图像、仪轨与文学——略论中唐密教艺术与韩愈的险怪诗风，本文主要内容关键词为：诗风论文,韩愈论文,图像论文,艺术论文,仪轨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
韩愈是中唐文学大家，古文运动的倡导者，儒学复兴的代言人，同时也是险怪诗风的代表人物。近代以来，学者围绕韩愈诗歌的险怪诗风展开了广泛而深入的讨论，取得许多可喜的成果，其中“密教影响说”是最具代表性的一种。学界一般将佛教中以念诵陀罗尼咒为特征的修行称为密教，范围较广，而密宗则是专指盛唐“开元三大士”——善无畏、金刚智和不空开创的速成佛道的大乘教派，它是流行于盛中唐时代的佛教派别之一。笔者本文试以韩愈与密教传法艺术为出发点，梳理并进一步推演韩孟诗派险怪诗风的“密教影响说”。
关于韩愈诗歌险怪诗风的解读，晚清著名学者沈曾植先生首先提出了极具创造性的观点。沈氏认为品读韩愈《陆浑山火》诗可“作一帧西藏曼荼罗画观”，又评论《游青龙寺赠崔大补阙》诗云：
从柿叶生出波澜，烘染满目，竟是《陆浑山火》缩本。吾尝论诗人兴象与画家景物感触相通，密宗神秘于中唐，吴、卢画皆依为蓝本，读昌黎、昌谷诗，皆当以此意会之。颜、谢设色古雅，如顾、陆；苏、陆设色，如与可、伯时，同一例也。①
沈氏的这一论断可谓高屋建瓴，独具慧眼地解读了韩愈诗歌与当时佛教寺院曼荼罗壁画之间的艺术关系，为后来学者研究韩愈诗歌风格的形成指出了新路，同时也开创了图像与诗歌艺术研究的一种新思考。先是钱仲联先生《佛教与中国古代文学的关系》(《江苏师院学报》1980年第1期)一文中非常明确地赞同沈曾植先生的观点。其后，复旦大学陈允吉先生发挥沈氏的论说，敏锐地指出，韩愈的诗歌颇受佛教地狱变相壁画尤其是盛行一时的密教曼荼罗图像的影响。陈先生通过详尽实证分析指出，韩愈《南山诗》与密宗曼荼罗画之间有密切关系，韩愈曾游青龙寺，而该寺正是唐中后期传播密宗的曼荼罗道场所在，韩诗中的意象与曼荼罗相似之处甚多。又青龙寺所处之地正是风景秀丽、观望胜处的妙地，逢佳节时游乐者甚众，韩愈此诗正鲜明地表现了其灵感来自欣赏、观想密宗曼荼罗壁画所得。这都是最直接地论述唐代密宗对文学发展的影响②。然而，这种解读也受到了学界的质疑，葛兆光先生就不甚赞同韩愈诗中意象受密宗曼荼罗图画影响的说法，认为这是由于对道教经典缺乏阅读的一种误解，在他看来，韩愈《陆浑山火》和《南山诗》中的意象更多地源自于道教③。尽管如此，毕宝魁《韩孟诗派研究》一书中仍然采用了陈允吉先生的佛教图画解释说④。其后，李小荣撰写《韩孟怪奇之诗与密教》一文⑤，秉承发挥陈先生的高论，采用诗句、意象与密教经文语言及其教派特征分析的结合，力证韩孟诗中的怪奇意象与密宗各种形象描述颇为吻合。
然而，韩愈诗歌与密教传法艺术及其图像的关系问题并未因此而终结。事实上，割裂地看待这一文学现象都有可能会陷入某种瓶颈。陈允吉先生和李小荣尚未详细论证密宗何以能进入诗人的视野并转化为险怪的诗歌意象，这就是隐藏在诗歌背后深刻的政治和宗教文化因素。所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”，中唐佛教密宗的神秘主义流行，三头六臂、狰狞怪诞、恐怖忿怒的密宗图画及其造像艺术的兴起，是否深刻地影响了中晚唐文学的表达？韩愈诗歌是否吸取了密宗图像的狂怪意象？这是笔者下面将要回答的问题。
一 韩愈《陆浑山火》、《南山诗》与密宗
陈允吉先生关于韩愈《南山诗》与密宗曼荼罗关系的细致推论中未必皆然，值得重新考究的地方仍然很多。笔者试图通过儒、佛、道三教融合的视角解读韩诗，整体性的阐释可能更有利于诗歌的全面理解。本部分将以韩愈《陆浑山火(和皇甫湜用其韵)》诗为例，着重分析诗中所体现的儒、佛、道三教文化成分。该诗全文云：
皇甫补官古贲浑，时当玄冬泽乾源。山狂谷很相吐吞，风怒不休何轩轩。
摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。
截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。三光弛隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿。
水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍。
炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊。
错陈齐玫辟华园，芙蓉披猖塞鲜繁。千钟万鼓咽耳喧，攒杂啾嚄沸篪埙。
彤幢绛旃紫纛幡，炎官热属朱冠裈。髹其肉皮通髀臀，颓胸垤腹车掀辕，
缇颜
股豹两鞬，霞车虹靷日毂
，丹蕤
盖绯
。
红帷赤幕罗脤膰，衁池波风肉陵屯。谽呀巨壑颇黎盆，豆登五山瀛四樽。
熙熙釂酬笑语言，雷公擘山海水翻。齿牙嚼啮舌腭反，电光
磹赪目暧。
顼冥收威避玄根，斥弃舆马背厥孙。缩身潜喘拳肩跟，君臣相怜加爱恩。
命黑螭侦焚其元，天关悠悠不可援。梦通上帝血面论，侧身欲进叱于阍。
帝赐九河湔涕痕，又诏巫阳反其魂。徐命之前问何冤，火行于冬古所存。
我如禁之绝其飧，女丁妇壬传世婚。一朝结雠奈后昆，时行当反慎藏蹲。
视桃著花可小骞，月及申酉利复怨。助汝五龙从九鲲，溺厥邑囚之昆仑。
皇甫作诗止睡昏，辞夸出真遂上焚。要余和增怪又烦，虽欲悔舌不可扪。⑥
这样一首充满诡异、狂怪风格的长诗，颇受争议，清代学者黄钺《昌黎诗增注证讹》以为“此诗似《急救篇》，又似《黄庭经》”，而沈曾植则说要“作一帧西藏曼荼罗画观”方能理解其中味道，又说韩氏《游青龙寺》与《陆浑山火》兴象有极似处，近人程学恂指出“《青龙寺》是小奇观，《陆浑山火》是大奇观”⑦。其实，此诗所包含的内容极为广博，非是从一种视觉可以透观全景。想象是灵魂的眼睛⑧，而《陆浑山》诗中笔走龙蛇般的狂想，读之不禁令人震撼。宋人张戒谓韩愈才气高昂：“放之则如长江大河，澜翻汹涌，滚滚无穷；收则藏形匿影，乍出乍没，姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服也。”⑨此真可谓千古不刊之论！
根据笔者的意见，此诗整体感觉极像是描绘一场以火烧为手段的祭祀场景。诗中云“祝融告休酌卑尊”，祝融是上古神话传说中的帝王，黄帝身边的“火正官”，号曰“赤帝”，后世尊为火神，四海广泛祭祀，诗中所谓“巫阳”是神话传说中的女巫，“禁之绝其飧”可能是一种禁咒祝祷方式，从“火行于冬古所存”可知时为冬天。“霞车”是指火神的车驾，由于其红如火故称。故明瞿佑《归田诗话》卷上中云：“昌黎《陆浑山火》诗造语险怪，初读殆不可晓，及观《韩氏全解》，谓此诗始言火势之盛，次言祝融之御火，其下则水火相克、相济之说也。”此无疑是从传统文化角度阐释韩诗意象，完全符合全诗整体的结构安排。清代学者刘石龄曾云：
公诗根柢，全在经传。如易说卦“离为火”，“其于人也，为大腹”。故于炎官热属，以颓胸垤腹拟诸其形容，非臆说也。又“彤幢”、“紫纛”、“日毂”、“虹靷”、“豹”、“鞬”、“电光”、“赪目”等字，亦从“为日、为电”、“为甲胄、为戈兵”句化出，造语极奇，必有依据，以理考据，无不可解者。世儒于此篇每以怪异目之，且以不可解置之。吁！此亦未深求其故耳，岂真不可解哉？⑩
刘氏的解释让后人感到韩诗中儒家经传的某些影子，然而细观诗中的意象，刘氏的说辞其实有很多牵强。韩愈此诗虽说是从传统儒家经传中“化出”，但又超出经传本来面貌加入了大量佛道文化内涵。
陈允吉先生以为其中情节极似地狱变相的意象，如“截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门”，简直就是在描述炽焰浓烈的阿鼻地狱之恐怖。又诗中“虎熊麋猪逮猴猿”连续排列的是禽兽，“水龙鼍龟鱼与鼋”是水族，“鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”则是鸟类。《大唐西域记》卷一二云：“潜居则鲛螭鱼龙鼋鼍龟鳖，浮游乃鸳鸯鸿雁
鹅鹅
。”韩愈《永贞行》中曾谓“狐鸣枭噪争署置，睗睒跳踉相妩媚”，又云“雄虺毒螫堕股肱，食中置药肝心崩”(11)，险怪气象如出一辙。又如李小荣所举，韩愈诗中“三光弛隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿。水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”等句，与伽梵摩译本《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》卷一中的偈文俳句与运文颇为相似：
若行旷野山泽中，逢值虎狼诸恶兽。蛇蚖精魅魍魉鬼，闻诵此咒莫能害。若行江湖沧海间，毒龙蛟龙摩竭兽。夜叉罗刹鱼鼋鳖，闻诵此咒自藏隐。(12)
这类排比禽兽、水族、鸟类的句子在佛经中是比较常见的。又诗中所谓幢幡、华盖等都是供养诸佛菩萨的法物，佛经里不胜枚举。如《大方广佛华严经》卷七云：“夜摩幢盖幡庄严，华鬘涂香胜庄严。”(13)当然，盛中唐时代，幡幢、华盖等同样为道教所采用。问题还在于，诗中的意象难道只能从密宗方面理解吗？
答案显然是否定的，从佛教文化层面尤其是密宗意象上阐释韩诗并非无懈可击，它也受到了学界的质疑。葛兆光先生批评学界由于缺乏对道教经典的系统研究整理，以致常错将道教词汇意会为佛教词汇(14)。葛先生经过查检《道藏》经典得出：
像《陆浑山火》一诗中用的词汇，实在不能让人觉出它有经学的根柢和密宗的影响，因为它用的不少是道教的意象，写神降临时的“彤幢绛旃紫纛幡”、“霞车虹靷日毂”，就和《度人经》卷一形容神降临的“乘飞云丹霄，绿辇琼轮，羽盖垂荫，流精玉光”、“建九色之节，十绝灵幡”，以及《洞玄灵宝斋说光烛戒罚灯祝愿仪》中形容神降临时的“飞云绿
，八景玉舆”如出一辙。(15)
葛先生的研究通过引据《真诰》、《无上密要》、《十州记》等道教典籍，分析发现韩诗中的语词多与道书合拍，“写火”也是道教祈禳火灾的意象。葛先生并进一步通过阅读《道藏》的感受推论元和尚怪诗风的来源：“其实这时候经学是人们习以为常的知识，佛学是向着日常化白话发展，在当时最能够提供古奥奇诡语词和意象的知识中，只有道教典籍最不为人熟悉，而这‘不熟悉’就恰恰最能构成所谓‘古怪’和‘奇怪’的惊异效果。”(16)这种解释不惟令人耳目一新，也是突破传统阐释藩篱的一种尝试。然而葛先生可能也忽视了传统学者言之有据的研究成果，将问题简单化了，笔者试从以下几点进行说明。
其一，上古经学虽然是儒家士子的常识，而将怪异生僻字句、神道意向等援引入诗的却以韩孟诗派为独创，即“以文为诗”，开文坛先河。故金代赵秉文云：“少陵知诗之为诗，未知不诗之为诗，及昌黎以古文浑灏，溢而为诗，而古今之变尽。”(17)又马位《秋窗随笔》云：“退之古诗，造语皆根柢经传。故读之犹陈列商、周彝鼎，古痕斑然，令人起敬；时而火齐木难，错落照眼，应接不暇，非徒作幽涩之语如牛鬼蛇神也。”(18)清乾嘉学者翁方纲《石洲诗话》中亦云：“韩文公约六经之旨而成文，其诗亦每于极琐碎极质实处，直接六经之脉。”(19)显然，韩愈诗歌中充满了浓郁的古风，六经、风骚、老庄、杨墨皆以成诗，与古文运动的发起可谓互相唱和。正是由于深厚的古文功底，韩愈才能左右逢源，将经文融入诗文，信手拈来，淋漓尽致。故清代诗家刘熙载如是云：“诗文一源，昌黎诗有正有奇。正者，即所谓‘约六经之旨而成文’；奇者，即所谓‘时有感激怨怼奇怪之辞’。”(20)另外，清代学者如李重华、方东树、夏敬观、许印芳等都持有韩诗渊源经学之说。其二，随着南宗禅、佛教俗讲等形式的带动，佛教固然朝向白话方向发展，但唐代密宗的一度盛行与传播，大量经典翻译流通，同时也掀起了一股念诵陀罗尼咒的潮流，皇室贵族纷然归向，各类壁画题材开始大量摹写于佛教寺院。密宗持念与灌顶的活动一直都在内道场和诸寺各大道场延续，这从一定程度上影响了诗人的意象表达。其三，正如前文所引，清代学者已经指出，韩愈诗歌的某些风格也可能来自《黄庭经》和《急就篇》，这一点是葛先生所忽视的。翁方纲《石州诗话》又引说：
渔洋云：韩苏七言诗学《急就篇》句法，如“鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”、“骓
骃骆骊骝
”。近又得五言数语，韩诗“蚌螺鱼鳖虫”，卢仝诗“鳗鳣鲇鳢鳅”云云。(21)
考西汉史游《急就篇》卷四中谓：“凤爵鸿鹄雁鹜雉，鹰鹞鸨鸹翳雕尾。鸠鸰鹑
中网死，鸢鹊鸱枭惊相视。豹狐距虚豺犀兕，狸兔飞鼯狼麋麀。”(22)无疑，这种“罗列诸物名姓字”的语气、句式绝似韩愈《陆浑山火》的诗歌风格。
韩愈生活在宗教气氛浓郁的唐帝国里，受佛教建筑、绘画、神鬼传说的熏习无疑是非常自然的，同时与澄观、文畅、高闲等名僧皆有所往来。虽然韩愈把神仙、浮屠之说视为虚妄，但仍然博览群书，兼容并蓄，其《答侯继书》中云：“仆少好学问，自五经之外，百氏之书未有闻而不求，得而不观者。”(23)韩愈曾参加政府组织的宗教性祈祷活动，如《郴州祈雨》诗云：“乞雨女郎魂，炰羞洁且繁。庙开鼯鼠叫，神降越巫言。”(24)此外，韩愈《谴疟鬼》一诗也可以让读者更深入地了解密教咒术在其诗歌中的表现：“医师加百毒，薰灌无停机。灸师施艾炷，酷若猎火围。诅师毒口牙，舌作霹雳飞。符师弄刀笔，丹墨交横挥。”(25)诗中所谓“诅师毒口牙，舌作霹雳飞”反映的是僧人弹舌诵咒的形象，诗中把诵咒时的表情刻画的十分细致；“符师弄刀笔，丹墨交横挥”则是道士书置符咒的场景。由于宗教中使用咒术治病的方式普遍流行，隋唐时代宫中太医署设立“禁咒博士”一门，共四科，“咒禁博士掌教咒禁生，以咒禁祓除邪魅之为厉者”(26)。咒禁博士科共设“咒禁师二人，咒禁工八人，咒禁生十人”(27)，这是一支不小的咒术团队。唐皇庭中掌教咒术以为祓除邪魅者即出自佛道二教，由于国家将其合法化、制度化，遂使得禁咒成为医疗的重要手段(28)。韩愈对于佛道咒语与法术无疑是不陌生的，事实上，唐笔记传奇小说中载咒术持念、符箓治病的故事甚多，笔者另撰文加以详细论述。
另外，笔者以为，佛教《法华经》中对火烧场景的描述尤其值得注意。《法华经》是佛教经典中最为流行的一种，胡适赞美《妙法莲华经》是部富于文学趣味的书，其中第二品“火宅”之喻即是最著名的一个，故事后的重揭韵文云：
于后舍宅，忽然火起；……诸鬼神等，扬声大叫。雕鹫诸鸟，鸠盘荼等。周章惶怖，不能自出。恶兽毒虫，藏窜孔穴。毗舍阇鬼，亦住其中。薄福德故，为火所逼。共相残害，饮血啖肉。野干之属，并已前死。诸大恶兽，竞来食啖。臭烟熢
，四面充塞。蜈蚣蚰蜒，毒蛇之类，为火所烧，争走出穴。鸠盘荼鬼，随取而食。又诸饿鬼，头上火燃。饥渴热恼，周章闷走。(29)
舍宅起火，诸鬼神惊呼，禽兽饿鬼仓皇逃窜，惨状难数。胡适说：“这里描写那老朽的大屋的种种恐怖和火烧时的种种纷乱，虽然不近情理，却热闹的好玩。”(30)再回到韩诗仔细对比，其与《法华经》中鬼神动物为火所烧而奔走狂窜的场景何其相似。宋代司马光曾云：“文公于书无不观，盖尝遍览佛书，取其精粹而排其糟粕耳。不然，何以知不为事务侵乱为佛者所先耶？”(31)韩愈《陆浑山火》诗歌意象确实蕴涵了佛教文化成分，其受佛偈颂影响当无疑问(32)。
综合以上的几点分析，笔者以为，韩愈《陆浑山火》一诗其实融合了儒佛道三教文化，绝非一种解释可以涵盖全诗，传统仪式的祝祷，佛教的火焰地狱，佛道两教的华盖幡幢、排比句式，可以说都在诗中有所体现，它是一场山火引燃的奇思妙想。韩愈《调张籍》谓“精神忽交通，百怪入我肠”(33)，故司空图《题柳柳州集后序》谓“吾观韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也”(34)。
再来看历代学者对于韩愈《南山诗》研究的情况。《南山诗》无疑是韩愈的鸿篇巨制，形容瑰奇，笔势竦峭，包孕宏深，历代论者甚多，谓与杜甫《北征》篇并名，体物言情，各为巨制。方世举谓“此篇乃登临纪胜之作，穷极状态，雄奇纵恣，为诗家独辟蚕丛”(35)，韩诗将凭高纵目所得之景，倾囊倒箧而出之。古之学者多从传统经传、骚赋中寻找韩诗意象与笔法的来源。近代以来，学者开始讨论此诗与佛教之关系，沈曾植先生说对《南山诗》要作为一帧西藏曼荼罗画来品读，恐怕是种意象的类推。饶宗颐先生认为它与《佛所行赞》的文式相类，尤其是“或”字句式的使用(36)。陈允吉先生发挥沈氏观点，以此推论《南山诗》和唐代密宗曼荼罗意象相关，谓“参参削剑戟”中的“剑戟”是密宗诸佛菩萨图像中重要的法器之一，即三叉金刚杵；又如“悠悠舒而安，兀兀狂以狃”可以和曼荼罗中图像的布局及丑怪的形象吻合(37)。可问题是，“剑戟”在唐诗中也常出现，翻检《全唐诗》与《全唐诗补编》，“剑戟”出现多达五十余次，韩愈使用三次，如“艳姬蹋筵舞，清眸刺剑戟”，“旗穿晓日云霞杂，山倚秋空剑戟明”云云(38)；再者，若以舒安、狂狃等语描述南山的某些物象亦未尝不可，况且密宗对修行的秘密要求很高，除了寺院壁画的明王等图像，灌顶堂内胎藏界、金刚界大曼荼罗并非一般人可以随便欣赏的，韩愈恐怕也不会去参拜这些神像。李小荣也注意到了这一点，并解释说，韩愈可能无法亲身领略密宗曼荼罗的画像，但是意象却与之颇为相似，“是他们在欣赏佛教壁画或讲唱艺术时所受的潜在影响”(39)。笔者以为，《南山诗》中的各类意象未必与密宗的图像划上等号，但中唐佛教神怪图像的大行其道一样可以为之提供丰富的想象空间。
二 韩愈游青龙寺诗与密宗图像中的“火”
如果说韩愈《南山诗》与《陆浑山火》等交织了密宗曼荼罗的某些意象还很难得到学界一致认同，那么笔者下面的论述则旨在明确一点，即韩愈游青龙寺诗中所叙述的内容是密宗图像无疑。
韩愈《游青龙寺赠崔大补阙》中的“崔大补阙”就是贞元八年(792)与韩氏同榜进士的崔群，元和年间官至宰相。其诗云：
秋灰初吹季月管，日出卯南晖景短。友生招我佛寺行，正值万株红叶满。
光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。然云烧树大实骈，金乌下啄赪虬卵。
魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。有如流传上古时，九轮照烛乾坤旱。
二三道士席其间，灵液屡进颇黎碗。忽惊颜色变韶稚，却信灵仙非怪诞。
桃源迷路竟茫茫，枣下悲歌徒纂纂。前年岭隅乡思发，踯躅成山开不算。
去岁羁帆湘水明，霜枫千里随归伴。猿呼鼯啸鹧鸪啼，恻耳酸肠难濯浣。
思君携手安能得，今者相从敢辞懒。由来钝
寡参寻，况是儒官饱闲散。
惟君与我同怀抱，锄去陵谷置平坦。年少得途未要忙，时清谏疏尤宜罕。
何人有酒身无事，谁家多竹门可款。须知节候即风寒，幸及亭午犹妍暖。
南山逼冬转清瘦，刻划圭角出崖窾。当忧复被冰雪埋，汲汲来窥诫迟缓。(40)
韩愈游青龙寺时正值初秋之际，“万株红叶满”描绘了寺内的绝胜风景，不禁让人立即想到中唐朱庆余《题青龙寺》诗：“寺好因岗势，登临值夕阳。青山当佛阁，红叶满僧廊。”(41)从“红叶满僧廊”一句可知朱庆余游青龙寺时也正是初秋时分，看来诗人对青龙寺满山红叶的秋景情有独钟，青山佛阁也给了士人无限遐想的空间。
韩愈诗中前段写观睹青龙寺壁画的惊叹，后半则是由此想到的寄赠崔群的感怀抒情。韩诗中最难理解的还是前部“光华闪壁见神鬼”的一幕描写，到底是怎样一幅鬼神图画呢？首先，韩愈看到的是一幅火焰炽盛的佛教图画，故有“赫赫炎官张火伞”(42)之句。清代学者何焯如是云：“炎官张伞，金乌啄卵，宋人学奇者多矣，不能得到后半情味，则徒余恶面目也。”(43)何氏所论，固然符合诗韵，然而并未解释诗中韵味的来源。刘禹锡《武陵观火诗》亦云：“楚乡祝融分，炎火常为虞。……汹疑云涛翻，飒若鬼神趋。……金乌入梵天，赤龙游玄都。”(44)诗中也想到了“炎火”、“鬼神”、“金乌”，和韩愈诗中都有相似之处。韩愈《李花赠张十一署》又云：“金乌海底初飞来，朱辉散射青霞开。”(45)此诗中的“金乌”与《山海经》中所谓“金乌载日”有关，金乌栖息于汤谷扶木之上，具三足，羽金黄，载日出落，所以又得名“赤乌”。后羿射日神话故事中，被后羿射中的太阳化为金黄色的三足乌鸦落下，因此古人便将“金乌”喻为太阳(46)。佛教密宗中有种很相似的神鸟——即金翅鸟，梵语叫“迦楼罗”，是一种性情猛烈、类似鹫鹰的巨鸟，属于“天龙八部”之一，原是印度教毗湿奴的坐骑，被引入佛教神话。刘禹锡“金乌入梵天”是指天龙八部之金翅鸟，青龙寺壁画鬼神中“金乌下啄赪虬卵”也应作佛教“金翅鸟”理解。顾况诗亦有：“天魔波旬等，降服金刚坚。野叉罗刹鬼，亦赦尘垢缠。乃至金翅鸟，吞龙护洪渊。”(47)可为互证。
学者对韩愈诗中的“火”有两种解释，一是源自“地狱变相”的火状，二是密宗图像的周身火焰。根据笔者的理解，韩愈所见的壁画无疑是青龙寺内的火势炎炎的密宗图像。陈允吉先生较早指出，佛教地狱之火最为世人常见，深入社会各阶层，可能影响韩愈诗歌意向。佛教地狱共有十八处，即八热、八寒、游增、孤独地狱。《大乘义章》卷一一谓有“八炎火地狱”，即炭坑、沸屎、烧林、剑树、刀道、刺棘、咸河、铜柱，其周垣皆是火焰围绕，诸多恐怖(48)。张彦远《历代名画记》载张孝师尤善画地狱，“吴道玄见其画，因效之为地狱变”(49)。朱景玄《唐朝名画录》卷一“神品”中载吴道子尝画常乐坊景公寺壁地狱变相，“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”(50)。根据段成式记载，景公寺中的吴道子地狱变笔力劲怒，变状阴怪，是其得意之笔，《吴画连句》中谓“鬼神如脱壁”(51)，从诗中的描述亦可感受令人毛骨悚然的火宅冥狱的种种恐怖。炎火地狱屡见于佛典之中，难以类举，中晚唐志怪传奇小说中炎火地狱描述亦甚多。韩愈《嘲鼾睡》曾极度夸张地谓：“有如阿鼻尸，长唤忍众罪。马牛惊不食，百鬼聚相待。”(52)八大热地狱中最底层就是阿鼻地狱，亦称“无间地狱”，马、牛者地狱中常见，譬如《广异记·韦虚子》中谓“闻有声，视乃牛头人，南地狱图中见者”(53)。韩愈诗中意象正是借用了佛家地狱变相的场景。
其实，佛教图像中表现火势最另类、最怪异的是密宗绘画艺术，尤以周身烈焰的明王忿怒尊像为最。随着密宗崛起于盛中唐时期，密宗造像以及对佛像曼荼罗的供养非常盛行。图像和曼荼罗坛法、供养法是密宗修法仪轨的重要内容，也是密宗传法、授法的必要手段。不空三藏传法弟子惠果曾明确指出：“真言秘藏经疏隐密，不假图画不能相传。”(54)于是，惠果在青龙寺图绘了诸多曼荼罗，其俗世弟子吴殷《大唐神都青龙寺东塔院灌顶国师惠果阿阇梨行状》中记载：
大师唯一心于佛事，不留意于持生。所受赐施，不贮一钱，即建立曼荼罗，愿之弘法利人。灌顶堂内，浮屠塔下，内外壁上，悉图绘金刚界及大悲胎藏两部大曼荼罗，及一一尊曼荼罗。众圣俨然，似华藏之新开；万德辉耀，连密严之旧容。一睹一礼，消罪积福。(55)
灌顶堂内、浮屠塔下、内外壁上都图绘了金刚界及胎藏界两部曼荼罗以及诸尊曼荼罗，由此可见当时青龙寺曼荼罗图绘的盛况。惠果弟子、日本著名求法僧空海《大唐神都青龙寺故三朝国师灌顶阿阇梨惠果和尚之碑》中也称：“或建大曼荼罗，或修僧伽蓝处。”所谓“大曼荼罗”是密宗四种曼荼罗之一，属于图画、雕刻诸尊之形象。空海《御请来目录》卷一中特别强调：
法本无言，非言不显。真如绝色，待色乃悟。虽迷月指，提撕无极。不贵惊目之奇观，诚乃镇国利人之宝也。加以密藏深玄，翰墨难载，更假图画，开示不悟。种种威仪，种种印契，出自大悲，一睹成佛，经疏秘略，载之图像，密藏之要，实系乎兹，传法受法，弃此而谁矣？(56)
如是之言，可谓道出了密宗假借曼荼罗图像传法的重要原因。中唐各大寺院内密宗图像十分兴盛，如大历八年(773)不空奏请大兴善寺建造文殊阁，阁内素画文殊六字菩萨一铺九身，内外壁上画文殊大会圣族菩萨一百四身(57)。据晚唐大安国寺密宗僧人行琳乾宁五年(898)《〈释教最上乘秘密陀罗尼集〉序》中云：
自我大唐开元季中，厥有释迦善无畏三藏、金刚智三藏、不空三藏三大阿阇梨继至长安，方始巨陈密理，备振修仪，秘教大行于支那，坛像遍模于僧宇。师资传习，代无间焉。(58)
所谓“坛像”是指曼荼罗图画，说密宗图像“遍模于僧宇”并不为过。行琳的这一描述可谓真实而生动地反映了当时密宗兴盛的情况，可见当时寺院内的曼荼罗壁画是相当发达的(59)。会昌元年(841)四月，日本求法僧圆仁前往青龙寺，入东塔院，“委细访见诸曼荼罗”(60)。圆仁所“委细访见”的曼荼罗应该就是当年惠果所图绘的诸曼荼罗。
事实上，唐代寺院壁画之风趋于极盛，盛中唐时期涌现出了的大批名画家，如吴道子、卢棱伽、尹琳、杨庭光、王韶应、皇甫轸、周昉、李真等都是佛寺壁画的能手，驰名丹青的画师。仅吴道子就在两京寺观“图画墙壁三百余间”。自两京至于外州的佛刹道观，几乎都有通壁大幅的图画供人瞻观，同气势恢宏的画廊交相辉映，如尉迟乙僧所绘“千手千眼观音，精妙之极”(61)。从画史及相关文献记载可知，名家多有密宗曼荼罗、佛菩萨、明王、祖师等各类题材图像画作。《摩诃止观》卷九云“炎炎无非是火”(62)，那么密宗又是如何表现火的呢？蜀川有一著名的画史例子即可证明。中晚唐画家张南本，工画佛道鬼神，尤精画火，寓居蜀中，时与孙位画水被称为“蜀中两绝”，冠绝古今。张南本尝于成都大圣慈寺华严阁下东畔画大悲变相，兴善院画大悲菩萨、八明王、孔雀王变相等密宗相关壁画(63)。“相传南本于金华寺大殿画明王八躯，才毕，有一老僧入寺，蹶仆于门下，初不知是画，但见大殿遭火所焚。”(64)另据宋郭若虚载云：“时有一僧，游礼至寺，整衣升殿，骤睹炎炎之势，惊旦几仆。”(65)张南本真不愧称大手笔，老僧礼寺还以为是火焚佛殿，足见南本画火之传神，更见明王周身火焰之炽烈。
密宗绘画形象具有强烈的感染力和冲击力。日本佛教艺术学者小林太市郎曾指出，密教诸宗的威力在于神咒，而魅力则在其形象上(66)。密宗八大明王传播十分广泛，影响也甚大。周绍良先生指出，明王是诸佛菩萨示现的忿怒像，一般都是多面多臂，手持各类法器(67)。“火”是密宗明王图像的重要特征，明王皆以遍身猛焰围绕而著称。据《大妙金刚大甘露军拏利焰鬘炽盛佛顶经》载，八大明王分别是降三世明王、大威德明王、大笑明王、大轮明王、马头明王、无能胜明王、不动尊明王、步掷明王。如大轮明王“遍身黄色，放大火，右手持八辐金刚轮，左手拄一独股金刚杵”，无能胜明王“遍身黄色，放火光焰”、不动明王“遍身青色，放火光焰”，步掷明王“遍身作虚空色，放火光焰”(68)。《顶轮王大曼荼罗灌顶仪轨》描述无能胜忿怒明王形象云：“身白色。四臂频眉面嗔。……口咬下唇，遍身火焰，炽盛圆光，右上手持金刚杵。”据不空译密典，不动明王“上下出牙，作大忿怒，瞋怖畏状，遍身火光，作天兵势”(69)，军荼利明王“有种种金刚火焰猛利杵，颦眉怒目右旋”(70)。密教经典中描述明王恐怖忿怒之形象皆如此类“令一切众生皆怕惧相”(71)，不胜枚举。为何密宗的诸佛菩萨都呈现如此狰狞恐怖的形象呢？根据日本求法僧常晓的解释：
凡正法之世，魔伴无威，所以佛化多住慈悲。像末之时，邪使竞兴，所以如来多形忿怒。……外以摧魔军，内以调伏烦恼，诸佛智悲如此。(72)
这类火焰猛烈、极尽变态之能事的明王像从日本醍醐寺密教五大明王(镰仓时代，12—13世纪)艺术绘画中可见一斑，再如太元帅明王，常晓谓“唐朝皆依此为治国之宝”，此类明王图像日本传承极多(73)。另外，敦煌藏经洞佛教绢画中尚保存了较丰富的佛教绢画，其中有诸多明王火焰炽盛周身的图像。笔者注意到，密宗将印度婆罗门教对火的崇拜援入佛教，有所谓“护摩”，梵语意译即“烧”，唐云“火祭祀法”，“为飨祭贤圣之物，火中焚燎，如祭四郊五岳等”(71)。不空曾于肃宗内道场建立“护摩”(75)。《大日疏》卷八云：“护摩是如来慧火，能烧弃因缘所生灾横。”(76)因此，“火”是密宗图像及仪轨的重要特征之一，其于该宗教理与事相均意义重大。
密宗绘画艺术中，狰狞恐怖之相加以炎炎火势绕身，这在中晚唐艺术史乃至中国绘画史中都是值得特别注意的，对比传承至今的日本真言密教的传统艺术以及西藏佛教的灿烂艺术即可略知一二。保存至今的敦煌壁画、藏经洞帛画以及新疆佛教壁画中还可常见浑身火势炎炎的造型，多存在于千手观音等经变画中。只是这一艺术形式逐渐消失于宋元以来主流佛教传统里日益慈眉善目、温柔敦厚的画风中。以致现代著名的绘画艺术家仍不断地误读了这一艺术传统。如俞剑华先生曾评论张南本专攻“火”的绘画特色云：“中晚唐已不画火焰背光，只画圆光，张南本唐末人，还在画火，可见各地画法不尽相同。”(77)很显然，俞氏并未理解张南本“画火”传统的密宗来源，当然也就无法正确理解四川成都流行的密宗艺术风格。
再回到韩愈诗歌中所描述青龙寺壁画的炎炎火势：“光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。然云烧树大实骈，金乌下啄赪虬卵。魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。有如流传上古时，九轮照烛乾坤旱。”由此足见密宗图像火势之猛烈。毫无疑问，寺院精美高超的佛教壁画不仅吸引了广大的信众而且也感染和震撼了诸多文人士子之心，韩愈即是其中一位。虽然韩愈是著名的排佛先锋，但也深受佛教思想文化与图像艺术的熏习。密宗图像中，观音部以奇怪、充满想象而著称，明王部则以忿怒、狰狞等恐怖面貌出现，从美学上说，这是一种以荒诞、丑怪为美的艺术品质，而韩愈的诗颇以雄怪自喜，且“往往以丑为美”(78)，具备惊心动魄的艺术感染力。因此，韩氏诗歌“以丑为美”的性格也与密宗丑怪的形象审美特征颇为吻合(79)。
还有一点值得注意，青龙寺是当时长安著名的风景名胜之一，位于乐游原上，地处高岗之势，可以眺望长安景色，甚至可依稀远望终南山，又因秋天红叶满寺而闻名。青龙寺东塔院是惠果大历年间开创的毗卢遮那灌顶道场所在地，国家置僧持念，它是与大兴善寺翻经院灌顶道场和文殊阁道场并立的密宗祖庭之一，也是日本求法僧朝拜瞻礼之所。当时青龙寺大概有上、中、下三经藏院，包括东塔院、西塔院、传法院、真言院、灌顶院、戒台院等，其规模宏大，气派非常，主要是密宗僧人的道场(80)。青龙寺内中三门、回廊、佛殿中并有吴道子、王韶应等所绘画，西廊有“毗沙门天王”。杨鸿勋先生曾据青龙寺遗址考古发掘的构造，并结合中日文献记载复原了青龙寺密宗殿堂(81)。一般殿堂内悬挂金刚界、胎藏界两部曼荼罗，内外两堂之间以板门严密封闭，以保证传法的秘密性。青龙寺东西廊壁上图绘了许多密宗神祇，韩愈游青龙寺诗即是证据之一。中唐文士常游青龙寺，顾况、刘长卿、李益、李端、司空曙、权德舆、王起、羊士谔、白居易、韩愈、姚合、张祜、朱庆余、刘得仁、马戴、薛能、贾岛等一大批名家作者都有游青龙寺诗歌传世(82)。另外，密宗祖庭大兴善寺也是诗人游访、歌咏的重要佛寺，盛中唐时期的文人士大夫对密宗相关图像和仪轨应该不会陌生。
中唐时期，政治动荡不安，藩镇割据，宦官专权，社会变幻莫测。佛教密宗乘此时机，宣扬陀罗尼真言的神秘力量，密教经典大量传入，从皇族贵族到士庶百姓多热衷于鬼神巫术之类的活动。肃宗、代宗两朝大建内道场，请密僧持念，支持不空密宗僧团的禳灾祈祷等“护国”活动，各类真言陀罗尼的传播达到历史最高潮。虽说中唐密宗崛起时间短暂，其影响力却迅速渗透至佛教各大宗派，诸多僧侣兼学瑜伽密教，诵真言陀罗尼。护国、祈福、禳灾一类的持念活动都由精通咒术的密宗僧担当，皇宫长生殿内道场悬挂密教神像，每日请僧持念(83)。值得注意的是，加入陀罗尼仪轨的盂兰盆节随着密教的传播流行起来(84)，宣扬“震摄魔魅，惊骇神鬼”、“拯救幽冥，破除地狱”的佛顶尊胜陀罗尼经幢遍及帝国的各大角落(85)，佛道禳灾祈福、神仙诡道之术特别盛行，帝国上下弥漫着诡异的神怪之气。
从佛教艺术的角度来看，唐代密教艺术迥异于传统佛教面貌，一改前代慈眉善目的佛教形象，而以狰狞怪诞、忿怒威猛甚至丑陋恐怖的面貌宣扬宗教威严，同时通过大量隐喻和象征艺术手法表现佛理，如三头六臂、十一面、千手千眼等恐怪形象，特别是八大明王身佩骷髅璎珞，极尽恐怖忿怒之状，背光多是熊熊火焰，炎炎之势逼面而来。与此同时，随着密教的兴起，佛教鬼神部众观念开始流行，如千手眼观音有二十八部众，毗沙门天王领五太子及一切夜叉罗刹众，这些鬼神多丑怪忿怒貌，手持金刚杵、剑、三叉戟、大刀等法器。此外，变化观音形象如不空罥索观音、七俱胝准提观音、如意轮观音、千手眼观音等信仰迅速流传。根据日本求法僧带去的唐代密教可知，当时密教寺院殿堂摆布了大量的恐怖忿怒的造像，诸如大兴善寺、青龙寺、崇福寺、保寿寺、兴唐寺、醴泉寺、安国寺等密教僧传法灌顶的僧院也必设诸神像，图绘诸曼荼罗，1959年安国寺出土的十余尊中晚唐明王和菩萨造像即最有力的证据之一(86)，日本弘法大师空海所住持的密教护国教王寺殿堂中塑像仍保持了唐风样式，可为参考(87)。扶风法门寺地宫出土晚唐捧真身菩萨像的莲座上也錾刻了忿怒威猛的八大明王(88)。正是此股潮流使得鬼神部成为唐帝国寺院、石窟造像和壁画表现的重要对象，鬼神类文学作品也大量兴起。
鬼神知、鬼神游、鬼神愁、鬼神惊、鬼神吟、鬼神泣、鬼神悲、鬼神恐，诸如此语，赋予鬼神与人相通的一种情感。佛教人物绘画中，鬼神部是极能发挥想象的一门。韩愈诗文自然有如“神施鬼设”，孟郊、卢仝诗歌亦多描写鬼魅。李贺陶醉驰骋于虚无缥缈的神仙鬼怪世界里，诗歌光怪陆离、虚幻荒诞，无愧于钱易“鬼才”的评价，与这股宗教艺术转型和仪轨施行有深层的文化关系(89)。据检，《全唐诗》中一百余首诗中出现“鬼神”，初唐至盛唐仅占25%左右，而中晚唐则占75%左右，《全唐诗补编》中二十余处出现“鬼神”一词，80%都属于中晚唐，传奇小说中鬼神之类更是不胜枚举，它反映了中晚唐鬼神、玄怪、幽冥观念大兴的一个客观历史。由此可见，中唐文学中狐妖鬼魅、神神鬼鬼之语陡增，幽冥玄怪之说炽盛，神鬼险怪之气跃然纸上。
韩孟诗派推陈出新，鞭驱险句，“发愤以抒情”，遂成中唐险怪一路风气，极力追求“险语破鬼胆”(90)的效应。从单向维度考察韩愈诗歌意象的来源与词句的雕凿很难得到合理的解释，唯有综合多重复杂的文化和政治因素，或许才能更好地解释韩孟诗派的险怪之风。综合看来，政治的变换与压抑，个人的艰难遭遇，表现出的则是“不平则鸣”的响亮口号；传统儒学的转变，古文运动的兴起，士人文学观念大变，韩孟诗派将经传语言融入诗中，突破藩篱，开以文为诗、以议论为诗之先河，此为唐宋思想转型的关键一步；宗教的盛行特别是密教信仰及其艺术图像的盛行，赋予韩孟诗派以巨大的幻想和驰骋思维的空间。笔者以为，密宗世界里奇丽夸张的曼荼罗图像创造出中原士人所不能想象的丰富境界，韩孟诗派趋奇尚怪在表达狰狞、恐怪形象上与密教图像如出一辙，其诗风的流行即受到密教艺术图像潜移默化的某些影响，尤其是好用“狞”字，有密教金刚怒目之态(91)。韩愈诗歌以丑怪为美的特征恰好与密宗图像狂怪、奇丑的品格吻合，这是否暗示了中唐诗歌与佛教艺术变革的合拍？
这股富于想象和表现的密教艺术潮流发端于印度，席卷了整个东亚佛教信仰国度，由此中晚唐传奇乃至诗歌中大量描述鬼怪幽冥的风气才能得到更好的解释。刘航女士曾从民俗学视野考察中唐诗歌风格的嬗变，注意到中唐巫卜之风的盛行，角度颇为新颖(92)。笔者以为，密宗的异军突起和流行是中唐诡异、谲怪诗风出现的重要源头。要言之，密教图像及其思想传播与中晚唐文学之间的种种联系非常复杂，需要进行一次全方位的整体考察，以此理清变革时期文艺嬗变中宗教文化因素的多元性，并更好地审视唐宋神怪文学的渊源与发展。笔者希望通过本论文的考察，有助于中唐文学的认识与解构，使学者能重新审视中晚唐文艺变革中佛教图像艺术的价值及其对后世文学的潜在影响。
注释：
①沈曾植《海日楼札丛》卷七，钱仲联辑，中华书局1962年版，第280—281页。
②陈允吉《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》、《韩愈〈南山诗〉与密宗“曼荼罗画”》，《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第129—164页。
③葛兆光《中国宗教与文学论集》，清华大学出版社1998年版，第13、72—79页。
④毕宝魁《韩孟诗派研究》，辽宁大学出版社2000年版，第41—42页。
⑤李小荣《敦煌密教文献论稿》，人民文学出版社2003年版，第331—343页。
⑥韩愈著、钱仲联集释《韩昌黎诗系年集释》卷六，上海古籍出版社1994年版，第684—685页。
⑦⑩《韩昌黎诗系年集释》卷六，第699页。
⑧[德]布莱丁格《批判诗学》，中国社会科学出版社1979年版，第26页。
⑨张戒《岁寒堂诗话》，丁福保《历代诗话续编》(上册)，中华书局1983年版，第458页。
(11)《韩昌黎诗系年集释》卷三，第333页。
(12)《大正藏》第20册，第108页下。
(13)《大正藏》第9册，第440页下。
(14)《中国宗教与文学论集》，第13页。事实上韩愈文学与道教关系也十分显然，可参见[日]佐中壮《韩愈と丹药》，《历史研究》第3号，1958年；[日]岛一《上清派道教と韩愈·李翱の思想》，《学林》第32期，2000年，第52—86页。
(15)《中国宗教与文学论集》，第72页。
(16)《中国宗教与文学论集》，第79页。
(17)赵秉文《滏水集》卷一九《答李孟英书》，《景印文渊阁四库全书》第1190册，台湾“商务印书馆”1975年版，第256页。
(18)吴文治编《韩愈资料汇编》，中华书局1983年版，第1155页。
(19)翁方纲《石洲诗话》(与赵执信《谈龙录》合刊)卷二，陈迩冬点校，人民文学出版社1981年版，第61页。
(20)刘熙载《艺概》卷二《诗概》，上海古籍出版社1978年版，第62—63页。
(21)《石洲诗话》卷一，第35页。
(22)王云五主编《丛书集成初编》第1052册，商务印书馆1936年版。
(23)《韩昌黎文集校注》卷三，马其昶校注，上海古籍出版社1998年版，第164页。
(24)《韩昌黎诗系年集释》卷二，第249页。
(25)《韩昌黎诗系年集释》卷三，第264页。
(26)李林甫等撰《唐六典》卷一四《太医署》，陈仲夫点校，中华书局1992年版，第411页。
(27)刘昫等撰《旧唐书》卷四四《职官志(三)》，中华书局1973年版，第1876页。
(28)见朱瑛石《咒禁博士源流考——兼论宗教对隋唐行政法的影响》，《唐研究》第五卷，1999年，第147—160页。
(29)《大正藏》第9册，第14页上、中。
(30)胡适《白话文学史》，东方出版中心1996年版，第129、131页。
(31)《温国文正司马公文集》卷一九《书心经后赠绍鉴》，《四部丛刊》初编影常熟瞿氏铁琴铜剑楼藏宋绍兴刊本。
(32)参见[日]藤井明《佛教偈颂与韩愈诗关系考辨》，《杏林大学研究报告》(教养部门)第二十二卷，2005年，第171—179页。
(33)《韩昌黎诗系年集释》卷八，第989页。
(34)祖保泉、陶礼天笺校《司空表圣文集笺校》卷二，安徽大学出版社2002年版，第196页。
(35)方世举《韩昌黎诗集编年笺注》，德州卢氏雅雨堂刻本。
(36)饶宗颐《韩愈〈南山诗〉与昙无谶译马鸣〈佛所行赞〉》，《中国文学报》第19号，1964年，第98—102页(后改名为《马鸣〈佛所行赞〉与韩愈〈南山诗〉》，收入《梵学集》，上海古籍出版社1993年版，第313—317页)。
(37)陈允吉《韩愈〈南山诗〉与密宗曼荼罗》，《古典文学佛教溯缘十论》，第162—164页。
(38)《韩昌黎诗系年集释》卷九，第979页；《韩昌黎诗系年集释》卷一○，第1036页。
(39)《敦煌密教文献论稿》，第340页。
(40)《韩昌黎诗系年集释》卷五，第563页。
(41)彭定求等编《全唐诗》卷五一四，中华书局1960年版，第5868页。
(42)“赫赫”一词常为韩愈用以形容大火之势，又如《晚秋郾城夜会联句》中韩愈有“峨峨云梯翔，赫赫火箭著。连空隳雉堞，照夜焚城郭”之句，《陆浑山火》亦有“天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠”之句。
(43)何焯著、崔高维点校《义门读书记》卷三○，中华书局1987年版，第512页。
(44)瞿蜕园笺证《刘禹锡集笺证》卷二三，上海古籍出版社1989年版，第645页。
(45)《韩昌黎诗系年集释》卷四，第359—360页。
(46)中国早期太阳与金乌信仰可参见陈勤建《中国鸟信仰》，学苑出版社2003年版，第51—120页。
(47)赵昌平点校《顾况诗集》卷一，江西人民出版社1983年版，第31页。
(48)《大正藏》卷四四，第625页下。
(49)张彦远《历代名画记》卷九《唐朝(上)》，人民美术出版社2004年版，第171页。
(50)《景印文渊阁四库全书》第812册，第364页。
(51)段成式著、方南生点校《酉阳杂俎》(续集)卷五，中华书局1981年版，第249页。
(52)《韩昌黎诗系年集释》卷六，第666页。
(53)戴孚著、方诗铭点校《广异记》(与唐临《冥报记》合刊)，中华书局1992年版，第192页。
(54)[日]空海《御请来目录》卷一，《大正藏》卷五五，第1065页中。
(55)[日]空海《秘密漫荼罗教付法传》卷二，见祖风宣扬会编《弘法大师全集》第一册，吉川弘文馆1910年版，第44页。
(56)《大正藏》卷五五，第1064页中。
(57)《代宗朝赠司空大辨正广智三藏和上表制集》卷六，《大正藏》卷五二，第857页下。
(58)行琳《释教最上乘秘密陀罗尼集序》，《房山石经》第28册，第2页。相关研究参见[日]气贺泽保规编《中国佛教石经の研究——房山云居寺石经营を中心に》，京都大学学术出版会1996年版。
(59)[日]小林太市郎《造像より观たる唐代密教の兴隆》与《中国の宗教状态と密教の流传》，《佛教艺术の研究》(《小林太市郎著作集》卷七)，第391—411页。
(60)[日]圆仁撰、[日]小野胜年校注、白化文、李鼎霞、许德楠修订校注《〈入唐求法巡礼行记〉校注》卷三，花山文艺出版社1992年版，第384页。
(61)李昉著、汪绍楹点校《太平广记》卷二一一《尉迟乙僧》，中华书局1961年版，第1619页。
(62)《大正藏》卷四六，第56页中。
(63)“兴善院”很可能就是承袭长安大兴善寺密宗衣钵。
(64)黄休复《益州名画录》，人民美术出版社1964年版，第13—14页。
(65)郭若虚《图画见闻志》卷二，人民美术出版社2004年版，第32页。
(66)[日]小林太市郎《佛教艺术の研究》(《小林太市郎著作集》卷七)，第104页。
(67)周绍良《法苑谈丛》，上海辞书出版社1999年版，第124—126页。
(68)《大正藏》卷一九，第340页下、第341页上。
(69)《底哩三昧耶不动尊威怒王使者念诵法》卷一，《大正藏》卷二一，第11页中。
(70)《甘露军荼利菩萨供养念诵成就仪轨》卷一，《大正藏》卷二一，第46页上。
(71)《胜军不动明王四十八使者秘密成就仪轨》卷一，《大正藏》卷二一，第34页中。
(72)《常晓和尚请来目录》卷一，《大正藏》卷五五，第1071页上。
(73)可参东京国立博物馆编《国宝醍醐寺展览》，2001年版，图版5、图版12，第40—45、52页。
(74)《一切经音义》卷四一，《大正藏》卷五四，第579页。
(75)圆照《大唐贞元续开元释教录》卷一载不空弘法事迹云：“及肃宗皇帝配天继圣，特奉纶旨，于内道场建立护摩及灌顶法。”(《大正藏》卷五五，第749页下)
(76)《大正藏》卷三九，第662页中。
(77)佚名著、俞剑华注译《宣和画谱》，江苏美术出版社2007年版，第77页。
(78)《艺概》卷二《诗概》，第63页。
(79)韩愈以丑为美的意识欧阳修亦有所吸取，参见[日]绿川英树《欧阳修の美丑意识とその表现：韩愈诗「丑恶の美」の受容をめぐつて》，《神户外大论丛》第56卷第7期，2005年12月，第61—84页。
(80)中国社会科学院考古研究所西安唐城工作队《唐长安青龙寺遗址》，《考古学报》1989年第2期(总第93期)，第231—262页。
(81)杨鸿勋《唐长安青龙寺密宗殿堂(遗址4)复原研究》，《考古学报》1984年第3期。
(82)可参见[日]植木久行《唐都青龙寺诗初探》，《道教と宗教文化》，平河出版社1987年版。又《唐都长安乐游原诗考——乐游原の位置とぞのイメ一ジ》，《中国诗文论丛》第6号，1987年。
(83)《〈入唐求法巡礼行记〉校注》卷四，第440页。
(84)关于中古时期的盂兰盆节研究可参见[美]太史文(Teiser,Stephen F.)《幽灵的节日：中国中世纪的信仰与生活》，侯旭东译，浙江人民出版社1999年版。(Teiser,Stephen Frederick,The yu-lan-p'en festival in medieval Chinese religion,Ann Arbor,Mich.:UMI,1986.)
(85)参见刘淑芬《〈佛顶尊胜陀罗尼经〉与唐代尊胜经幢的建立——经幢研究之一》，《“中央研究院”历史语言研究所集刊》第67本第1分，1996年3月，第149页；刘淑芬《经幢的形制、性质和来源——经幢研究之二》，《“中央研究院”历史语言研究所集刊》第68本第3分，1997年，第643—786页。
(86)可参西安碑林博物馆编《西安碑林博物馆》，陕西人民出版社2000年版，第126—130页。
(87)可参[日]仓田文作编《原色日本の美术》卷五《密教寺院と贞观雕刻》，小学馆1967年版，图版一九。
(88)可参陕西省考古研究院、法门寺博物馆、宝鸡市文物局、扶风县博物馆编著《法门寺考古发掘报告》(下)，文物出版社2007年版，彩版九○、九四—1。
(89)陶文鹏《唐宋诗美学与艺术论》，南开大学出版社2003年版，第163页。
(90)《韩昌黎诗系年集释》卷四《醉赠张秘书》，第391页。
(91)参见陈允吉《说李贺〈秦王饮酒〉中的“狞”》，《复旦学报》1984年第1期，第52—53页；《敦煌密教文献论稿》，第343页。
(92)刘航《中唐诗歌嬗变的民俗观照》，学苑出版社2004年版，第100—115页。
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