论卞之琳的诗歌追求与诗体创造，本文主要内容关键词为：诗体论文,诗歌论文,卞之琳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1935年1月， “现代”诗人卞之琳在一种特殊的心境下写过一首极富戏剧意味的诗作《距离的组织》。朱自清先生评论此诗的特点是将时间和空间的远距离用联想组织在短短的午梦和小小的篇幅里。其实这不仅限于对这首诗的评论，也颇能在比喻的意义上说明卞之琳诗歌的诗体创造乃至30年代现代派诗的诗体特征。
说到30年代的现代派诗，我们很容易想起《现代》杂志诗人群，包括戴望舒、施蛰存、李金发、艾青、何其芳、金克木、陈江帆、玲君、林庚、路易士（纪弦）、徐迟、李白凤等人。此外还应该包括《水星》的主要诗人卞之琳、废名、李广田以及《新诗》的孙大雨、梁宗岱、冯至等人。这之中，戴望舒无疑是现代派诗的主要代表，但卞之琳也是不可忽视的一位。卞之琳的特殊性在于，就其诗作的情感内涵、思想意义及其与时代的密切关系而言，卞之琳的诗不如戴望舒来得更浓郁和更深刻；然而就其对于现代派诗歌的诗体建设而言，卞之琳又以对于现代诗歌语言艺术形式刻意的和不懈的探索而更具有诗体的代表性。戴望舒在后来毕竟开始走出“现代”诗风，卞之琳则始终沉溺于“现代”。但是，现代诗坛对这两位诗人的评价却是意味深长的。戴望舒虽然有过毁誉不一的待遇，卞之琳则长期受到忽视。这体现出一种历史的选择，自然也具有某种特定的历史合理性。但如果着眼于现代新诗文体的创造和嬗变，卞之琳诗歌创作的诗体意义应该得到充分重视，卞之琳在现代新诗发展史上的地位也应该得到重新评价。本文试图就此作出某些新的阐释，以就教于方家。
一
卞之琳（1910—）是江苏海门人。1927年到上海读中学，1929年考入北京大学英文系，受教于徐志摩、叶公超等著名作家，结识闻一多、方令孺、林徽因、戴望舒、臧克家等诗人，又与同学何其芳、李广田耽于写诗，成为当时北平诗人圈子中的重要成员。1933年卞之琳从北京大学毕业后，先后在保定、济南等地教书，1934年10月，在北平同郑振铎、巴金、沈从文、李健吾、靳以等创办纯文学刊物《水星》，与上海的《现代》遥相呼应，发表过不少有影响的诗歌和散文作品。1935年春，曾应国内某书局之约到日本译书半年，后来创作出著名诗篇《尺八》和散文《尺八夜》。1936年10月，卞之琳参与创办戴望舒主编的《新诗》杂志，对进一步推动中国现代派诗歌的发展作出了积极贡献，并成为30年代现代派诗人中的重要一员。
在30年代现代派诗人群中，卞之琳算不得是最为耀眼的明星，但却是非常有个性且富有韧性的一位。卞之琳的这种特殊性首先表现为他对于新诗有他自己的基本看法。这些看法有一个逐渐形成的过程，并且有自己的一贯性和内在联系，并不限于30年代。卞之琳关于新诗的看法主要有以下几个方面值得注意。
首先，在诗的题材和主题方面，卞之琳一贯执着于主张写个人的身边琐事。一方面，卞之琳主张写诗要写个人的真情实感。“没有真情实感，我始终是不会写诗的。”但是另一方面，这种真情实感大多只限于个人的身边琐事。卞之琳曾说：“由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。”（注：卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年）他把这称作是自己的“自知之明”，并因此把他几十年创作的诗选集取名为《雕虫纪历》。其中象他的《圆宝盒》、《鱼化石》、《无题》等诗作都是典型的写私人琐事。这些情况似乎表明，卞之琳诗中的题材和主题带有更多的私人性和偶然性。这当然不是说这些作品中的思想情感毫无普遍意义或某种典型性。应该说，它们在表现敏感的知识分子情调方面，在那种偏重于抒写个人身边琐事的这类作品中还是颇有代表性的。但是，这些作品毕竟没有对那些更具普遍意义的、重大的时代课题作出正面的、应有的回答，甚至没有表现出应有的关心。它们更象是一种诗人的诗而不是战士的诗。在中国现代这样一个革命时代，其局限性是不言而喻的。它所体现出的诗人的美学追求与时代对于诗的要求确乎保持了相当的距离。然而正是这种距离又使它们获得了某种纯诗的价值。
其次，在诗的表现方法上，卞之琳主张写诗要含蓄和有节制。早期追求“用冷淡盖深挚或者玩笑出辛酸”，进而比较自觉地把西方现代派的艺术方法与中国传统意象诗的方法结合起来发展新诗。在《雕虫纪历》的“自序”中，卞之琳多次谈到他在这方面的艺术追求和创作体验。“我写白话新体诗，要说是‘欧化’（其实写诗分行，就是从西方如鲁迅所说的‘拿来主义’），那么也未尝不‘古化’。”“例如，我写抒情诗，象我国多数旧诗一样，着重‘意境’，就常通过西方的‘戏剧性处境’而作‘戏剧性台词’。”“又如，诗要精炼。我自己着重含蓄，写起诗来，就和西方有一路诗的着重暗示性，也自然容易合拍。”卞之琳还提到他从小学开始从旧书里耽读过一些词章，到中学后期开始从原文接触到一些英国诗，进大学则又读法文诗，从而影响到他的审美趣味和创作风格。“例如，我前期诗作里好象也一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹。又如，我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W·B·Yeats ）、里尔克（R·M·Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）的后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我也多少有所借鉴的还有奥顿（W·H·Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon ）抵抗运动时期的一些诗歌。”也许这份名单还很不全，也许中外诗人对卞之琳的影响不一定都有具体的痕迹。但自觉融合西方现代派诗和中国传统意象诗以发展现代新诗确实是卞之琳诗歌主张的一个明显特点，并在他的创作中打下了深深的烙印。就中国现代新诗发展的历程看，从五四时期粗糙的早期白话体，到30年代现代新诗的开始走向成熟，其间经历了艰难的蜕变。而显示了新诗成熟的重要标志之一，就是它既眼光向外，广泛吸收外国诗歌的营养；又眼光向内，努力发掘中国的诗歌传统，在继承与革新的辩证关系中表现出新的创造。现代新诗的这种成熟并不是自卞之琳始，但他这种自觉的诗美追求及其创作实践却是这种成熟的一个有力佐证。
第三，卞之琳诗歌主张最重要且始终坚持的一点，就是主张新诗要有新的格律形式。这可以说是对闻一多新格律体诗歌主张的一种继承。但在新诗格律的具体内涵上，卞之琳的观点与闻一多又有所不同。闻一多对新诗格律的要求是视觉与听觉效果并重，卞之琳则特别看重口语基础上的“顿”的处理。在《雕虫纪历·自序》中，卞之琳总结他自己的看法：“用汉语白话写诗，格律因素，象我国旧体诗或民歌一样，和多数外国语格律诗类似，不在于脚韵的安排而在于这个‘顿’或称‘音组’的处理。”卞之琳还举例分析，说有的诗字句很整齐，但“顿”处理得不好，仍然很别扭。这似乎也证明了“顿”在新诗格律中的重要性。其实，闻一多、孙大雨、何其芳等都对“顿”或音步有过充分的重视，但把音步或“顿”的作用提到如此之高的还只有卞之琳一人。此外，卞之琳还对新诗的建行和押韵方式也很在意。在新诗的建行方面，卞之琳尝试诗句跨行，即行断意续。他认为这在我国旧诗词里常有，在西方诗里就更多。在押韵的方式上，卞之琳追求复杂押韵。即既有一韵到底的，也有换韵的，还有交错押韵，甚至虚字也一起押韵（阴韵）或一句之内“顿”与“顿”之间押韵。这在现代新诗诗体建设上是颇为特别的。复杂韵式使得一般读者不容易体会出其中的安排，但又可以使韵脚十分密集的诗行避免腻俗。卞之琳解释说，“这些看起来复杂，关键问题还是在这个简单的基本格律因素即‘顿”或‘音组’本身用起来还有不少的讲究。”（注：卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年）因此，归根结底，卞之琳对新诗格律的思考和尝试，主要还是在“顿”或“音节”方面。这也许不是最好的解决办法，新诗的格律问题至今也还没有一个满意的答案。但卞之琳的诗美追求和艺术尝试决不是没有意义的。他对创造新诗格律形式的不懈努力本身就代表了新诗发展过程中的一种深刻力量。它们也在一定程度上左右着现代新诗发展的方向。
二
卞之琳的诗歌创作大约开始于30年代初在北京大学读书期间，其发展过程经历了几个阶段。
第一阶段，从1930年开始写诗到1938年去延安之前。卞之琳称这一段时间为他诗歌创作的“前期”。卞之琳开始写诗时曾得到徐志摩的鼓励。卞之琳后来回忆说，“当时我写得很少，自行销毁的较多。诗是诗，人是人，我写诗总想不为人知。大概是第二年初诗人徐志摩来教我们英诗一课，不知怎的，堂下问起我也写诗吧，我觉得不好意思，但终于老着脸皮，就拿那么一点点给他看。不料他把这些诗带回上海跟小说家沈从文一起读了，居然大受赞赏，也没有跟我打招呼，就分交给一些刊物发表，也亮出了我的真姓名。这使我惊讶，却总是不小的鼓励。”（注：卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年）卞之琳这一阶段的诗歌创作大多取材于个人感怀和身边琐事。早期的一首记梦诗《夜心里的街心》是一首有代表性的作品：
他一个人彷徨／在夜心里的街心，／街心对他轻轻的讲：
“我最恨／轻狂的汽车轮／一抽／便给了我两条伤痕；
“我最爱／耐苦的骆驼／一抚／便留下大花儿几朵。
“可是你，／你在夜心里／乱迈什么步，／没轻没重的， ／没来由／踏碎了我的梦。”／他半句话也没有。
一片白沙／轻轻的扬起——／倒代替他／叹了一口长气。
（一口长气啊／吹掉了他的梦。）
诗中写诗人深夜里独自在街上梦游的情景，表现出一派落寞和无所归宿，从一个侧面传达了30年代中国知识分子的苦闷和“荒街意识”。卞之琳前期也有一些“较多寄情于同归没落的社会下层平凡人、小人物”的作品，试图从更大范围上表现一种对于社会和人生的“荒街意识”（荒凉境界）。《西长安街》中有几句诗写得是颇为典型的：
长的是斜斜的淡淡的影子，／枯树的，树下走着的老人的／ 和老人撑着的手杖的影子，／都在墙上，晚照里的红墙上，／红墙也很长，墙外的蓝天，／北方的蓝天也很长，很长。／啊！老人家，这道儿你一定／觉得是长的，这冬天的日子／也觉得长吧？是的，我相信。／看，我也走近来了，真不妨／一路上谈谈话，谈谈话儿呢。／可是我们却一声不响，／只跟着，跟着各人的影子／走着，走着……
诗中写的是一种近乎无事的悲剧，透露出作者对于社会和人生的深切悲哀。卞之琳前期另有不少作品在一种较为平和的心态中着眼于发掘生活中的哲理，如《距离的组织》、《雨同我》、《断章》、《白螺壳》、《圆宝盒》、《鱼化石》等。象《尺八》那样写出对祖国式微的哀愁的作品，在卞之琳前期创作中则只是少数。在艺术表现上，卞之琳这一阶段的诗歌创作对20年代西方现代主义文学一见如故，“有所写作不无共鸣”，并且进而有意识将西方现代诗艺与中国传统诗歌加以沟通，讲求抒情方式的“非个人化”和含蓄克制，同时对新诗的格律形式作了多方面的尝试。故作品虽无宏篇钜制，却玲珑精致，富有理趣，耐人寻味。卞之琳的代表诗集《雕虫纪历》中第一、二、三辑以及增补的“另外一辑”（除最后一首《血说了话》外）均为这一阶段的作品，是卞之琳诗歌创作的主要部分。
卞之琳诗歌创作第二个阶段起于1938年。作者在《雕虫纪历·自序》里讲到，“1938年11月，还在延安客居的时候，响应号召写‘慰劳信’，我在又是相隔了一年半以后，用诗体写了两封。这就是我这个后期的开始。”这一时期实际上也就是1938年和1939年两年。其间的作品后来编为一本《慰劳信集》，由香港明日社1940年初版。作者在谈到这一阶段诗歌创作时说，“当时流行过的‘慰劳’一词，实际上等于我们今日的‘致敬’。”又说，“与前期相反，现在是基本上在邦家大事的热潮里面对广大人民而写（和解放后偶尔有所写作一样），写真人真事（和以后又不大相同）。”这些作品收到《雕虫纪历》第4 辑中的共有17首，风格颇为别致。试见其中那首著名的《〈论持久战〉的著者》：
手在你用处真是无限。／如何摆星罗棋布的战局？／ 如何犬牙交错了拉锯？／包围反包围如何打眼？
下围棋的能手笔下生花，／不，植根在每个人心中／三阶段 ：后退，相持，反攻——／你是顺从了，主宰了辩证法。
如今手也到了新阶段，／拿起锄头来捣翻棘刺，／号召了 ，你自己也实行生产。
最难忘你那“打出去”的手势／常用以指挥感情的洪流／ 协入一种必然的大节奏。
此诗写领袖人物，属于那种现实性很强的重大题材。诗人的构思却从一个细微的侧面（手的妙用）入手，显得机智，而又过于纤巧。抽象的写法进一步模糊了作品的现实性。特别是全诗采用了西方十四行诗体和交错押韵的语言结构，更使作品的风格显得颇为别致，几近于美学意义上的滑稽。这在卞之琳的作品和整个现代诗中都是相当特别的。应该说，卞之琳这一阶段的作品在艺术成就上总体不如前一阶段，影响也不如前一阶段，但仍有值得重视和可取之处。卞之琳研究者、香港的张曼仪女士对此有一个较为中肯的评价，认为“《慰劳信集》的精神尽管是支援抗战的，却没有当时抗战诗歌一味慷慨激昂的擂鼓之声，而多从小处着眼，侧面轻描淡写各阶层人物生活细节，肯定他们对抗战的贡献，而起鼓舞人心的作用，口吻从容不迫，时而诙谐机智，是情理交辉的篇章。”（注：张曼仪《卞之琳论》， 见《卞之琳选集》， 人民文学出版社1995年）
再以后的卞之琳就是“十一年没有写过一行诗”。这一方面是由于写作兴趣的转移，另一方面也因为战争和生计。一直到1949年3 月回到解放了的北京，“经过这个‘十万八千里’的大拐弯”，卞之琳又才偶尔写诗。他把这称作是他写诗的“另一个时期”，即卞之琳诗歌创作的第三个阶段。这一阶段的作品收到《雕虫纪历》第5辑中的共有14首，大体上是诗人在解放后对政治运动时代风云有所感受而作，如解放初的抗美援朝、农业合作化运动以及1958年参加十三陵水库工地劳动所写的《十三陵水库工地杂诗》。其中有少许诗作有其特色，但“大多数激越而失之粗鄙，通俗而失之庸俗，易懂而不耐人寻味。时过境迁，它们也算完成了任务，烟消云散”。（注：卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年）但卞之琳此后又有一段二十多年停止写诗的经历，直到1980年秋应邀赴美国访问讲学，新的形势新的事物又才触动了诗心。卞之琳此后陆续写出《飞临台湾上空》、《访美杂忆》组诗等作品。卞之琳晚期的这批作品在写法上似乎又回到了30年代前期的“现代”派阶段。所不同的是，西方现代诗艺与中国传统诗歌的意境，个人化的抒情方式与远不是属于个人的情感内涵在这里结合得更加密切，出神入化。现代新诗的格律实践也已臻于纯熟的境界，代表着诗人自己以至现代新诗新的成熟。可惜卞之琳最后这一阶段诗歌创作的数量不多，个别作品失之于雕琢。真正代表卞之琳诗歌创作风格和水平的，仍然是他在30年代前期创作的作品。这些作品的情感内涵和技巧方法都曾引起过讨论，但是它们的诗体意义却一直受到忽视。
三
在现代新诗发展史上，诗体建设始终是一个基本的问题。这一问题在新诗发展的不同阶段又有不同的表现。在新诗初创阶段，诗体建设的主要问题是诗体的大解放。用胡适的话讲，“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”（注：胡适《尝试集·初版自序》，上海亚东图书馆1920年）诗体大解放的结果是文言旧诗遭到抛弃，白话新诗得以确立。但早期白话新诗几乎毫无规范可言。因此，一旦白话新诗的地位得以确立，新诗规范的重建就成为不可避免的事情。而且，新诗与旧诗的关系也需要在一种心平气和的氛围里加以重新认识和调整。但是，新诗诗体规范的建立绝非易事，而是一个颇为复杂的问题，用一句时髦的话讲，乃是一个复杂的系统工程。按照我们的理解，诗体的建设主要包括诗美观念的确立、诗歌题材的选择以及诗歌语言结构的创制等几个层面的问题。（注：参见拙文《诗体的流变与新诗的历程》，《重庆师院学报》1997年第2期）中国现代新诗诗体的建设恰好是沿着诗歌语言结构的创制到诗歌题材的选择再到诗美观念的确立这样一种历时顺序来逐渐推进的。新诗语言结构的创制所要解决的主要问题是新诗的节奏、分行、押韵等所谓外部形式的问题。闻一多在1926年正式提出的“诗的格律”的主张的意义和局限也都在这里。也可以说，以闻一多等人为代表的新格律体诗在20年代中期已使新诗语言结构的创制走上自觉建设的道路。30年代以后的诗歌发展则使得题材问题凸现出来。诗歌的题材问题说到底是一个诗歌功能和价值观的问题。新诗曾就此作出了悖论式的选择。一方面，因为生活的痛苦和纯诗的追求，以戴望舒为代表的现代派诗歌走上了刻意表现个人痛苦和悲哀的道路，技巧日趋成熟，题材日趋狭窄，且与民族生存和社会发展诸多重大现实问题发生严重脱节。另一方面，由国统区的朗诵诗和解放区的街头诗所构成的歌谣体诗歌虽然在紧扣时代脉搏、表现重大题材方面作出了积极努力，也产生了巨大的社会反响，却又以诗艺的简陋作为代价。因此，现代诗歌诗体建设中的题材问题一直到30年代后期的艾青和40年代的穆旦等人那里才得到较好的解决。现代诗歌诗体建设更深层次的问题则是新诗诗美观念的确立。这一问题的核心则是，新诗究竟应该走自由体诗的发展道路还是新格律体诗的发展道路。有关这一问题的争论几乎深入到新诗发展过程中的每一个阶段，然而迄今尚无统一的意见。显然，新诗诗体建设中的这一深层次的问题还有待于今后的实践和理论探讨。但此前人们就此所作出的种种努力都不会是没有意义的。正是在这样一种认识的框架中，卞之琳诗歌的诗体意义值得我们特别重视。
从新诗语言结构的创制这一层面看，卞之琳诗歌的诗体意义在于他对于新诗的节奏、分行、押韵等所谓外部形式问题的高度重视和不倦探索，为新诗文体的建设提供了丰富的实验和多种可能性。这跟卞之琳对于诗歌语言形式的高度敏感有关，也跟他与闻一多、徐志摩等为代表的新格律体诗的渊源关系有关，一般认为，卞之琳早期的诗歌创作确实经历过一段“新月时期，”。他的《群鸦》就是一个典型例子。
啊，冷北风里的群鸦，
哪儿去，哪儿去，
哪儿是你们的老家？
啊，冷北风里的群鸦
落叶似的盘旋，
要降下了又不降下。
啊，冷北风里的群鸦，
活该！你们领着
惨淡的冬天来干吗？
啊，冷北风里的群鸦，
也罢，给我衔去，
衔去我扔掉的残花！
啊，冷北风里的群鸦，
飘远了，一点点
消失在苍茫的天涯。
此诗在语言结构上完全符合闻一多提出的“节的匀称，句的均齐”的新格律体诗要求，诗的意境按张曼仪女士的说法，“好像是徐志摩‘悲哀付与暮天的群鸦’（《去罢》）这个诗句的引申，用显露的笔法烘染凄冷死亡的气氛。”（注：张曼仪《卞之琳论》，见《卞之琳选集》，人民文学出版社1995年）但是卞之琳通过探索逐渐意识到，新诗是用白话口语写诗，没有必要也很难做到字数和句式上的整齐划一。汉语新诗格律的关键不是外部形式上的“节的匀称，句的均齐”，而是内部形式方面的节奏和谐，即卞之琳所说的“顿”或“音组”的处理。“到1932年底卞之琳基本上掌握到顿是格律的基础，突破了新月派字数的限制，也走出了他诗创作的‘新月时期”。（注：张曼仪《卞之琳论》，见《卞之琳选集》，人民文学出版社1995年）如果说新月派的新格律体诗实践还只是从外部形式上开始了新诗诗体的自觉建设，卞之琳的努力则进一步深入到现代汉语诗歌的媒介特征。显然，顿的和谐比起字数的整齐更符合现代汉语诗歌语言结构的客观规律。卞之琳（还有何其芳等人）为此作出的努力对于新诗诗体的建设具有重要意义，应当引起后来的探索者的充分重视。不仅如此，卞之琳还对新诗语言结构的跨行和复杂押韵等方面也作了不懈的探索。试看他的名作《白螺壳》的第一段：
空灵的白螺壳，你 A
孔眼里不留纤尘， B
漏到了我的手里A
却有一千种感情： B
掌心里波涛汹涌， C
我感叹你的神工， C
你的慧心啊，大海，D
你细到可以穿珠！ E
可是我也禁不住： E
你这个洁癖啊，唉！D
《白螺壳》全诗共4段，展示了诗人的一段曲折的情感历程。这是一种类似于戴望舒的《寻梦者》的情感历程。微琐的白螺壳被认为象征着理想的人生和爱情。（注：参见朱自清《新诗杂论》第19页，三联书店1984年）但此诗的引人注目之处还在于它在语言结构方面所作出的尝试。除了顿的和谐与“节的匀称，句的均齐”达到精巧的一致外，该诗在语言体式上还就诗句的跨行和复杂押韵进行了有益探索。据说此诗“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体”，（注：卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年）但却在句式上做到了如此工整，情感的表达也达到圆融无碍的地步，至少显示了现代汉语诗歌的一种成功范例。不过另一方面也应看到，新诗中的行断意续和如此交错复杂的押韵多少给读者带来了一定的审美阻隔。卞之琳自己实际上对此有一个较为客观的估计：“交错押韵，在我国也是古已有之，只是稀有，后来在旧词里，特别在较早的《花间集》里就常见。今日我们有些人，至少我自己就常用，甚至用很复杂的交错脚韵安排，至于听众能不能听得出来，我看还是我们的听觉习惯能否逐渐改变的问题。应该承认，由于语言本身的性能不同，脚韵交错得太复杂，间隔得太远，在我们新体诗里大致不大行得通。”（注：卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年）这种意见应该说是比较公允的。但卞之琳仍然执著地坚持这种新诗格律形式的试验，而且带有明显的欣赏情调。这就与他的创作思想和个人兴趣有关了。
在诗的题材问题上，卞之琳的选择也是颇具启发意义的，为新诗诗体建设留下许多值得总结的经验乃至教训。卞之琳诗歌的题材选择曾有过两次较大的转折。在卞之琳前期的诗歌创作中，题材的选择主要是倾向于表现个人的身边琐事和“私人感情”，用卞之琳自己的话说，是所谓“小处敏感，大处茫然”。卞之琳前期也有少数作品切入到时代的主题。如《尺八》一诗写一位客居岛国的海西客，夜半听楼下醉汉的尺八声，犹如一位孤馆寄居的番客，听了雁叫，动了乡愁。这与抗战前夕民族主义情绪的高涨以及对祖国式微的感叹是颇为一致的，尽管这种感叹和哀愁都是淡淡的。《距离的组织》中也不乏这样的情绪。这便是《罗马衰亡史》或“罗马灭亡星”的喻意所在。但卞之琳前期诗歌创作的选材在总体上仍是从小处落笔，卞之琳自己称，面对历史事件、时代风云，他不知道他应该如何表达自己的悲喜反应。卞之琳后期诗歌创作在题材上则一改前貌，开始以邦家大事入诗，甚至响应号召写抗战大题材的“慰劳信”。诗中写了“前方的神枪手”、“修筑飞机场的工人”、“实行空室清野的农民”，也写到“一位政治部主任”、“一位集团军总司令”，以至“《论持久战》的著者”。在这些作品中，人民和集体的形象开始高大起来。这些诗作曾一度受到好评，但作者自己对此却有着复杂的感情。这些作品尽管是为人民而写，但诗人的情感世界与诗中歌颂的人民大众的情感仍有一定的距离。在一首题为《一切劳动者》的诗中，诗人诚挚地讴歌了劳动者的勤劳与艰辛，赞美他们的创造和力量。诗的最后这样写道：“一切劳动者。为你们的辛苦，／我捧出意义连带着感情。”这种感情显然还是外在于劳动者的感情，远未打成一片。但这些还不是主要的。题材并不能够决定一首诗的价值。抽象地评价一首诗的题材对于诗歌创造并无太大的意义。题材只有与诗人的创作个性和适当的语言体式结合起来，才能创造出美的风格，获得艺术上的成功。卞之琳前期诗歌创作虽然多取材于个人身边琐事，但它们与卞之琳的创作个性和精致玲珑的语言结构相当融洽，因而取得了艺术上的成功，美的创造成为诗体的现实。卞之琳后期的《慰劳信》题材虽然重大，却与卞之琳的创作个性以及他所熟悉的写作技法显得貌合神离。严格的格律体诗的语言结构在如此重大而富有现实性的题材和主题面前更是显出了美学意义上的滑稽。因此，尽管可以从许多不同的角度去评价卞之琳后期的《慰劳信集》，但从诗体的创造方面看，它们其实是不成功的。它还表明，题材对于诗体建设的意义并不是抽象的，它必须与诗歌创作中的诸多因素联系起来加以考虑才是有意义的。这也可以说是卞之琳诗歌创作在题材的选择上给我们的重要启示。
卞之琳在他的诗歌创作道路上曾受到过新月派影响，有过一段“新月时期”。陈梦家在他所编的《新月诗选》中甚至把卞之琳也算作了新月派的代表诗人。但是卞之琳毕竟走出了“新月”而进入了“现代”。因此，“现代”中的卞之琳，虽然仍旧保持了他对于“新格律诗”诗体的兴趣，却又写出了相当数量的自由体诗，其中包括他的一些最有影响的代表作品，如《西长安街》、《古镇的梦》、《距离的组织》、《尺八》、《圆宝盒》、《鱼化石》等。这是不是表明卞之琳在现代诗体的建设上更倾向于自由体诗呢？显然不是。卞之琳虽然走出了“新月”，新格律体的影响却一直伴随着他。卞之琳也因此一直都在提倡和实验新格律体诗。这从一方面讲，可以说是“现代”对于“新月”的某种继承，以及对于新格律体诗和初期象征诗的一种综合。另一方面，这似乎反映出卞之琳诗歌创作中的某种内在矛盾，也可以说是现代诗歌诗体观念上的深层问题在诗人创作中的表现。中国现代新诗自闻一多首倡新格律诗以来，赞成者和反对者均各执一词，互不相让，而且在创作上也各有成就，难分高下。卞之琳的诗歌创作则更为奇特，把这两者汇聚一身，既有自由体诗，又有新格律体诗，相当典型地反映出现代新诗诗体建设所面临的问题。看来，中国现代新诗究竟应该走自由体诗的发展道路还是新格律体诗的发展道路，确实只好交由今后的诗歌创作实践和理论批评去解决。那是我们所理解的诗体建设的一个更为根本的问题和更为艰巨的任务。