论中国画诗_天问论文

论中国画诗_天问论文

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题画诗的定义与范畴

在中华民族传统的艺术园地里,诗与画是关系最为密切而引人注目的姐妹花,她们两者结合产生的题画诗,更是中国诗歌艺术的一支奇葩。题画诗以“有声画”与“无声诗”①相结合,从而与书、画、印融为一体,形成中国绘画艺术独特的民族风格,卓立于世界艺术之林。故题画诗是值得研究的文化遗产。本文拟谈一下题画诗的定义与范畴,作为引玉之砖。

什么叫题画诗?我们认为所谓题画诗者,是诗人或画家根据绘画的内容而起兴创作的诗歌。简而言之,即根据绘画所题的诗。从形式上来分,一般为两大类:

一是就广义而言,这类题画诗,即观画者根据画面的内容所赋的诗,可以离开画面而独立,一般不题在画面上。严格来说,此类属于赞画诗。这类诗作或评论绘画的艺术价值而抒发审美观感,或借题画抒怀而寓家国身世之感,或分析画风而议论画理,内容颇为繁富。一般来说,此类诗作多由诗人所作。中国古今诗人的著作中,几乎都有此类作品,故这类题画诗比较丰富。唐代大诗人杜甫的一部诗集中有22首,其中不少是题画诗的名篇,如《戏题王宰画山水图歌》:

十日画一水,五日画一石。

能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。

壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。

巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,

中有云气随飞龙。

舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。

尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。

焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水。

此诗就是赞颂唐代山水画家王宰的绘画艺术的。首先赞画家严肃认真的创作态度。正如清人方薰《山静居论画》所云:“杜少陵谓:十日一石、五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营先具胸中丘壑,落笔自然神速。”②接着赞王宰所画的山水之壮美,多方取譬,可叹观止!最后抒写爱不释手之情,以衬托绘画艺术美的魅力。杜甫此诗通篇以极其浪漫的手法,高度赞美王宰山水画之神妙,是典型的赞画诗,得到好评。明人王奭嗣《杜臆》评曰:“笔端之画,妙已入神矣!”③方薰又云:“读老杜入峡诗,奇思百出,便是吴生、王宰山水图,自来题画诗,亦惟此老使笔如画。”④

一是就狭义而言,所谓题画诗,一般是画家在作品完成之后而抒发画中之意境所赋的诗,要求把所赋之诗直接写在画面上,诗与画相融合,成为有机的统一体,构成整体美。也就是说,诗歌发挥其语言艺术的功能,描绘出绘画的主旨,即“有声画”;而绘画发挥其线条艺术的特性,表现出诗歌的韵味,即“无声诗”,使诗与画通过书法相得益彰,加强绘画艺术的审美效果。这就是人们通常所说的题画诗。这类题画诗,既是题在画面之上,自然要受画面地位的限制,一般短则采用一首四句的五言或七言绝句,长则不过是一首八句的五言或七言律诗,多是画家自己所作,亲笔所题。如北宋末年皇帝画家宋徽宗赵佶在《芙蓉锦鸡图》上所题的一首五言绝句诗:

秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;

已知全五德,安逸胜凫鹥。

此图是一幅工笔的花鸟画,注重法度,有院画形似的特点。画面上,立在芙蓉枝头的锦鸡,头顶至尾端,几占画面三分之二强,毛色鲜艳,十分夺目,有五代后蜀画家黄筌一派的遗法,表现出“黄家富贵”的特征,含有宫廷的审美情趣。锦鸡回首注视着翩飞的双蝶,神气十足,跃跃欲试,表现傲然独立的神态,显然是主题之所在。画面题诗,起着点明主题的作用:第一句写时在清秋,第二句写锦鸡形态的特征。两句意谓,在风劲霜盛的秋天里,羽毛华美的锦鸡昂首而立。第三句是言鸡有五德:“头戴冠者文也,足搏距者武也,敌在前敢斗者勇也,见食相呼者仁也,守夜不失时者信也。”(《韩诗外传》第二十三章)此乃赞锦鸡的品德。第四句的“凫鹥”是指水鸟,泛指普通的禽鸟。两句意谓,从锦鸡的德性来看,更胜过一般的鸟。按照儒家的观点,雉(即锦鸡)是“圣王”出世的象征。晋傅玄《雉赋》云:“感天和而贻瑞。”(《艺文类聚·鸟部》)也就是说,锦鸡的出现是天下太平“祯祥”之兆。

作者赵佶借诗与画美化自己是“圣王”在世,锦鸡降瑞,完全是欺骗人民,掩盖北宋末年尖锐的阶级矛盾和民族矛盾。但从绘画艺术发展史来看,赵佶作品对后世还有一定的影响,不应以其思想内容,而一笔抹杀其艺术的价值。

题画诗大致分以上两大类,从发展来看,广义的赞画诗产生在前,狭义的画面题诗形成在后,两类题画诗相互发展,反映着绘画艺术的面貌。至于题画诗起于何时的问题,清人沈德潜在《说诗啐语》中有云:“唐以前未见题画诗,开此体者,老杜也。”⑤这只能说明杜甫的题画诗成就之高、影响之大,而“此体”在唐时非但在老杜以前就有,而且在“唐以前”也已见了。究竟广义的题画诗起于何时,可另做专论;但狭义的题画诗,就目前现存的画迹来看,却始于宋代赵佶,他首先把诗、书、画三者结合起来,为中国绘画艺术创造了独特的民族形式,影响深远,这是值得重视的。

此外,值得一提的是,狭义的画面题诗虽然一般是由画家自题,但广义的赞画诗有时也题于画面,最早的画迹仍见于赵佶的作品,即他的《听琴图》,当时的书法家蔡京在画面上题了一首诗:

吟徵调商灶下桐,松间疑有入松风。

仰窥低审含情客,似听无絃一弄中。

落款曰:“臣京谨题。”⑥画面上高松绿竹之下一人正坐抚琴,弹奏的似“风入松”琴曲,旁侧二人坐着静听,屏息凝神,形成清寂的气氛,极为传神。蔡京此诗,抓住画面形态,描绘人物的神情,揭示听琴题旨,以表歌颂皇帝绘画神妙之意,颇为称旨。有的画家作品,非但自己题诗,还有他人的题跋。如明代画家王绂的《凤城饯咏图》,是作者送别友人时的赠品,客人晓发于凤城(即京城),朋友饯别于江亭,画面上除作者题绝句一首外,还有胡俨、李至刚、王景等12人的题诗、题句,可以说画明意尽。⑦这在绘画中,可谓多题款的典型,后人称之为“落花款”,好像落花遍地似的,这在明清画面上屡见不鲜。有的名画,画面上被后人一再题句,是画家始料所不及的。这虽增加了绘画的鉴赏价值,有时却难免破坏画面艺术的完整性。

总之,题画诗是中国画的特色之一。正像美学界前辈宗白华先生所说:“在画幅上题诗写字,借书法以点醒画中的笔法,借诗句以衬出画中意境,而并不觉其破坏画景(在西洋油画上题句即破坏其写实幻境),这又是中国画可注意的特色。”⑧当代油画家陈逸飞说得好:“中国艺术家一定要立足于自己的文化土壤上。我赞成这样一种说法:‘越有民族性的艺术,就越有世界性。’”⑨故为了弘扬中华民族文化的传统,我们对于题画诗似应加以继承和发展。

题画诗的起源

关于题画诗的起源问题,颇多歧议。其中有人认为:“屈原《天问》是中国最早的一首长篇的题画诗。”此论值得商榷。

何谓题画诗?就广义而言,即是观画有感而作的诗。提出屈原《天问》是中国第一首题画诗的理由是:“诗歌和绘画的结合,从中国古代艺术发展史上看,我认为屈原《天问》,是运用了诗歌这一艺术形式,概括记叙和评论了楚国先王之庙和士卿祠堂的大型历史题材壁画和它的艺术技巧。可以说,这是中国最早的一首长篇题画诗。”⑩

以上的见解是根据东汉王逸的《楚辞章句》注释而来的。试看王逸的原注:

《天问》者,屈原之所作也。何不言“问天”?天尊不可问,故曰“天问”也。屈原放逐,忧心愁悴,彷徨山泽,经历陵陆,嗟号旻旻,仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂、图画天地山川神灵,琦玮僪佹,及古贤圣怪物行事。周流罢倦,休息其下。仰见图画,因书其壁,呵而问之,以泄愤懑,舒泻愁思。楚人哀惜屈原,因共论述,故其文义不次序云尔。(12)

根据王逸为《天问》所作的序言,从“仰见图画,因书其壁”来看,是屈原观画而生感,赋诗书壁,似可属于题画诗之列,《天问》当可看作中国题画诗之肇端。但近代我国研究《楚辞》的学者,对于王逸为屈原《天问》所加之注,颇多疑问:

首先是姜亮夫对于《天问》是“屈原放逐”所作,加以质疑。认为屈原作《天问》时,尚在青壮时期,所以思想中消沉的东西比较少;待写到《离骚》时,那已经是要出游了。可见《天问》当作于《离骚》之前,为屈原早期学术思想的总结。(13)

其次是对于庙与祠在山泽也提出质疑。游国恩在《天问纂义》中引胡浚源语云:“庙与祠当在郢都,何云放逐彷徨山泽?岂庙祠尽立于山泽间乎?大抵说古人书,不过情理二字,情理不可通者不可强解。”(14)

再其次是对于神庙的壁画之质疑。郭沫若在翻译《天问》之后直截了当地说:“这篇相传是屈原被放逐之后,看到神庙的壁画,而题在壁上的。这完全是揣测之辞。任何伟大的神庙,我不相信会有这么多的壁画,而且画出了天地开辟以前的无形无象。据我的了解,应该是屈原把自己对于自然和历史的批判,采取了问难的方式提出。他是受着强烈的创造欲所驱遣,存心作出一首奇特的诗。”(15)

关于王逸为《天问》所加之注“完全是揣测之辞”的看法,王石城根据郭老的意见在《萧云从》一书中,又加以具体阐述道:“因为第一,屈原对自然和历史的怀疑精神,提出这么多的问题是前无古人的;第二,任何大的庙宇祠堂,不可能有这么多的壁画;第三,当时不可能有这样的画家能画出如此丰富多采的壁画,尤其是天地未辟,人类未生以前的无形无象的壁画。”(16)

根据以上学者的研究,有力地否定了东汉王逸“注释”中的某些观点,尤其是否定了认为屈原“仰见图画,因书其壁”的说法。我们再看屈原《天问》的内容,全文共1553字,从头到尾,一口气提出170多个问题:有的是关于自然界的,如天地的开辟,天体的构造,日月的晦明,地上的布置等等;有的是关于神话的,如女歧九子、羲和若华,以及石林、雄虺、灵蛇等等;有的是关于历史的,如尧、舜、鲧、禹、桀、纣,以及齐桓、晋文诸人的事迹,治乱兴衰的缘由等等。可见《天问》是屈原对于宇宙、人生、历史等问题的学术性文章,不见“图画”也可以写得出。况且《天问》之中,并无一字涉及壁画之事,似与题画诗无关。故《天问》既不是因观画而产生的诗,自然就否定了屈原《天问》“是中国最早的一首长篇题画诗”的观点。

那么,中国题画诗究竟起于何时?我们认为题画诗与绘画的发展是分不开的。屈原处于战国时代,还未能产生山水、人物、花鸟皆能的画家,也就不可能产生《天问》中如此丰富内容的壁画,故也不能产生题画诗。根据史籍记载,绘画入汉以来翔实可征的较多:前汉画家,计有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等;后汉有张衡、蔡邕、赵岐、刘褒、刘旦、杨鲁等。至于画迹,武帝之画天地、太一诸鬼神于甘泉宫台室;宣帝甘露三年,单于始入朝,上以戎狄宾服,思肱股之美,乃图画功臣十一人于麒麟,法其形貌,署其官爵姓名;后汉明帝永平三年,帝追感中兴功臣,乃图建武中名臣列将二十八人于洛阳南宫之云台。汉代并创置秘阁,蒐集天下之法书名画,养画士以备应诏。(17)根据如此条件,题画诗才有可能萌生。在此期间值得一提的是成帝使画赵充国之像于甘泉宫,命扬雄为之作《颂》道:

明灵惟宣,戎有光零。光零昌狂,侵汉西疆。

汉命虎臣,惟后将军,整我六师,是讨是震。

既临其域,谕以威德,有守矜功,谓之弗克。

请奋其旅,于罕之羌,天子命我,从之鲜阳。

营平守节,屡奏封章,料敌制胜,威谋靡亢。

遂克西戎,还师于京,鬼方宾服,罔有不庭。

昔周之宣,有方有虎,诗人歌功,乃列于《雅》。

在汉中兴,充国作武,赳赳桓桓,亦绍厥后。(18)

从内容来看,是根据后将军赵充国的肖像画而兴起对赵的征伐入侵之敌的功绩之赞颂。作者继承《诗经》中《颂》体的写法,典雅清铄,而不华侈。此可视为题画诗。从中国绘画发展史来看,绘画最早以人物题材为主。迨至六朝南宋谢赫所著《古画品录》中提出的中国画要旨之《六法》的“气韵生动”,就是人物画的总结,后来才推而广之,涉及其他画类。扬雄所作的赵充国画像颂,即是颂的人物肖像画。所以说,中国题画诗最早起源于人物肖像画赞颂体,完全符合中国绘画发展的规律。从目前的文献资料来看,扬雄此作似可作为中国第一首题画诗。

但是我们认识到,扬雄所作的赵充国画像颂,只是以赵充国画像为赞颂的对象,本是赵充国颂,并未涉及绘画本身,还不是今天我们所谓的诗与画相结合之题画诗,故只能看作是中国题画诗的萌芽期。中国的诗与画相融是经过相当长的历程,其中经过南北朝庚信的《咏画屏风诗二十四首》之过渡期,到了唐朝中国题画诗才正式形成。故清代诗人王士祯在《蚕尾集》中说:“六朝以来,题画诗绝罕见。……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇。”诗论家沈德潜在《说诗晬语》中又道:“唐以前未见题画诗,开此体者老杜也。”从题画诗资料来看,唐代诗圣杜甫比他之前的作者所作之题画诗更多、更广、更美、更为成熟。这与盛唐的诗与画都处于空前的盛期是分不开的。但唐朝的题画诗未曾把诗题于画面,只是广义的赞画诗。而真正将诗题于画面的则始自北宋,据现存的实物证明见之于宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《蜡梅山禽图》等画迹。(19)所以,从狭义来说,真正所谓的题画诗,当起之于赵佶。这与中国文人画之兴起是分不开的。(20)

总起来看,中国的题画诗之发展是有规律的。它萌芽于西汉,过渡于南北朝,形成于唐代,而成熟于北宋。故题画诗从萌芽而逐渐至于成熟,决非一朝一代一人一家之功,实乃中华民族文化发展的结晶。因此,我们对于中国题画诗的起源问题,不能孤立地看待,似应从文学艺术的发展中加以全方位的研究。

一九九三年九月廿日于上海

注释:

① 希腊抒情诗人西蒙奈底斯(公元前556-496年)云:“诗是有声画,犹如画是无声诗。”我国宋代张舜民云:“诗是无形画,画是有形诗。”(《画墁集》卷一)

②④ 引自《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第584、582页。

③ 引自上海古籍出版社1983年出版的《杜臆》,第124页。

⑤ 引自上海古籍出版社1978年出版的《清诗话》(下册)第551页。

⑥ 赵佶的《芙蓉锦鸡图》与《听琴图》见《中国绘画史图录》,上海人民美术出版社1984年上册,第157、158页,第80、81图。

⑦ 见王伯敏著《中国绘画史》,上海人民美术出版社1982年版,第700-701页。

⑧ 见宗白华先生《论中西画法的渊源与基础》,引自人民出版社《美学与意境》第151-152页。

⑨ 引自1993年8月28日《文艺报》之《美术专版·文摘》刊载的《中国油画:门已经打开》。

⑩ 见温肇桐《浅谈题画诗》,四川美术出版社1988年出版的陈履生编《明清花鸟画题画诗选注》之《序》。

(11) 王逸《楚辞章句》为《天问》所作的《序》,转引自《天问天对注》,上海人民出版社1973年版,第87页。

(12) 见姜亮夫《楚辞今译讲录》,北京出版社1981年版,第77页。

(13) 胡浚源语引自游国恩《天问纂义》第7页。

(14) 郭沫若语引自《屈原赋今译》(与《卷耳集》合订本),人民文学出版社1981年版,第108、109页。

(15) 王石城语引自中国画家丛书《萧云从》,上海人民美术出版社1979年版,第42、43页。

(16) 引自史岩的《东洋美术史》,上海书店1990年影印版,第70、71页。

(17) 引自《汉书》卷六十九《赵充国辛庆忌传》,中华书局1975年版,第2995页。

(18) 赵佶画迹见《中国绘画史图》上,上海人民美术出版社1984年版,第155、156、157、158页。

(19) 关于中国文人画,详见伍蠡甫《文人画艺术风格初探》,北京大学出版社1983年版,第109页。

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