魏晋“赋序”简论，本文主要内容关键词为：魏晋论文,简论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
某个作者在自己的赋作前面附撰序文，就今所见文献资料看，似乎以扬雄为最早。《汉书·扬雄传》收录的《甘泉》、《河东》、《长杨》和《羽猎》四赋序，所据为扬雄的《自序》。稍后的桓谭，有《仙赋序》：“余少时为中郎，从孝成帝出祠甘泉、河东，见郊先置华阴集灵宫。宫在华山下，武帝所造，欲以怀集仙者王乔、赤松子，故名殿为存仙。端门南向山，署曰望仙门。余居此焉，窃有乐高眇之志，即书壁为小赋。”此则更显然为以第一人称写的自序。冯衍《显志赋》、《杨节赋》皆有自序，前者篇幅较大，开后世长篇赋序的先河。
冯氏之后，赋序渐渐增多，不但出现杜笃《论都赋序》，崔骃《反都赋序》、《大将军西征赋序》、《达旨序》，班固《两都赋序》，马融《长笛赋序》，张衡《应间序》、《舞赋序》，王延寿《鲁灵光殿赋序》，边韶《塞赋序》，赵岐《蓝赋序》，赵壹《穷鸟赋序》，蔡邕《述行赋序》、《笔赋序》，边让《章华台赋序》等作者自撰的赋序，而且出现班固《离骚序》、王逸《离骚序》、《九歌序》、《天问序》等为他人辞赋写的序。
通观汉代赋序，其基本性质如王应麟《辞学指南》云：“序者，序典籍之所以作”。为我们了解作者写作背景、缘由以及作品内容等，提供了可信的资料，带来了很大的便利。尤其是一些已经残缺的、但原本具有兴寄意义的作品，如果没有作者的序，后人实难把握其内容。例如赵岐《蓝赋》一作，残缺严重，只存“同丘中之有麻，似麦秀之油油”两句，作者的写作动机是什么？由此颇难知晓，亦不可能知晓；幸亏此赋有序云：“余就医偃师，道经陈留。此境人皆以种蓝、染绀为业；蓝田弥望，黍稷不植。慨其遗本念末，遂作赋曰”。《蓝赋》之所以作及其思想倾向便昭然若揭了。此种情况颇多，不再一一。至于班固《两都赋序》、《离骚序》及王逸《楚辞章句》中诸序，在汉代辞赋批评史上的价值，已是治文学史者所习知而无庸赘言的事实。
魏晋是继两汉之后辞赋相当兴盛的时期，流传下来的作品远远超过前代，赋序也呈现水涨船高的势头。笔者大致统计，在750 篇（包括残篇及存目）魏晋赋中，有序的近210篇，这个数字是汉代赋序的5倍。其中曹丕、曹植、傅玄、陆机、嵇含等的赋序都在10篇以上，傅咸则多至27篇；更有甚者，陆云、陶渊明的赋篇篇都有序。据此，应该说，赋序是我们研读魏晋辞赋值得关注的一个领域。其实，古人已有所关注，史书、类书、各种文集大量收录魏晋赋序，便是有力的证明。此外，有人还直接表白了对某个作家赋序的重视，例如明人张溥在《汉魏六朝百三家集·成公子安集》的“题辞”中说：“《啸赋》见贵于时，梁昭明登之《文选》，激扬啴，仿佛有声，然列于马融《长笛》、嵇康《琴》赋，亦弹而不成矣。赋少深致，而（赋）序各有思，读诸赋不如读其序也。”“赋少深致”、“（赋）序各有思”，就西晋赋家成公绥而言，说得绝对了些，比较客观的评价，应该是：“某些赋少深致”、“某些（赋）序有思”；不过，张溥所言毕竟对我们是有启示意义的，他虽然是针对成公绥情况的评说，却足以导引我们推而广之，把魏晋赋序视为一个整体，予以必要的关注。下面就此试作一些论述。
魏晋赋序之所以值得关注，主要在于它给读者直接提供了当时作家在辞赋创作活动及理论批评中的一些真实动向。首先是重抒情的动向。众所周知，由重视政教风化，美刺劝戒，到重视抒发日常生活中一己之情，是魏晋赋风革除两汉赋风的最大的历史贡献；而这种巨大变化的可靠信息，有相当一部分是由赋序透露出来的。魏晋的大批赋序，简明扼要地揭示写作缘起，一言以蔽之，就是抒情，这在赋史上是空前的现象。曹丕《感离赋序》、《悼夭赋序》、《寡妇赋序》，曹植《静思赋序》、《叙愁赋序》、《悯志赋序》，潘岳《怀旧赋序》、《寡妇赋序》、《秋兴赋序》，陆机《思归赋序》、《怀土赋序》、《悯思赋序》、《叹逝赋序》、《大暮赋序》，孙绰《遂初赋序》，陶渊明《感士不遇赋序》、《归去来兮辞序》等等，或吟生离的痛苦，或抒死别的悲伤，或怜寡妇的孤寂，或叹爱情的挫折，或慨官场之污浊，或哀故乡之隔绝，或兴江湖山薮之思，都流露着浓郁的以赋抒情的创作追求，正如陆机《怀土赋序》所谓：“方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不兴咏；水泉草木，咸足悲焉。故述斯赋”。王瑶先生曾说：“我们念魏晋人的诗，感到最普遍、最深刻、能激动人心的，便是那在诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与感情。 ”（《中古文学史论集》古典文学出版社1957年版第4页）把此语加在魏晋赋序上，也颇合适， 例如陆云《岁暮赋序》抒写这样的感情：“自去故乡，荏苒六年，惟姑与姊，仍见背弃；衔痛万里，哀思伤毒。日月逝速，岁聿云暮；感万物之既改，瞻天地而伤怀。乃作赋以言情焉。”陆机《叹逝赋序》亦然：“昔每闻长老追计平生同时亲故，或凋落已尽，或仅有存者。余年方四十，而懿亲戚属亡多存寡，昵交密友亦不半在。或所曾共游一途，同宴一室，十年之内，索然已尽。以是思哀，哀可知矣，乃为赋曰。”情思鲜明动人，不减抒情诗歌。至于向秀《思旧赋序》、潘岳《寡妇赋序》、陶渊明《感士不遇赋序》更直可视为具有独立文学价值的优秀抒情小品，而细加比较，三作又各有特色：向序开阖自然，情景相映，悲思徘徊；潘序反复咏叹，凄婉欲绝；陶序跌宕起伏，悲慨弥深。当然，从对重视抒情之好尚进行总结性的表述的角度来看，曹植的《前录序》尤其值得珍视，此序与其他序不同，不是作者某一篇有具体名称的赋的序，而是为他删定的收录自己早年78篇赋的一个集子写的序，带有总结性质，也可以说有理论色彩，其中有云：“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多。”这不仅说明汉魏之际，辞赋仍是文人喜爱的一种主要文体，而且明确坦露对于具有强烈抒情性的作品的崇尚与追求。汉人论赋，局限于“美刺”，子建把“雅好慷慨”的革新旗帜高高举起，标志着中古辞赋观的一次重大转变。
魏晋作家写赋崇尚“慷慨”的审美追求，不仅限于抒情赋，咏物赋亦复如此。兹结合赋序略作考察。曹丕《柳赋序》：“昔建安五年，上与袁绍战于官渡。是时余始植斯柳。自彼迄今，十有五载矣。左右仆御已多亡，感物伤怀，乃作斯赋。”又《莺赋序》：“堂前有笼莺，晨夜哀鸣，凄若有怀，怜而赋之。”一“伤”一“怜”，情意显豁。杨修《孔雀赋序》：“魏王园中有孔雀，久在池沼，与众鸟同列。其初至也，甚见奇伟，而今行者莫视。临淄感世人之待士亦咸如此，故兴志而作赋。”曹植《孔雀赋》已佚，但从杨修此序可知其多情善感的创作面貌；就子建今存咏物赋看，其中流淌的情思依稀可感，他特别喜欢通过表现所咏之物的不幸遭遇，以寄托或悲伤或怜悯的感情，而在有的赋序中则直接加以点明，如《离缴雁赋序》：“余游于玄武陂，有雁离缴，不能复飞。顾命舟人，追而得之，故怜而赋焉。”赋起调云：“怜孤雁之偏特兮，情惆焉而内伤”，感情鲜明强烈。他的植物赋颂亦然，如东晋苏彦《女贞颂序》说：“昔东阿王作《杨柳颂》，辞义慷慨，旨在其中。”建安诸子很少赋序，但其赋作的重情趋向也很突出，像王粲《莺赋》：“览堂隅之笼鸟，独高悬而背时，虽物微而命轻，心凄怆而悯之”；应玚《悯骥赋》：“悯良骥之不遇兮，何屯否之弘多。”晋人观念亦同，如傅玄《芸香赋序》说世人种芸于中庭，“始以微香进入，终于捐弃黄壤。吁可闵也。遂咏而赋之。”曹毗《鹦鹉赋序》：“余在直，见交州献鹦鹉鸟，嘉其有智，叹其笼樊，乃赋之曰。”有的作家虽未在赋序指明，但其创作中流露得很清楚，如夏侯湛《浮萍赋》：“萍出水而立枯兮，士失据而身枉。睹斯草而慷慨兮，固知直道之难爽”；《荠赋》：“睹众草之萎悴，览林果之零残。悲纤条之槁摧，悯枯叶之飘殚。”但总的来说，晋人的咏物赋在情思流露的普遍性及浓郁程度方面逊于建安咏物赋，不少作品以寄托哲思见长，给人印象较深的是风靡当时的老庄思想，这种时代差异在赋序中也有比较明显的表现。如孙楚《杕杜赋序》云：“家弟以虞氏《梨赋》见示，余谓岂以梨有用之为贵，杜无用之为贱。无用获全，所以为贵；有用获残，所以为贱。故赋之云尔。”贾彪《大鹏赋序》：“余览张茂先《鹪鹩赋》，以其质微处亵，而偏于受害。愚以为未若大鹏栖形遐远，自育之全也。此固祸福之机，聊赋之云。”有的对这种赋体的兴寄功能有相当自觉的概括，如张华《鹪鹩赋序》指出“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”，成公绥《鸿雁赋序》说“假象于物，有取其美”，都属此类。
其次是崇尚华美的动向。魏晋人的尚丽意识，较早的是曹丕《典论·论文》明确提出“诗赋欲丽”，但如果把视野放宽一些，便会觉得当时赋序似乎更直接更普遍地流露了作家们在这方面的好尚。“建安之杰”曹植的态度尤其鲜明、突出，其《七启序》说：“昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽，余有慕焉！遂作《七启》，并命王粲作焉。”表白自己写作《七启》，是缘于倾慕前贤之作的“美丽”，旗帜鲜明，毫不含糊。魏晋作家中，曹植素以“骨气奇高，辞采华茂”（钟嵘《诗品》）标焉中古诗坛，从文学传统的角度考察，其“辞采华茂”方面与借鉴辞赋崇尚华美赡丽风格的特质密不可分。明人胡应麟云：“子建《名都》、《白马》、《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰，视东西京乐府天然古质，殊自不同。”（《诗薮·内编》卷二）指出曹植部分乐府诗篇之风貌与汉乐府的不同，眼光可谓敏锐！清人陈祚明也曾云：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝。”（《采菽堂古诗选》卷六）“辞极赡丽”、“饶藻组之学”，确是子建卓尔建安诗坛，并深刻地影响于后世诗人的重要特征，而这一特征正是楚汉以来辞赋作家所大力追求并沾溉后世文学的一项重要成就。作为一位由汉乐府的“天然古质”向文人诗的“体被文质”转变的关键性作家，曹植必然要认同并借鉴吸收赋体文学藻饰艳丽的长处，正如近人黄节在《曹子建诗注·序》云：“驱屈宋之辞，析扬马之赋而为诗。”子建的功业抱负极其远大强烈，在功业与辞赋孰重孰轻的权衡中，当然更追求的是建功立业，有“怀此王佐才，慷慨独不群”、“捐驱赴国难，视死忽如归”的豪言壮语，不愿“徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子”（《与杨德祖书》），而命运安排他成为“辞赋君子”，在《前录序》中他对理想的赋作有形象化的审美描述和高度的评价：“故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云；质素也如秋蓬，摛藻也如春葩，汜乎洋洋，光乎
，与雅颂争流可也。”这些比喻不仅涉及对辞藻清新华美的崇尚，还涉及对气势风貌之宏壮奇伟、磅礴飘逸的追求，比《七启序》的表述更进一层，其《洛神赋》当是此审美理想的实践。卞兰《赞述太子赋上表》，性质同于赋序，对华艳之美的倾慕不亚于曹植，其中有云：“窃见（太子）所作《典论》及诸赋颂，逸句灿然，沈思泉涌，华藻云浮，听之忘味，奉读无倦。”曹魏后期至两晋时期之赋序，尚丽之声不绝，傅玄系一个代表人物，其《矫情赋序》云：“我太宗文皇帝命臣作《西征赋》，又命陈、徐诸臣作箴。皆含玉吐金，灿然成章。”在《七谟序》，他赞扬曹植《七启》“奔逸壮丽”。傅玄之子傅咸，亦推崇华美的文辞，其《芸香赋序》云：“先君作《芸香赋》，辞美高丽。”就连远离洛阳的西州名士皇甫谧也不例外，他在《三都赋序》概括赋的文体特征，即标榜其文辞的极美尽丽：“古人称不歌而诵谓之赋。然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”基于这种认识，他又称赞文辞美丽的代表赋家赋作：“其中高者至如相如《上林》、扬雄《甘泉》、班固《两都》、张衡《二京》、马融《广成》、王生《灵光》，初级宏侈之辞，终以约简之制，焕乎有文，蔚尔麟集，皆近代辞赋之伟也。”后世刘勰评西晋文学“结藻清英，流韵绮靡”（《文心雕龙·时序》），沈约亦称“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），是上述好尚的必然结果。
其次是追求真实的动向。与两汉赋家相比，魏晋赋家在写作态度上有比较明显的求实倾向，如曹丕《答卞兰教》：“赋者，言事类之所附也”、“故作者不虚其辞，受者必当其实。”从文学批评的渊源看，此观点显然受到东汉王充《论衡》中求实思想的影响。而作为纯文学体裁的赋而言，求实倾向在魏晋的赋序中有更普遍、直接的流露。先看曹丕。他的咏物赋的特点之一，便是透露了自觉的写实性，《玛瑙勒赋序》、《车渠碗赋序》都简要介绍了几种物品的属性、产地、名称来源及其用途，如前者云：“玛瑙，玉属也，出自西域。文理交错，有似马脑，故其方人因以名之。或以系颈，或以饰勒。”一一交代，像是短小的说明文。傅玄亦然，其《紫华赋序》云：“紫华，一名长乐华，旧生于蜀，其东界特饶，中国（中原）奇而种之。”无异于植物志的介绍。又，《琵琶赋序》、《筝赋序》、《琴赋序》皆有各种乐器之来源或构造的介绍，有的文字近似于考证。如《琵琶赋序》：“《世本》不载作者，闻之故老云：‘汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人知音者载琴、筝、筑、箜篌之属，作为马上之乐。’今观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶，取其易传于外国也。杜挚以为嬴秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鞉而鼓之。二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”在并列二说的基础上，然后出以己之判断，可谓言必有据，考述详实，南朝沈约所撰《宋书·乐志》径直引录傅玄的这些赋序，大概就是由于注意到他考述详实的特点。傅玄之后，出现了魏晋赋论中崇尚写实之观念的一次集中展示，这就是围绕左思洋洋万言的《三都赋》而引发的议论。有关材料，今存赋序数篇，即左思《三都赋序》、皇甫谧《三都赋序》以及刘逵《吴都赋蜀都赋注序》与卫权《三都赋略解序》，前二种尤受重视。左《序》以为赋应当有“居然而辨四方”、“以观土风”的认识作用，批评马、扬、班、张等家赋描写失实：“然相如赋《上林》而引卢橘夏熟，扬雄赋《甘泉》而陈玉树青葱，班固赋《西都》而叹以出比目，张衡赋《西京》而述以游海若，假称珍怪以为润饰，若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所；于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。”皇甫谧《序》观点亦同，且更具概括性：“若夫土有常产，俗有旧风，方以类聚，物以群分，而长卿之俦，过以非方之物寄以中域，虚张异类，托有于无。”由此，引出自己的赋要恪守写实的创作原则，左《序》云：“余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志；风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。何则？发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实；匪本匪实，览者奚信？”作为一篇富淹六代的超级大赋，左思的确想要扭转前人“夸饰过分”的作风，在创作中也收到一定的成效，张载《魏都赋注》在这方面有相当细致的抉发提示，所以，皇甫《序》以及刘《序》、卫《序》对左《赋》的肯定和赞扬，并不是无原则无根据的盲目吹捧和马马虎虎的应酬。今天看来，左思的观点当然是片面的，或可说是单纯幼稚的；道理很简单，文学作品与一般的政论、史书、地志、动植物志等等毕竟是不同的，尤其是那些“京殿苑猎”大赋，“极声貌以穷文”，铺张扬厉，夸饰渲染虚构，是其不可或缺的表现手段，是其艺术上最值得骄傲的特色或优势，丢掉了这些，汉赋还有什么资格列于“一代之文学”之中？况且，《三都赋》之所以成为千古不朽的名作，就在于作者除了在某些地方或者说是局部性的描写上避免了汉大赋的“过分夸饰”外，而其极尽铺张扬厉的基本艺术追求精神与司马相如等一脉相承，由此亦可证，左思《三都赋序》中批评汉赋诸家，针对的主要是其描写上不真实，作品中混杂了“虚而无征”的事物。而魏晋时所谓“虚而无征”的事物，人们关注的焦点似乎是不产于中土的异方之物。左《序》所谓：“卢橘夏熟”、“玉树青葱”、“出比目”、“游海若”，皆非长安能有的事物，借用皇甫谧的话说，就是“以非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无。”往前推，曹丕《玛瑙勒赋序》、傅玄《紫华赋序》等所流露的求实倾向，针对的也是异方之物。另据《三国志·魏志·三少帝纪》“（景初三年）二月，西域重译献火浣布”条注引《搜神记》，博学多识如曹丕者，没见过火浣布（即石棉布），便以“火性酷烈，无含生之气”的一般经验，否定其存在，结果犯了自以为是、实则不然的错误。这条材料可以反证魏晋时人是多么看重异方之物的“实而有征”。又，西晋裴秀《禹贡九州地域图序》批评汉代《舆地》、《括地》诸书及地图：“虽有粗形，皆不精审，不可依据。或称外荒迂诞之言，不合事实，于义无取。”“或称外荒迂诞”云云，与左思等批评汉赋的意思颇吻合。安石榴原非中土之物，所以张协《安石榴赋》首句即表白：“考草木于方志”。成公绥《天地赋》的描写涉及一些异方的神奇传说，如：“遐方外区，绝域殊邻，人首蛇躯，乌翼龙身；衣毛被羽，或介或鳞；栖林浮水，若兽若人，居于大荒之外，处于巨海之滨……岂斯事之有征，将言者之虚设？”为了表现宇宙天地的丰富多彩，魅力无穷，而加入一些神奇内容；但成公绥毕竟生活在充满理性思想的魏晋时代，“岂斯事”二句还是流露他的征实心理，这又与上述赋序的观念保持了一致。
其次是力求在题材内容上有所开拓，与前人或同时代人争胜的动向。在辞赋领域，流露自觉的探求开拓创作空间的意识，似乎较早地见于东汉马融的《长笛赋序》：“融去京师逾年，暂闻（笛声）甚悲而乐之，追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等箫、琴、笙赋，唯笛独无，故聊备数，作《长笛颂》。”明言要填补《笛赋》创作的空白，勇气可嘉。魏晋此风炽盛，杨泉很有代表性，其《五湖赋序》云：“余观夫五湖而察其云物，皇哉大矣。以为名山大泽，必有记颂之章。故梁山有《奕奕》之诗，云梦有《子虚》之赋。夫具区者，扬州之泽薮也，有大禹之遗迹，疏川导滞之功，而独阙然，未有翰墨之美。余窃愤焉，敢忘不才，述而赋之”。又，《蚕赋序》：“古人作赋者多矣，而独不赋蚕，乃为《蚕赋》。”杨泉勇于探索天地万物，所著《物理论》，颇富创新精神，此二赋序表现出的开拓意识，并非偶然。三国后期的另一著名思想家、文学家嵇康，也表现出强烈的创新意识，他在《琴赋序》中说：“然八音之器，歌舞之象，历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭：称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优，故缀叙其所怀，以为之赋。”指出历代才士所作音乐赋文辞美丽，但未尽乐理，因此写作《琴赋》，以探求乐理，超越前人。成公绥也是富有开拓精神的赋家，其《天地赋序》云：“赋者贵能分赋物理，敷演无方。天地之盛，可以致思矣……历观古人，未之有赋，岂独以至丽无文，难以辞赞？不然，何其阙哉？遂为《天地赋》。”强调赋在艺术表现上的广阔性，明确表示作《天地赋》之由是欲写前人所未写，开拓新的创作空间，自信心很强，难怪《晋书·文苑传》赞云：“子安幼标明敏，少蓄清思，怀天地之寥廓，赋辞人之所遗，特构新情，岂常均之所企！”如此强烈的开拓新领域的创作动机，以及对赋体“分赋物理，敷演无方”之优势的自觉认识，促使魏晋作家迅速地向前人所未涉及或很少涉及的艺术空间前进，大至天地，小至虫类，力图从不同的视角发现并展示丰富多样的世界。考察其时新出之赋题，令人应接不暇。譬如写人或神的，就有《出妇赋》、《寡妇赋》、《豪士赋》、《列仙赋》、《逸民赋》、《三胡赋》、（自述体抒情赋尤其多，此不涉及）；写城市的，汉代仅有《蜀都》、《南都》、《两都》、《二京》，魏晋则出现《齐都》、《鲁都》、《赵都》、《许都》、《魏都》、《吴都》、《东平》、《亢父》、《云阳》诸赋；写音乐的，在汉人的基础上，又添了《琵琶》、《笳》、《箜篌》、《角》、《啸》等新成员；写季节和各种自然现象以及日常器物的也很多，而最多的是描写动植物的作品，读之如同卧游了巨大的动物园和植物园，给人以姿态万千、目不暇接的感受。