通用德语词典》（1993年版）：只收录Melodik，其解释为：(1)有关旋律的学问；(2)乐曲的旋律特点。
3.《杜登德语外来语词典》（1982年版）：当然只收录Melodik，其解释为：(1)音乐学的一个分支，有关旋律的学问；(2)乐曲的一个涉及旋律的部分。
二、6种专业音乐辞典对“旋律学”或“旋律法”的解释
1.《莫泽尔音乐辞典》(H.J.Moser Musiklexikon,1935)：只收录Melodik，解释主要为：有关旋律的特性。
2.《布鲁克豪斯·里曼音乐辞典》(Brockhaus Riemann Musiklex-ikon,2Bd,1979)收录有Melodielehre和Melodik两个词条。
旋律学(Melodielehre)的解释为：就广义而言，旋律学是一种关于旋律的普通或者入门性的音乐学问；就狭义和原义而言，旋律学是一门旋律构成的学问。在古希腊、在阿拉伯人、印度人和中国人那里，就已经有了普通旋律学的基本概念。从中世纪早期开始，有关教会调式、六声音阶、乐句等方面的学说，在多声部音乐中的乐句法（如声部进行、减值和装饰等方面的规则），以及在节奏形态方面的有量法和节拍法都对旋律的构成产生有影响。当然，这里所说的法则大多是旋律构成所遵循的一些口头传承的规则。17世纪时还没有真正的旋律学。马泰松的《旋律学的核心》(1737)是最早的有关文献之一。以后有尼歇尔曼(Chr.Nichelmann,1755)，里帕尔(J.Riepel,1755)，巴隆(E.G.Baron,1756)和雷哈(A.Reicha,1814)等人的著作。近代则有阿伯拉罕(L.U.Abraham)和达尔豪斯(C.Dahlhaus,Melodielehre,1972)等人的著作。有关旋律学的问题主要在节拍学(Metrik,H.Riemann 1903)、也在和声学、对位法和作曲学等学科中述及。
旋律法(Melodik)的解释为：在19世纪时一般指旋律学；在20世纪时也具有旋律构成的特定形式的含义，或具有特定的旋律原则的含义。
3.《音乐大辞典》(Das Grosse Lexikon der Musik,8 Bd.,1981)只收录Melodik。解释为：旋律法本来是一门关于旋律的学问。但是由于语言的不精确性，在20世纪时，该词大多被用于意指某一作曲家的旋律或者旋律型态的专门原则。
4.《布鲁克豪斯音乐辞典》(Der Musik-Brockhaus,1982)收录有Melodielehre和Melodik两个词条。
旋律学(Melodielehre)的解释为：就广义而言，旋律学是一门涉及旋律问题的音乐学问，就狭义而言，它是一门旋律构成的学问，尽管一些著名的理论家（马泰松：《旋律学的核心》，1737；雷哈：《关于旋律》，1814,1911）将其看作和声学和对位法以及音乐句法的初级阶段，但旋律学仍有重要影响。
在古希腊时期，在阿拉伯人、印度人和中国人那里，就有普通旋律学的组成部分。自中世纪以来，教会调式、六声音阶、声部进行规则和节拍规则都对旋律构成产生有影响。17世纪时，人们还不知道真正的旋律学。
旋律法(Melodik)的解释为：(1)关于旋律的结构和构成的学问，作为一门教学课程属于普通音乐学问(Musiklehre)；19世纪时，它一般等同于旋律学。(2)20世纪时也指某部音乐作品的、特别由旋律内容构成的特点。
5.《梅耶尔袖珍音乐辞典》(Meyers Taschenlexikon Musik,3 Bd.1984)：收录有Melodielehre和Melodik两个词条。
旋律学(Melodielehre)的解释为：旋律构成法的学问。这里必须注意首、尾的构成，主要音和次要音的分量，以及节奏结构和和声结构等方面。古希腊、欧洲中世纪和非欧洲的高文化都对旋律学的一般规律有所了解。马泰松的《旋律学的核心》第一次对旋律学作出了详细解释。此后，旋律学主要是作曲法(Kompositionslehre)的一部分，而且更多的是在对位法(Kontrapunktlehre)的范围内被涉及。当然，旋律学从来没有发展成一种完整的、可与和声学(Harmonielehre)相比较的、具有规则和典型样式的体系。
旋律法(Melodik)的解释为：一种标志全部旋律现象的概念，它也标志各种（类似）旋律的特点或者标志某种旋律原则。在19世纪时，它就与旋律学(Melodielehre)具有了相同的含义。
6.《音乐的历史与现状》（Die Musik in Geschichte und Gegen-wart,17 Bd.,1961版）只收录“旋律”条目，没有专列Melodielehre和Melodik条目。但是，“旋律”条里有如下内容：
A.概念史方面，Ⅰ.词源，Ⅱ.本概念的流传，Ⅲ.1600年以前的概念史，Ⅳ.1600年以后的概念史；
B.体系方面，Ⅰ.旋律线条(Melos)与旋律(Melodie)，Ⅱ.距离旋律特点(Distanzmelodik)，Ⅲ.旋律调性，Ⅳ.旋律线条与节奏，Ⅴ.旋律与语言，Ⅵ.主题、动机和音型；
C.旋律学（历史方面），Ⅰ、引言，Ⅱ、古希腊、Ⅲ、中世纪，Ⅳ、继叙咏旋律特点的理论，Ⅴ、16世纪至19世纪，Ⅵ、20世纪；
D.旋律法（历史方面），Ⅰ.非欧洲的旋律法，Ⅱ.欧洲民歌，Ⅲ.古代，Ⅳ.素歌，Ⅴ.中世纪的歌曲旋律特点和器乐曲旋律特点，Ⅵ.20至16世纪的多声部音乐，17至19世纪，Ⅶ.20世纪。
该书修订版分为术语编和人物编两部分，术语编第六卷（1997年版）仍只收录了“旋律”条，而且没有像其他许多条目那样重新撰写。与旧版相比，该条基本框架没动，仅对旧版条目的文字作有少量修改，另外还对参考书目的排列顺序进行了调整。下面是该条目中C和D两节的部分内容。由德国著名学者达尔豪斯(Carl Dahlhaus)撰稿。
三、旋律学（历史方面）
Ⅰ.引言
1937年，欣德米特指出，至今“没有一门严格的旋律学”。两百年前，马泰松就有相同的看法，他说，“据我所知，还没有人怀着明确的目的来撰写有关旋律的著作”。虽然历来就有旋律学，但它不像对位法和和声学，根本就没有理论的延续性，没有教学规则体系的延续性。当然，这种奇特的现象并不是旋律学传统的一种缺点，而是说明旋律学在对位法和和声学中的稳定地位。它在对位理论中，以帕莱斯特里那风格的卡农化为基础，在和声学理论中，以未受或者似乎未受历史变化触及的各种概念为基础。传承下来的或一再被发现的唯一“旋律法则”(Melodiegesetz)说明，处于相对方向的逐级运动应该跟随着跳进（还有相反的情况）。在古希腊的规章中，就对这一“旋律法则”作有不太完整的表述。在1100年前后，约翰内斯阿弗利格门西斯(JohannesAfflighemensis)要求对运动方向进行调整（与对位的相对运动规则间的关联显而易见）。
旋律学可走三条路。第一，旋律学可限制在节奏的、曲式的和调性功能的理性因素方面。第二，旋律学可把某种特殊风格提升为“纯”旋律特点的范例。一般而言，直至19世纪，特有时代的一种风格，在较新的理论中有时也包括某种历史风格（如格里高利圣咏、迪费
Ⅱ.古希腊
旋律特点理论的创建者是塔伦特的亚里士多塞诺斯(Arstoxenosvor.Tarent)。在他的理论中，实践的各种传统得以规范化。当然，他的《和声学原理》(Stoicheia harmonika)一书的、恰恰是论述旋律创作和特点(Melopoie)的结束部分佚失了。部分内容大约由普鲁塔奇(Plutarch)、普托莱迈欧斯(Ptolemaios)、匿名者贝勒曼(Bellermann)、阿里斯泰德斯(Aristeides)和布里恩尼奥斯等人根据传说和有关资料整理而成。亚里士多塞诺斯通过与说话声音的比较，对旋律进行了界定。“如果我们说话，声音的运动显得它不会在任何地方停留。但是在另一种形式时，也就是在我们称之为分级的形式时，情况就不一样了。因为声音好像停了下来，人们不再称这种过程是说话，而是称其为歌唱了。”普托莱迈欧斯指责亚里士多塞诺斯，认为后者把乐音看作非实体，而把乐音间的东西看作实体，是颠倒了事实。这种指责是种误解。普托莱迈欧斯，包括毕达哥拉斯的信徒，把音程规定为乐音的亲缘关系(Tonver-wandtschaften)，相反，亚里士多塞诺斯则把音程规定为一段距离。按照毕达哥拉斯的看法，一个音只有通过作为乐音亲缘关系的音程，才能成为乐音。但是，这不能类比推论认为，按照亚里士多塞诺斯的看法，一个音只有通过作为一段距离端点的音程，才能成为乐音。亚里士多塞诺斯已经把作为（与涉及的音节
Ⅲ.中世纪
在中世纪早期，旋律并不被看作是一些单个乐音的组合，而是被视为构成调式的一些表达形式的组合；反过来，调式不仅是音级的排列，而且还是旋律特点和调性特点的全部。Melodia‘neuma和maneria这几个词汇被称作具有调式特点的表达形式，它们也被称作拜占庭音节组(Silbenfolgen)。圭多不适当地构建了一种即兴创作旋律的方法，亦即通过把唱词的元音与乐音等同起来的做法来即兴创作旋律，这就是等元音系统(Aquivokalismus)。与其说这是一种“创作方法”，不如说是一种教学方法。它还像线谱和唱名法一样，可使歌唱者支配作为旋律构成材料的单个乐音。首先，只有1个音级(Tonstufe)被归于单个的元音(A=c、E=d、I=e、O=f、U=g)，然后才是2个或者3个。圭多依据调式的旋律模式(modale Melodienmodelle)补充了等元音系统，而且，我们可以说，圭多从等元音的角度加工了这一模式，但是，也可以反过来说，他是根据某种模式，从等元音格式中来选择乐音的。
在中世纪，音乐语法和句法的形成类似于语言语法和句法的形成。单音与字母等同，单音或者二至三音的音群与音节等同，旋律短语与词汇或语言短语等同，音乐的小段与句子等同。音群应该组成简单的比例。
Ⅳ.继叙咏旋律特点的理论（略）
Ⅴ.16世纪至19世纪
1558年，扎里诺(G.Zarlino)根据古希腊传统，把Melodie分成4个部分：和声(Harmonia)、韵律(metro)、礼拜祈祷(Oratione)和主题(Suggetto)。这里的和声概念，除了包括同时进行的和逐渐出现的音的记号(Tonbezeichnungen)外，还包括斜穿的音的记号。按照扎里诺的看法，为了表现刺耳、不协和和冷酷，作曲家应该使用没有小二度、大二度、小三度、大六度或者十三度的音程；各旋律音程（大二度）和各和弦（十三度）被理解为相同“和声”的不同现象形式。一般的看法是：从16世纪起，旋律被理解为一种“唱词解释”，或者一种“情感表现”；而不是认为，旋律构成的可行性规则和标准是由情感论发展而成。对下述看法也曾有过争论：旋律的情感表现究竟是由于模仿说话声调，还是由于“和声”，由于音程的协和特性和不协和特点引起的？伽利莱伊[1]曾建议作曲家去观察演员的说话方式和表情姿势。他在《古乐和今乐的对话》(1581)中的观点挑起了与扎利诺的矛盾和后者对他的嘲讽。18世纪时，关于旋律还是和声具有优先地位的争论，也具有相同的意义。一派把单音理解为分音(Teiltone)的组合，而另一派则把单音理解为“感觉的音”(empfindsamer Ton)。与此相似，一派把音程看作一种比例，而另一派则把它看作一种声调。当然，按照卢梭的观点，旋律并不模仿现代语言的声调，旋律要把情感内容归功于现代语言的源头，源出于那种词语(Wort)与声音(Ton)还没有分离的原始语言。卢梭的反论，亦即旋律由和声引起的反论，并不说明，旋律是有贯穿音(Durchgangstonen)的分解和弦，而是与16世纪时的情况一样。它说明，旋律的情感表现与比例、与音程的协和音和不协和音联系在一起。通过协和音可表达"allegresse"（欢乐、喜悦）和"magnificence"（宏伟、壮丽），通过先现的（一译：有准备的）不协和音可表达"langueur"（忧郁、怠倦）和"spuffrandes"（痛苦、苦恼），通过无先现的（一译：无准备的）不协和音可表达"fureur"（狂热、激烈）和"desespoir"（灰心、绝望）。“和声”并不与“多声”相对。巴赫的学生尼歇尔曼(Chr.Nichelma-nn)支持“多声风格”，反对“单声风格”。另一方面，他又支持卢梭的观点，认为，只有这样一种音乐才能真正被称作旋律：“该音乐的‘歌唱’(Gesang)依赖于延续的共同鸣响，并臣服于它，而且，这里的‘歌唱’和共同鸣响两者，一起为着一个、也是同一个最终目标而努力。”(1755,S.43)
和声概念限制在和弦上，情感表现转变成个性表达，这两点都涉及到旋律概念和旋律特点理论。19世纪时，旋律一方面被看作是一种几乎完全个性的产物，它摆脱了可概括和可归纳的理论的羁绊。“因为旋律只有在自由的发明中才具有其价值，所以，没有适用于旋律的规则。”(H.Lotze 1906,S.47)另一方面，旋律又与调性和声(tonale Harmonik)的各和弦联系在一起；旋律不再是除了共同鸣响之外的另一种“和声”现象形式，它是以和弦为基础的。“旋律虽然绝不单纯是乐音（这些乐音同时构成和弦）的逐渐解决，但旋律只有通过下述方式才能产生作用：它的其他自由运动围绕着像固定点的和弦各音，由这些音出发，又回到这些音，在每一个中间音(Zwischenton)中能让人同时感觉到与另一个中间音的相隔距离，在每一个中间音型(Zwischenfigur)中能让人同时感受到一种加快或者延缓回到这些和弦乐音的追求。”（同上，S.46）
相对于“继叙咏旋律特点”的理论，马泰松对一首小步舞曲的分析（1739,S.224；谱例四）则标志着出现了一种新的倾向，该倾向制约了直至19世纪末的旋律特点理论；甚至马克思(A.B.Marx)和里曼(H.Riemann)仍以这首小步舞曲作为例子来解释旋律的句子结构。马泰松把（作为“段落”
Ⅵ.20世纪
1910年以后，有关旋律特点理论的各种新观点都反对19世纪的、关于节拍节奏和和弦和声[2]是所有旋律的基础的信念，也都反对一方面把旋律分解成和弦音(Harmonietone)和和声外音，另一方面又把它划分成（只从节奏角度考虑而确定的）各种动机的方法。拉赫(R.Lach)以装饰音的基本概念来对抗动机的基本概念。照他的看法，所有“真正的”旋律特点，从原始的、富有表现力的花腔，到格里高利圣咏的neumac和maneriae，以及直至18世纪的装饰音(Agrement)，都是“装饰音的旋律结构法”(ornamentale Melopoie)。而这种旋律结构法的发展史则由以下3种因素确定：1.装饰表达的“原始因素”，2.对称的“基本审美因素”（反复、模仿、上行和下行的关联）3.“结构因素”（装饰音置于调性功能和句法功能之下）。在同一时期，哈尔姆(A.Halm)对J.S.巴赫的《十二平均律钢琴曲集》第二集中的降b小调[3]赋格主题所作的分析代表了第二种新观点。旋律不是各动机的组合，而是乐音和乐音列之间关系的总和。而且，缺乏这种关系的旋律，就是糟糕的旋律。旋律分析的基本范畴是“内容”和“意志”。旋律的“内容”就是作为音级顺序的音阶(Skala)，“意志”就是在“追求和反对”中发展而成的“旋律流”(melodische Zug)。如在巴赫a小调帕蒂塔的吉格舞曲中向上追求重音和反对固定的三音音型，在施特格利希(R.Steglich)的理论中，“内容”与“意志”是紧密结合在一起的。施特格利希认为，音阶不是单纯的音级顺序，而是与追求和反对交织在一起的。反以，当大调音阶被理解为有导音的六音音列(B-a)，而不是填满的八度(c-c[1])时，该音阶中的从第六级到第七级的过渡就遭遇到反对，这一过渡定会被足够的旋律追求所打断。除了依据在分析巴赫作品时还有影响的瓦格纳风格的音乐经验外，库尔特(E.Kurth)的“线性流”理论(Theorie des "linearen Zuges")一方面依据了哈尔姆(Halm)的“追求”和“反对”概念，另一方面又依据了里曼对旋律／节奏型态“内部动力”的有关考察（《音乐美学的要素》
理论(Theorie der"kenetischen Energie")有两个方面的意义：1.节奏和和声的“内部动力”还原成了作为旋律“原有性质”的旋律特点。只有似可还原为旋律“动能”的“潜能”，被归于和声特点（除被归于和弦的“重要作用”）。把“线性流”固定成库尔特的乐音关系体系，虽然是“以后的”发展阶段的特点，但这（尽管从心理学角度和历史角度都可证实）似乎也并不意味着，这种固定是“第二位”的，因为原有特点比发展了的特点具有优势是一种偏见。2.“运动”可以是音乐的基础性特点，当然，我们并不能直接从其“自身”中，而是要间接地从旋律因素与节奏因素的共同作用中来认识它。
费克尔(R.von Ficher)用以“原始音响式”(primare Klangform)为基础的“第二旋律的”旋律型(Melodietypus)来对抗遵循“动能原则”的“第一旋律的”旋律型。他认为，第一旋律的旋律型是一种在经常为非理性的窄音程中进行的运动，是一种乐音的滑动，人们几乎无法断定这种滑动的固定音级；相反，第二旋律的旋律型则是无半音的五声音阶，其中，各固定音级和宽音程不是通过“动能”，而是通过乐音的亲缘关系来构成音乐的相互关系。丹克特(W.Danckert)根据贝京(G.Becking)的节奏理论模式，划分出3种个人的旋律风格型。第一种类型（朗迪尼
四、旋律法（历史方面）
Ⅰ.非欧洲的旋律法
分析非欧洲的旋律法，是件十分困难的事情。我们习惯把间距(Diastematik)和节奏作为主要特点，把力度和发声作为次要特点，如果用这种习惯来研究非欧洲旋律，则会引人误入歧途。“就学术角度而言，我们所能描述的东西，从来就不是最重要的。”（C.萨克斯）。除了节奏和发声外，以下几点可被视为区分非欧洲音乐文化旋律风格的标准：1.大、小音程的使用；2.音域的宽或窄；3.旋律的运动性；4.音阶与音体系，但是在声乐风格中，它们是纯粹的抽象概念，因为这里是曲调决定音阶，而不是音阶决定曲调；5.旋律重点的数量和功能；6.“动机”或者乐句的布局与继续部分的布局间的关系；7.旋律特点的器乐性或声乐性。在东方高文化中，大部分旋律构成都以所谓的木卡姆原则为基础。
Ⅱ.欧洲民歌
看起来最简单的民歌，如果要对其作学术解释，就会变得最为复杂。民歌不是创作作品(Kompositionen)；记录下来的东西是死的铸件。民歌永远是“传唱”(Umsingen)的成果，是某些模式的各种变体，而它们几乎不可被固定，因为显然很难把曲调的、必须保存下来的本质特点与其可以被改变的非本质特点区别开，其难点在于：接受某一首或同一首民歌，可以注重其旋律轮廓和调性重点，也可以注重其和弦基础或者节奏模式，而不能依据作曲家的创作意图，把“错误的”理解从“正确的”理解中分离出来。对旋律轮廓、对音域、对运动方向和对结尾安排的考察，强调了在有时间和地区特性的各种变化中的“共同形式”(W.Wiora)，相反，对节奏特点和力度特点的考察，则突出了种族方面的区别(W.Danckert 1939)。从古代民歌的遗风中可以看到旋律的一些具有明显差异的基本类型：围绕着一个或两个中心音的紧密运动，常常与大量一词多音联系在一起。中世纪以来，欧洲民歌的旋律特点由诗作的段落形式和诗行划分来决定。它的各发展阶段也还明显；显然（作为一种类型，而不是作为单首的歌曲），有上升性起头，有围绕属音的紧密运动和有下降性结束行的三行式，要比在第二行里有三度或五度模进，在末行中回复到开始的三行式更古老些。新近的研究表明，各种旋律调性的三分式，五声音阶中的分类，调性和大小调体系，一方面互有差别，另一方面作为民歌类型的年龄标准或来源标准在其适用性方面又有局限。可以把四音的五声音阶(c-d-f/g-a-c)与有三度叠置的五声音阶（d-f-g-a-c或者c-d-e-g-a-c）区别开，可以把由公式形成的调式与有五度／八度支架的调式区别开，可以把作为“基本音响形式”的大调与功能性和弦和声的大调区别开。
匈牙利歌曲《Letorott a kutam gemje》（谱例五）缺少a和e两个音级。所以，我们可以想到无半音的五声音阶（f-g-降b-c-d-f）的早期形式，它是通过大调三度[4]（g-b和d-升f）来变化的；这里的升f似乎不是古代距离旋律特点的残余形式，而作为不确定的音调，是不同调性的会合标志。另一方面，第二行的五度模进是后期发展阶段的标志；这是否为匈牙利民歌的特点，至今仍有争议。必须对旋律特点与节奏和力度特点的共同作用进行认真考察，才能找出民族的特点。
