借东方以反诘西方——索莱尔斯与中国文化，本文主要内容关键词为：中国文化论文,莱尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I565 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2015)01-0079-09 法国当代著名作家菲利普·索莱尔斯(Philippe Sollers，1936- )，二十二岁初涉文坛时便以短篇小说《挑战》(Le Défi，1957)一鸣惊人，获得“费内翁奖”(Fénéon)。1961年，他再度凭借《园》(Le Parc)获得“梅迪西奖”(Médicis)。莫里亚克(
Mauriac)和阿拉贡(Louis Aragon)都曾对他的创作予以高度评价。其小说作品中影响较大的还有《戏剧》(Drame，1965)、《数》(Nombres，1968)、《法》(Lois，1972)、《天堂》(Paradis，1981)、《女人们》(Femmes，1983)、《恒定的激情》(Passion fixe，2000)、《恋之星》(L'
toile des amants，2002)和《时光旅者》(Les voyageurs du temps，2009)等。索莱尔斯也撰写过大量的文学艺术评论集，如《例外理论》(Théorie des exceptions，1986)、《赞无限》(
loge de l'infini，2001)和《完美言语》(Disours parfait，2010)等。此外，他还是一名杂志主编，与朋辈作家创办的《原样》(Tel Quel)①杂志在20世纪60年代一度成为先锋文学理论的主要论坛，巴特(Roland Barthes)、德里达(Jacques Derrida)、福柯(Michel Foucault)和克里斯蒂娃(Julia Kristeva)等著名学者皆为《原样》的主要合作者。他在这一时期的文学创作也与结构主义、符号学和精神分析批评的发展相呼应，某种意义上成为实践这些新潮理论的文学实验。 索莱尔斯较早开始关注中国。20世纪六七十年代，索莱尔斯及其所领导的“原样派”积极参与政治，密切关注并深入研究了马克思主义著作和毛泽东思想，经历了一段由顶礼膜拜到幻灭失望的“毛主义”时期。1974年，他率领《原样》杂志代表团访问中国，是“文革”期间少数造访中国的西方文学团体之一。在文学创作上，索莱尔斯作品的中国印记十分明显，其小说中对中国语言文化的借用更是俯拾即是。 在法国，索莱尔斯引人注目的文学历程与其作品的评介热度并不相称。究其原因，一方面是由于其标新立异的文学创作和变幻不定的作品风格都令评论界瞠目结舌而无所适从，另一方面则如同克里斯蒂娃所指出的，他们那一代知识分子经历了太多“兄弟间的争吵”并一度陷入“同室操戈的精神状态”。(Kristeva：22)索莱尔斯在法国文坛所一贯表现出的高调，自然会使自己成为众矢之的，被推至各种质疑的风口浪尖。连他本人也自嘲地说，索邦在1968年坚决地“处死”了他。他虽然曲高和寡，却也拥有一众知音，“原样派”的中心人物诸如克里斯蒂娃、普莱奈(Marcelin Pleynet)，其挚友巴特、德里达等人都曾以自己的文艺理论呼应了他的文学实践。而近年来的相关研究著作中，尤为值得注意的当属福雷斯特(Philippe Forest)的《菲利普·索莱尔斯》(Philippe Sollers，1992)和《〈原样〉史话，1960-1982》(Histoire de Tel Quel，1960-1982，1995)两部著作：前者深入解读了索莱尔斯自《挑战》到《女人们》的各部小说，后者则详尽评述了《原样》杂志的发展历程。另外，陆(Jean-Michel Lou)的《童年之体，中国之体——索莱尔斯和中国》(Corps d'enfance，corps chinois.Sollers et la Chine，2012)，是迄今唯一讨论中国文化对索莱尔斯作品影响的较为全面的论述。 在中国，索莱尔斯研究以车槿山著《法国“如是派”对中国的理想化误读》和钱林森著《光自东方来——法国作家与中国文化》两书功底最为深厚，它们详尽梳理并深入阐明了以索莱尔斯为首的“原样派”与中国的不解之缘。笔者在前辈研究成果的启发下，拟以索莱尔斯的作品文本为主要研究对象，总结并分析其对中国文化多个方面的参照，以期洞悉“中国”之于索莱尔斯书写的意义。 一、借表意文字以颠覆表音文字——解析《戏剧》、《数》和《法》 将这三部作品归为一组来讨论，主要有两方面的原因。其一，单从文本上看，三部作品彼此首尾呼应，是一个有机的整体。《戏剧》的结尾处有这样一句话“人们应该可以认为书在这里停滞了——(燃烧)(消失)(……)”。(1990：137)《数》开篇即是“……纸当时在燃烧”，(1968：11)其结尾再次出现了“消失、烧毁”的字眼。《法》的第二节开头写道：“现在让我们烧掉纸莎草……”(2001：11)这些“纸张燃烧”的意象彼此应和。其二，“三部曲”的创作正值《原样》的“毛主义”时期，索莱尔斯以及编辑部的主要成员悉心研读马克思和毛泽东的著作，密切关注“无产阶级文化大革命”，将其理想化成一场“符号革命”的先声。1971年两期中国专号的出版和热销，以及编辑部墙上装饰的“大字报”，都见证了“原样派”领导的这场法国知识界的风潮。 1965年出版的《戏剧》标志着索莱尔斯写作风格的一次重大转变：从普鲁斯特式的语言和超现实主义风格的叙事过渡到排斥“故事”、拒绝文学表现功能的文本写作。索莱尔斯自己也曾证实道：“我认为我的‘书’从《戏剧》开始。”(Vision à New York：161)这句话不仅表白了他坚持实验性写作的决心，而且不留情面地否定了文学界曾给予他的肯定。全书分为64个章节，数量上对应了《周易》的六十四卦。文中交替使用第一人称和第三人称来进行叙述，又似阳爻和阴爻之间的配合。 如果说《戏剧》里的中国元素尚具隐蔽性的话，《数》和《法》中出现的汉字则应算是索莱尔斯最具挑战性的写作实践了，而这两部作品中汉字的运用方式并不完全一样。他意欲通过《数》来“宣告中国的到来”，(1991：78)大部分片段的结尾处都出现了汉字。虽以破折号与字母文本隔开，这些汉字却都在一定程度上与该片段的含义相关，约有一半为前面法文词语的直译，因此又与周围文本构成了一个有机整体。不过，这种文本关联性(intertextualité)②只有懂中文的读者才能体会到，而对于大部分西方读者而言，汉字的出现如同在法语文本中嵌入了一些神秘的符号，其作用只是带来意义和文化两个层面上的双重冲击。然而，《数》中的汉字绝非简单的装饰物和所谓的“异域情调”，它们体现了索莱尔斯彼时文学理念的核心：抛弃传统文学的表现性功能，即文学作品不再反映现实，写作既是场所也是施动者，文本的意义依靠自身不断衍生，因而具有了更大的解读空间。 索莱尔斯借助于汉语来完成其文学抱负，这种选择并非完全出于偶然。在《为何我曾亲近中国》(Pourquoi j'ai été chinois?)一文中，他提到了将他引向中国的两大因素：一是李约瑟(Joseph Needham)在《中国科学技术史》(Science and Civilisation in China)中提出的观念使他坚信，中国被纳入知识史后所起的作用，堪比古希腊对于西方文艺复兴的参照作用；二是庞德在《诗章》中嵌入汉字的做法给予了他很大的影响和启示。(1991：76-77)《数》中有一段对比西方表音文字和东方表意文字的论述： 在西方，无根源的符号在外部的深层轴线上堆积无法掌握的符号——符号令人想到头颅狭小的内部空间，想到在属性的基础上分裂开的神经扭曲，想到被粉碎、被消解的幻觉……在东方，彻底、无保留的变化(具有)看不见的力量，震撼了最坚实土地的方形书写，用泥、用血(题写)的共同铭文，深藏着的思想曾懂得思考：“人们看着实现的每一个表象都是这一表象自身应该生产的产物。”在东方，一下子背负上它所有被抹煞的过往，笔画坚不可摧的简单力量——写③。(1968：37) 西文的字母只能表音，是一种被异化的文字，而汉字是音、形、义的结合，是一种描画而成的文字，两者的不可兼容性是显而易见的。克里斯蒂娃提出，欧洲文学一百多年以来的一个重要特点就是追求“文学与不可能的相遇”，(24)她认为这种文学体验在法国表现得尤为极端，追溯其历史，可分为兰波—洛特雷阿蒙—马拉美、超现实主义和《原样》三个阶段。索莱尔斯在领军《原样》时期，正是在不断寻觅这种“不可能”，即一种与法语大相径庭的语言，在他看来，汉字当之无愧地成为法语最理想的对立面。 《法》是一部巴别塔式的作品，书中使用了十多种语言和行话俚语，甚至还嵌有乐谱的片段。这种写作方式来自对乔伊斯《芬尼根的守灵夜》的借鉴。与《数》相比，《法》中的汉字少了很多，除了印在封面的汉字“法”之外，正文中只有两处：一处为“全简玉字经”，很可能是指收录于《太平御览》的《金简玉字经》。另一处是“胎息、还精、坐忘、守一”，皆有关道家修身养性之术。汉字的出现不仅没有任何规律，也无从发现这些汉字与文本间的关系，因此尤为费解。另外还有几处汉语拼音穿插在法语文本之中，其内容虽然无文本关联性可循，却能使人立即联想到毛泽东④。《法》创作于“原样派”毛主义的巅峰时期，这些语句应是索莱尔斯对毛泽东思想和著作的研究所得。 就可读性和可译性而言，《法》都不可算是传统意义上的小说，其内容庞杂，有如迷宫一般。但整部作品极具音乐性和韵律美，像长诗一样合辙押韵，这足以表明作者深谙法语文辞之道。此部“天书”并非哗众取宠之作，索莱尔斯的创作意图在于“以一种在快速发音和直接表达方面更为通俗、更为大胆的句法，重新锻铸法语”。(1991：78) 从以上三部作品的特点可见，索莱尔斯早期作品里的中国元素是以一种十分直接、甚至流于形式化的方式呈现出来的，带给读者更多的是视觉上的冲击而非意义上的启示。其文学创新的实践何以如此激进？因为“原样派”在继承象征主义和超现实主义衣钵的同时，深受黑格尔、海德格尔的哲学和弗洛伊德学说的影响，再加之对乔伊斯和普鲁斯特的参照，《原样》俨然成了一个文学实验室，索莱尔斯及其同路人在其中孜孜不倦地探索着文学的极限。而对于1965-1974年这一段文学创作和政治立场都备受非议的时期，索莱尔斯后来总结道：“我曾身处这样一个乌托邦之中，即语言的革命和行动的革命绝对应该步调一致，而现在我已经完全不这么认为了。”(1991：79) 二、移中国古诗之花接法文之木——试读《天堂》和《恋之星》 在进入这两部作品的分析之前，我们认为十分有必要先介绍一下索莱尔斯翻译的十首毛泽东诗词。这些译文首次刊登在1970年第40期《原样》上，从时间上看应处于《数》和《法》的创作间隙，正是他学习中文的时期。他翻译毛泽东诗词可能意欲向这位共产主义领袖致敬，不过最根本的意图是要打破对中文的传统观念，开辟中译法的新路径： 我以一种颇具挑衅意味的方式进行了这些翻译，部分目的是为了显示，那些迟缓的西方教授翻译中文的惯用方法一直受到刻板形式的囚禁，这种方法没有以这种电报式的简洁，以这种与功能不同的波长，给出文字的、直接的翻译。我认为这是首开创举，以一种试图成为事物在纸上的线条本身的方式翻译了汉语，删除了代词、不定冠词、le和de。欲取得的效果是“天衣无缝”……我想说明的是，法语相比于一些可能更加直接的形式，已然经受了一种堵塞、一种修辞的落后。(Forest：213) 索莱尔斯在翻译毛泽东诗词的过程中，没有按照法语诗歌惯用的文体来组织语言，而是尽量接近字对字的翻译，将诗中的意象罗列出来。以《答友人》中的两句为例：“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。”索莱尔斯译为：une branche de bambou tachetée：mille larmes(一枝/斑竹/千/泪)dix mille nuages rouges：cent couches d'habits(万/红云/百/层/衣) 在《登庐山》中，这种手法的运用更为集中。原诗：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田。”试看译文：trainées des nuages sur les affluents：grues jaunes(云的痕迹/在/支流/黄鹤)vagues descendant les trois Wu：blanches fumées soulevées(浪/下降/三吴/白烟/起)préfet Tao：on ne sait où il est allé(陶令/人们不知/他已去何处)source de fleurs de pêcher：possibilité de la cultiver(源泉/桃花/耕种它的可能性) 索莱尔斯的译文在不影响理解的前提下，省略了大量介词和连词，对各个意象之间的关系并不加以解释，只是将它们依次呈现在纸上，这种凝练的表达正是中国古典诗歌的根本特点之一，也是索莱尔斯创作中的重要参照。在这一问题上，华裔法兰西学院院士程抱一的著述对索莱尔斯理解中国古典诗词的影响是不可忽视的。程抱一长期与《原样》合作，为之撰写了大量文章，《数》中的汉字也是出自他的手笔。在《中国古典诗歌中的诗语言分析》一文中，程抱一指出：“在一行诗中，当一个意象引出另一个意象时，诗人只满足于将它们并列起来：‘沧海月明珠有泪’，整行诗形成一个轮回，意象环生，不分主次。”(Forest：211) 福雷斯特对比了索莱尔斯对毛泽东诗词的翻译和《天堂》的文字并指出：“成分省略、并列、几乎缺省的标点、节奏：如不是排列成诗行，索莱尔斯的翻译可以不被察觉地混入《天堂》无标点的文字流中。于是绝不能排除，借助毛泽东的文本，中国古诗便是《天堂》文字得以提炼的熔炉。”(Forest：213) 从接受中文影响的形式上看，该时期的索莱尔斯作品已从一味地罗列汉字渐渐转向行文方式上的“汉化”。《天堂》里的中国元素看似模糊不清，实则是他最为“汉化”的作品。试看其开头：“voix fleur lumière écho des lumières”。(Paradis：7)整部作品延续了这样的形式和格律：没有标点符号和大写字母，读者只能根据自己的理解来断句，因此笔者权且将篇首的这一部分字对字地翻译成：声/花/光/光的回波。《天堂》在行文方式上与中国古典诗词的相似由此可见一斑：标点符号的缺失与言语的浓缩相辅相成。“简化了辅助成分和句法规则后，诞生了一种净化和流动的语言，整个由节奏推动，节奏占据了首要地位——不仅在音律层面上，也在句法甚至是象征的层面上。”(Forest：212) 《天堂》在评论界并不讨好，大部分人觉得它无法理解。而巴特却认为《天堂》不仅可以读懂，而且“奇特、引人入胜、(内容)丰富，从各个方向将一大堆事物搅拌在一起——这正是文学所独有的特性”。(929)他认为标点符号像个卡住的节拍器，破坏了文本原有的节奏，只有抛开这种束缚，文字含义才会喷薄而出；他还建议读者放慢速度，依自己的心意来断句、停顿。 《天堂》是一个神奇的混合体，一种将中国古典诗歌嫁接于西方小说的尝试，这在世界文学上是独一无二的。中国古典诗歌的凝练与普鲁斯特式的娓娓道来，看上去是那么不协调，而二者的结合却让人惊喜连连。实际上，西方小说也是从诗歌逐渐演变而来的，如但丁的《神曲》便是一部诗体小说。索莱尔斯重拾西方写作传统，并注入了来自中国古典诗歌的新鲜血液，赋予了语言和写作以另一种节奏和意义。《天堂》不是小说，也不是诗歌，也可以说它两者都是。 《恋之星》与《天堂》在创作上相距二十多年，索莱尔斯作品的风格已由“文”不惊人死不休的标新立异回归传统的叙事文学。小说中的一对恋人来到与世隔绝的一座孤岛，在幕天席地的生活环境中，充分调动视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉来感受世界，体味别样人生。小说透射出波德莱尔式“邀游”的意境，描述了纯净祥和、超然物外的“天堂一季”。书中以8页的篇幅描述了一位中国古代诗人的信步闲游，其人其诗皆参照了唐代诗人王维的风格和作品。(Déroulement du Dao：159)作者跟随笔下的诗人从山林来到城郭，再回到家中，所遇、所思皆由诗句相连。也可以换个角度说，作者以游记的形式展示了一部诗集。现摘译其中几个片断： 我们现在身处公元8世纪时的中国。我们跟随这个时期的一位诗人在散步。他走在河边，两岸长满了桃树和李树。他看见了嫩芽、暗淡的阳光、平静的池塘。他想到虚空，他心无旁骛，他成了虚空，他在这里……这个中国人穿上轻便的鞋子，他从一座浮桥旁边走过，辨认出纵横交错的洼地和田园，在松林那边的荆棘丛中有些迷路，靠近一道直落江中的激流。……“清流被茂密的矮林环抱，流水像有思想一样，晚上的鸟儿随我一同返回。”⑤你黑且亮，你像一种思想，你同我一起回去。 中国人的散步现将他带至市郊。“城墙的废墟紧靠着古老的浮桥，落日洒满秋天的山峦。到达后，我闭门不出。”是这样，让我们闭门不出。(2002：40-42) 在这一段落中还可辨认出“明月松间照，清泉石上流”等王维的名句，所引诗句主要涉及王维的田园诗，也不乏边塞诗中的精品。索莱尔斯对王维的借用绝非随机的选择：诗中意境和诗人心境与小说中的自然环境和人物的心理状态毫无二致，彼此相通。王维素有“诗佛”之称，其诗句不时流露出空寂的禅意，犹在晚年半官半隐的生活状态下，诗人追求“万事不关心”、生死不染的自由心境。这种任凭松风解带，坐看山月照琴的闲适态度，正是孤岛上的一对爱侣逃遁世事烦扰而寻觅的一种理想人生。王维诗歌中空灵的意象和清幽的光辉，亦点缀了海上夜空中的熠熠繁星。如此，中国古代文人的智慧之光穿越了十三个世纪，启迪着今日西方社会中迷失的心灵。 三、借道家思想质疑逻格斯中心主义——从《戏剧》到《恒定的激情》 2005年，《无限》第90期以“还是中国”为主题，登载了介绍道家经典和中国古典文学的一系列文章。这是继“毛主义”时期之后的又一次中国专号，表明“原样派”对中国文化和文学的关注度从未消减。事实上，对中国文化，尤其是道家思想的接纳和参照一直贯穿于索莱尔斯各个时期的作品之中。西方哲学普遍推崇柏拉图式的形而上学，信奉逻格斯，德里达亦称这种世界观为逻格斯中心主义。而“道”作为对世界本原的抽象，深深吸引了寻求写作解放的索莱尔斯，对此他曾亲自证实道：那时特别是道家思想。(我)阅读了马伯乐(Henri Maspero)的一些书和葛兰言(Marcel Granet)的《中国思想》。但也有一些事情不仅仅是知识方面的，却是一种个人经历，它让我与西方文化以自我为中心、以一种完全性和物质统一性为纲的方式断然决裂。(1991：99) 从《戏剧》开始，索莱尔斯作品中处处可见道家思想的印记，在小说创作中尝试“寻找尽可能‘空’的叙述”。(1991：75)此处的“空”并非空洞无物，而是情节和人物的消失，是从传统叙事文学中退出。《戏剧》用语言来阐释语言，引导文本讲述自身不断生成的无意识运动。这正符合了道家的“无为”思想，即实践“道法自然”的写作方式，不人为造作，让语言保持其天然的本性。巴特曾评价道，索莱尔斯通过《戏剧》所探求的语言，是一种“天生的、先于任何意识的、无可挑剔地符合语法规则的语言”。(938)《数》和《法》中出现的部分汉字也体现了浓重的道家色彩，如“德”、“道”、“玄”、“胎息”和“坐忘”等词。 自《女人们》以来，索莱尔斯的创作再度回归传统，至少在作品的形式层面，读者可以分辨出人物和情节。虽然汉字迄今没有再次出现，但中国文化、尤其是道家思想依然在字里行间如影随形，构成其作品的重要素材之一。从某种意义上说，索莱尔斯作品里的中国元素已从给人以“符号”和“图形”之感的表层阶段，过渡到了湮没于叙事或评论的文本之中，并与之浑然一体的深层阶段。《金百合》(le lys d'or，1989)和《居》(Studio，1997))等作品都对《道德经》和《庄子》的内容进行过引用或改写。而成书于世纪之交的《恒定的激情》可谓一部不折不扣的中式爱情小说，将这种中西合璧的写作手法发挥到了极致，有关中国文化各个方面的参照杂糅其中：《周易》、诗歌、绘画、兵法等，不一而足，当然最为突出的还是道家思想。大量来自道家经典作品的引文随着叙述者的经历、思考和评论，自然地贯穿于作品始终。通过阅读道家经典以及于连(
Jullien)等汉学家的著作，索莱尔斯总结了道家思想的要义：“感应’一词之于中国思想十分重要，因为道、阴、阳……一切都相互感应。每种事物、每个因素、每次事件都自动与其他的进行感应。”(Déroulement du Dao：160)“我们阳的一面彼此会通，我们阴的一面也如此……以中国的方式成为四个人：你的阳，我的阴；我的阳，你的阴。”(2000：82)叙述者利用阴阳对立统一的道家理论，以一种全新的角度解读了两性关系。西方社会中的饮食男女正受到“性别之战”的困扰，文学作品中几乎是清一色的爱情悲剧。索莱尔斯从道家文化中汲取灵感，一举颠覆了爱情必然失败的创作定式。2000，3000，7000，9000年属于谁？属于庄子，属于巴赫。您喜欢不间断的变化和新鲜事物吗？您的榜样是庄子和巴赫。相反，您想保持最古老的传统吗？那些几千年来重复同一事物、好像原地不动、从昨天才开始的传统？还是庄子，还是巴赫。(2000：231) 索莱尔斯认为庄子是中国古代最伟大的思想家之一，同时也高度评价了庄子的文学成就：“我最喜欢的散文作者：庄子、洛特雷阿蒙、尼采、塞林纳。”(2007：199)在思想上，庄子追求清静无为、顺应自然的自由境界；其散文在先秦诸子中独树一帜，文笔汪洋恣意、妙趣横生；其行文结构多变，睿智深刻，兼具幽默讽刺之意味。这也正是索莱尔斯的风格所在，二人在创作理念上皆不拘泥于定式，蔑视所谓“经典”，提倡自然的诗意和信马由缰的文风。 中国的重要经典《道德经》是这样开始的： “道可道，非常道；名可名，非常名。” 人们是否应该因此认为道是可变、易变、无常的？如果是这种情况，就不必这样命名它了。事物和现象发生变化，走向它们的反面，返回时已经改变了，但让事物之为事物的，并非一件东西，并且保持恒定。我说“恒定的激情”，因为我曾徒劳地改变、走动、反驳自己、前进、后退、进步、演变、偏移、退步、增重、消瘦、老去、重获青春、停止不前、再度出发，总之，我一直只保持这种激情的恒定。(2000：258)这个段落可看作是整部小说的点题之笔，其中多组反义词的并列，体现了其对道家阴阳概念的发挥。的确，“中国”是索莱尔斯“恒定的激情”：“在我所有的书里都有这种对中国的开放，最让我觉得有趣的是，基本上没有任何文章说明这一点。……可能在一位西方作家身上太奇怪了吧。”(Déroulement du Dao：164)需要指出的是，索莱尔斯对中国文化的关注几乎“面面俱到”，受篇幅所限，本文未能逐一详述。 中国在法国文学的景致中并非罕见的奇花异草，早在耶稣会士的游记于文人墨客之间传阅时，法国作家们便开始并从未停止过对这个遥远帝国的臆想。从伏尔泰以赵氏孤儿的故事为蓝本创作的《中国孤儿》，到谢阁兰饱含东方韵味的《碑》，中国仿佛已经成为法兰西语境中最为完美的“他乡”。法国诗人马瑟(Gérard Macé)评价谢阁兰的一段话也可帮助我们来理解索莱尔斯的创作：“正是对中国的借用使他能够营造一个诗意的两个世界之间的‘中间地带’；这个地带既是精神的国度，也是真实的地域。正是这两者间的张力使语言产生震颤，即使在法语上也显得不同寻常。”(马瑟等：136) 中国并非索莱尔斯发现的新大陆，从创作形式上看，他使用汉字，引用老子，与前辈文化旅人似乎并无二致。然而他创作中“东方之旅”的最终目的是“中为西用”，期待着更辉煌的回程。他借用中国文化中的精髓，尤为关注其哲学维度，意欲借东方的文字和智慧以反诘西方的文学及其所反映的思维方式，试图从东方寻得密钥以破除西方文学旧习的枷锁。索莱尔斯创作风格的转变至今仍被评论界所诟病，但这种频繁的自我否定并非出于犹豫不决，相反，这正体现了一种坚定的求新求变的探索精神。综观索莱尔斯的创作历程，除了在语言创新方面的不懈追求之外，其作品还融合了小说的虚构、诗歌的韵律、睿智的讽刺和哲学的思考。 在踏入文坛半个世纪之后，索莱尔斯总结了自己的写作生涯：“开始我写得很差。接着稍微没那么差了。然后当我不再想着写作的时候就越来越好了。最终当这个顾虑和所有担忧同时消失时，写得就很好了。”(2009：215)索莱尔斯在早期试验性写作中曾努力尝试对语言的“解构”，几乎走到了文学的极限，但这并未禁锢他的写作，反而让他的写作更加自由，摆脱了任何写作方法的羁绊。自《女人们》以后，他每部书的风格都是混杂的，而它们的共同点是：不再刻意拉开与日常语言在句法和语义方面的距离，行文也没有过多写作手法的矫饰。这种“无意图”的创作让作家从“写得好或写得差”的担心中解放出来，真正进入道家清静无为的自然诗学境界。 注释： ①也译作《如是》或《泰凯尔》。该杂志创刊于1960年，1983年结束与瑟伊(Seuil)出版社的合作，更名为《无限》(L'In fini)，现由伽利玛出版社(Gallimard)发行。 ②这个由克里斯蒂娃首先提出的概念，中文常译为“互文性”和“文本间性”，笔者在此采取了黄晞耘对该词的阐释。(黄晞耘：38) ③最后的“写”在原文中即为汉字。 ④如“Xīng xīng zhī huǒ kě yǒ liáo yuán! Tā wèi rén míng móu xìng fú!”。 ⑤这两处引文的意象几乎完全吻合了王维的《归嵩山作》：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。”只是第二句和第七句未被引用。
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