台湾现代主义诗歌的思想与艺术_乡愁论文

台湾现代主义诗歌的思想与艺术_乡愁论文

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当代世界各民族间艺术的交互撞击与汇通,使鸡犬之声相闻、老死不相往来的古典理想,渐渐风化为遥远的神话。随着中国开放大门的敞开,众多天悬地隔的国度顷刻间结成朝夕呼应的艺术近邻;横亘在大陆与台湾之间那条天然海峡、人为鸿沟,再也阻止不了互通有无的夙愿。从新武侠小说热、琼瑶热,到三毛热、席慕蓉热,台湾文学一次次的蜂涌登陆,对大陆文学构成了强有力的冲击。即使我们仅仅把目光移向裹挟而入的现代派诗一隅时,也会惊奇地发现:隔岸有歌声,隔岸有美妙的歌声,那歌声曾一度席卷小如弹丸的孤岛,包揽诗坛天下。

究竟是什么魔力,令50年代开放在孤岛文化荒园上的精神花朵——台湾现代派诗,鬼使神差地令无数心灵倾倒?我认为,这乃是它优卓的个性本质使然。那么台湾现代派诗具有怎样优卓的个性本质呢?

一种极具代表性的意见认为,台湾现代派诗主要特征有二,一是诗形上以散文的节奏取代韵文的格律,一是诗质上以主知的诗想取代感伤的诗情,表现主知诗想时主要运用了戏剧化、象征化、意象化三种表现手法,语言富于机智、反讽和反论。(注:杜国清:《新诗的再革命与现代化》,见《复旦大学学报》1990年2期。 )这种概括系统而又深刻,只可惜好象完全是从英美现代诗那儿扒下来的衣服,直接套在台湾现代派诗身上,总让人感到有些不合体,不足以揭示出台湾现代诗的个性所在。事实上,台湾现代诗虽然浸淫过欧风美雨,但它毕竟生长于中国大地,所以躯体里时时喧啸着传统血液;并且它领摄的三个诗社(现代、蓝星、创世纪)乃至众多诗人间(如纪弦、郑愁予、余光中、洛夫、痖弦、罗门、覃子豪、杨牧等)也错综复杂,其个性难以为一种即定理论所穷尽。如此说来并不意味着它无法从整体上加以界定涵盖,只要根据诗人具体创作深入探掘,仍然能够找出它个体间借以维系的“共同语言”。

知性的纯粹和真情的抒写

台湾现代派诗对古典诗含英咀华、对西方诗入而复出的最大收益是导致了对诗歌纯粹性的自觉追寻。纪弦在他的六大信条中就公开亮出“追求诗的纯粹性”招牌,洛夫也反复表达过类似意见。这使现代派诗人在价值取向上各行其轨,而在把纯粹性纳为审美理想上却惊人地谐调起来。具体说来,台湾现代派诗的纯粹性可以从以下层面加以认识。

1.开掘潜意识的心灵视界,构筑诗意的超越性、永恒性与纯粹性。缘于生命本体意识的自觉与政治、社会环境实况的变异,台湾现代诗在素材与主题的感受观照方面,既没有重蹈古典诗“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫)式的、神与物游的情思客观化感受方式故道,又不趋同大陆现代诗《乡村大道》(郭小川)式的、倚重反映论将情思纳入理性思维感受方式新途;而是深入内省,以自我的主体感觉为座标,开发心灵的潜意识宇宙。这些“醒着做梦的人”(洛夫语)时时倡导潜意识入诗,实现对传统的“诗言情”观念的革命。白萩说艺术家的主要职责是忠实于自己的感动,洛夫认为唯有在人的潜意识中才能发现生命中最纯粹最真实的品质,纪弦干脆主张新诗追求一种纯粹的超越和独立的宇宙之创造。他们这样说了,也这样做了,他们常在意识与潜意识、现实与超现实之间跃动诗思,构筑个人潜意识与梦的世界。那个世界,少与现实的直接碰撞,少政治情结实用的纠缠,少对外在世界的扩张参予,满溢情感空间的多为超越时空、却尘脱俗的纯真淌动,多为以顷刻或一点心灵轨迹捕捉,抵达普遍化与永恒化境界的企图,那个世界划清了与散文世界的界线。余光中的《长城谣》、商禽的《逃离的天空》、周梦蝶的《菩提树下》、罗门的《流浪人》、方思的《黑色》、叶维廉的《爱与死之歌》等都昭示着这种特质。如“月在树梢漏下点点烟火/点点烟火漏下细草的两岸/细草的两岸漏下浮雕的云层/浮雕的云层漏下未被苏醒的土地/未被苏醒的土地漏下一幅未完成的泼墨/一幅未完成的泼墨漏下/急速地漏下/空虚而没有脚的地平线/我是千万遍千万遍唱不尽的阳关”(张默《无调之歌》)。这首真挚的诗,是一个流浪者夜晚流浪悲怆空虚心境的写意,前八行景色视觉印象与心境已叠合成一个浑圆的情景整体,营造出一个物我浑然的黯淡纯情氛围。经结句点破,前面高而低、近而远的景色,便激活出流浪者空虚悲怆的主旨所归。顶真句式铸成的画面重迭旋律复沓,连缀众多意象为回环的圆形结构,契合了人生无尽头、天涯无归路的主旨与生命流动轨迹。再如周梦蝶的《十月》:“就象死亡那样肯定而真实/你躺在这里”、“十字架上漆着/和相思一般苍白的月色”、“这是十月/所有美好的都已美好过了/甚至夜来吊唁的蝶梦也冷了”。与诗人其它诗一样,这首诗把个人愁苦加以普遍化,内蕴一种禅理和哲思,似真又幻,既现实又超现实,置身超越时空的高度欣赏生命姿态,借助时光流逝,暗示人生的生与死、悲与乐,说明人生逃不出时间控制,若能化蝶超然物外最为理想,一种死亡即永生的佛教禅机宣显中,已有庄子超绝时空、等齐生死的观念意味。

抽样分析表明,台湾现代派诗的纯粹性追求引起了两个直接变化,一是总“企图在物象的背后搜寻一种似有似无,经验世界中从未出现过的、感官所不及的一些另外的存在”(注:洛夫:《从〈金色的面具〉到〈瓶之存在〉》,见叶维康主编《中国现代作家论》,台湾联经出版事业有限公司1976年出版。),究明事物本质,充满强烈的知性内涵。难怪纪弦说“现代诗的本质是一个‘诗想’,传统诗的本质是一个‘诗情’”,难怪覃子豪说“理想的诗,是知性与抒情的混合产物”,难怪洛夫说现代诗“是意识的,也是潜意识的;是感情的,也是知性的;是现实的,也是超现实的”。这里所说的知性,既是思想智慧又是艺术智慧,既是一种悟性的表现,又是冥思苦想中静悟出的人生哲理与体验,而非刻意苦求的产物。二是使为数不少的诗罩上了一层伤感悲戚色彩。如《无调之歌》有股沉重的凄清气息,《十月》已触摸到诗人“哀莫大于心死”的颓丧灵魂内核,罗青的《死亡,它是一切》以及商禽《逃离的天空》对死者的悼念,都缠绕着存在主义意识的藤萝,危机感严重。产生如此状态与诗人的切入角度以及特定社会现实有关。诗人们认为“从生命的消极一面去了解生命的积极意义”,从残败生命困境中体验生命意义才会有知性深度,这种切入视点势必造成浓厚的孤绝情调;关键是“工业文明”对“农业文明”的价值挑战,难免不令人根生出孤绝与伤感,这种情调虽不无对现实的曲折批评,却也易钻入虚无之瓮。

2.现代派诗拥有阔达的世界,面对它的斑澜多元,任何概括都显得无力而有失准确。若要硬性规定的话,主要题旨则凝聚为人生人性的探求、乡愁情结与人间温情的涌动。

现代意识强劲的抒情主体,视人与自我为生命抒唱的缘起与归宿;所以,人类自身的哲思、人生究竟的探寻、生命本质的凝眸,构成了他们的情思主旋律。对此,洛夫、覃子豪、纪弦都曾精辟地论述过,《石室之死亡》(洛夫)、《当我死时》(余光中)、《第九日的底流》(罗门)、《过程》(纪弦)等都乃最佳明证。羊令野的《蝶之美学》写道:“从庄子的枕边飞出/从香扇边沿逃亡/偶然想起我乃蛹之子/跨过生与死的门槛/我孕美丽的日子/现在一切游戏都告结束/且读逍遥篇/梦大鹏之飞翔/而我只是一枚标本/在博物馆里研究我的美学”。借彩蝶对一生的总结评价,曲现作者积极的生命哲学,彩蝶虽然经过香扇扑打,但毕竟在年轻的春天恋过爱过,即便寿终正寝,仍能作为一枚有魅力的标本供人玩赏研究,死而无憾,死得其所。文明塔尖上造塔的罗门,在《城里的人》中阐明,钢铁与大楼支撑起的都市文明,将人异化成了赚钱发财的工具,感叹“欲望是未纳税的私货/良心是严正的关员”,其中不乏厌倦都市与生命的批判精神,也不乏生命本质的发现。再如基督教徒出身的蓉子,她的《当众生走过》的人生咏叹里充满着悲天悯人的情怀。“突然间琴音变奏/你稔熟的辙痕已换/于是风又转调同样地/将前代的履痕都抹掉——当众生走过”,人的生活道路必然受到时代制约,后人不能重复前人,只能在继承基础上超越,众生都乃历史的见证者与中间物,流逝变幻的人生思考,承载了入世积极思想。上述例析可以看出,无论是现代诗社、蓝星诗社侧重的人生境界抒写,还是创世纪诗社侧重的无限人性展开,台湾现代派诗对人的思考发现,都有一种脱离阶级关系历史内涵的抽象唯心色彩,有一种超功利性的倾向;并且也都掩饰不住内在的悲怆,如大量存在的生死玄想就烙印着空虚黯淡的影像。

联系纽带的切断,隔绝的困窘与饥渴,怀乡的苦闷与伤感,赋予了台湾现代派诗一串多得解不开的大陆情结,一脉浓得化不开的乡愁,拂不去,驱不散。杨唤有《乡愁》,朵思有《乡愁》,余光中有《乡愁》,蓉子有《晚秋的乡愁》,洛夫有《边界望乡》,郑愁予有《边界酒店》,舒兰有《乡色酒》……数量繁多,手法纷呈,但一个“愁”字却是它们的主情核心。孤悬海外的现实,催生了诗人心中沉睡的寻根倾向与飘流意识,或担心与大陆亲人再无聚日,或感叹日后不能叶落归根,或怅怀昔日欢乐难留,无家可归,有家难回,于是乡愁化做了永远无法愈合的伤口,哀愁上升为乡愁诗的主调。一部分诗表现为“龙的传人”思乡念归,如“谁说秋天月圆/佳节中尽是残缺/每回西风走过/总踩痛我思乡的弦”(蓉子《晚秋的乡愁》),游子心中又咸又苦的泉水喷涌,不亚于李清照“只恐双溪舴艋舟/载不动/许多愁”的感情浓度与强度。同样“望乡兴叹”在非马笔下又是一番景象:“把短短的巷子/走成一条/曲折/回荡的/万里愁肠/左一脚/十年/右一脚/十年/母亲啊/我正在努力向你/走/来”(《醉汉》)。这里“母亲”既写实,又象征着祖国,一海之隔的短程却成了走不尽的万里曲折愁肠,十年一步,又是何等坎坷,但游子思亲的圣洁之情无法阻挡,离乡去国的游子愁怨已力透纸背。洛夫《家书》中“妈妈的那帧含泪的照片/拧了三十年/仍是湿的”,更见悲剧性的哀痛。还有一部分乡愁诗表现为浸满民族意识的爱国咏叹,乡愁与国愁交错结合,沉痛而不沉沦,它们怀念讴歌历史、文化与山河,充满了民族自豪感。如余光中多愁善感地想到人生大限时,希望“当我死时/葬我,在长江与黄河之间/枕我的头颅/白发盖有黑土/在中国,最美最母亲的国度/我便坦然睡去”(《当我死时》),对祖国的挚爱怀念与歌颂,感人肺腑。洛夫的《我在长城上》、余光中的《念李白》等也都属这一类。从主题学角度看,乡愁是中华诗歌的母题,古往今来的骚人墨客不知有多少吟诵过它;但台湾现代派诗的乡愁曲却自有突破与建树。它也渗透着怀人忆旧的苦痛;但不同于古代思乡文学的眷恋田园或背井离乡的感叹,仅仅停驻在乡土意识与个人情怀层次,而是因民族分裂、社会动荡与新的时空条件,交错了乡愁与国愁,综合了个人情怀与民族思绪,表现出渴望统一的爱国情怀与民族意识。乡愁诗实在是台湾现代派诗中的独秀一枝。

现代派诗另一个纯粹性内涵是人间温情的汩汩流淌。对于现代诗人,诗有时就是净化生命和生活的手段,纯情与真挚自然也便弥漫为台湾现代派诗的主要意味构成,不论男女爱情,还是母子亲情观照,在他们诗中都深挚缱绻,荡人心旌,暗合人类情思经验的底层。其中比重较大的歌咏母爱篇什,因多与祖国之爱连系,更显真切动人。“就像小的时候/在屋后那一片菜花地里/一直玩到天黑/太阳下山汗已吹冷/总似乎听见,远远/母亲喊我/吃饭的声音/可以想见当年/太阳下山汗已吹冷/五千年深深的古庙里/就亮起一盏灯/就传来一声呼叫/比小时候更安慰动人/远远,唤我回家去”(余光中《呼唤》)。谁没有过小时候?谁小时候没听过母亲的呼唤?谁读了这样的诗心头不热浪翻滚,温馨惆怅?尤其它以小时候母亲呼唤声对照,更把题旨升华到了新高度。叶维廉的《爱与死之歌》则把母子之情处理得海一样深沉。“澄碧的海上/那些纯白的是花吗?/母亲/为什么/灰色的鸟都停在/那木质血红的/长条上/为什么你的眼睛/凝固/在/远/方”。母亲盼儿子归来与儿子对母亲的悼念交合,虽无一字涉及死亡,但悲恸氛围却稠重得无以复加,绵延的情力感召,让人心灵纯净,让人眼睛酸涩。实际上,亲情诗与乡愁诗扭结一处,难以明确划分。与亲情诗的细腻明朗不同,大量爱情诗多具东方式欲言又止的含蓄羞涩,覃子豪的《独语》、余光中的《两相惜》、杨牧的《冰凉的小手》,尤其是许多女诗人的爱情独白与歌吟都呈现出这种姿态。它们没有海誓山盟的缠绵,缺少卿卿我我的热烈,可节制幻美的抒唱却坚韧而有力量,给人感动的颤栗。也许这是由爱情本身秘不示人的特点决定的。胡品清的《寄南方》写道:“没有什么除了你双手播种的红豆/没有什么除了你双眸培植的火种/没有什么除了你以慵懒之姿作我的蛊惑/你是梦火/是毁灭也是创造的火/是呢喃的火呻吟的火歌唱的火舞蹈的火/没有什么除了那簇火”。红豆与火的古意翻新,歌颂了生死与共、坚贞不渝的伟大之爱,露而不直,藏而不涩,飘逸空灵,近于古典中和美。后来崛起的席慕蓉在这方面更有代表性与说服力,但因她已超过本文论述范围,故割爱不谈。

张力、图像与传统诗美的再造

寻找艺术的先锋创造,是现代主义文学一贯坚持的精神信条。台湾现代派诗也不例外地进行了一系列知性艺术探索,如交感变形、时空转换、象征暗示、定向叠景等等;但最能体现它个性的是以下三个特征:新、奇、饱、美的张力语言,图像诗的形式探索,传统诗美的再造。

1.新、奇、饱、美的张力语言。

受象征主义、意象主义与古典诗歌的综合启悟,现代派诗人为使诗的语言与散文的陈述语言划开界线,也曾苦苦经营意象,找准了诗歌语言“是感悟的,而不是分析的;是呈现的,而不是叙说的;是暗示的,而不是直接的;是生长的,而不是制作的”(洛夫语)本质。但那种繁复驳杂的意象语言实在没有太大的新鲜感,也够不上什么独特创造;因为象征诗派、现代诗派、九叶诗派早用滥了它,即便他们再圆熟也难以引人注意。相反,倒是借助具有对立对比含义的意象或事象矛盾组合,借助冲突、不谐调技巧与元素的新和谐新秩序建构,最终创造出一套成熟的诗歌张力语言,使有限的字面运动释放出尽可能多的辐射能量,避免了新诗问世以来的质地疏松。

作为与散文区别的标识,诗的张力“乃存在相生相克的两种对抗力量之中,提供一种似谬实真的情境,可感到而又不易抓住”(注:洛夫:《中国现代诗的成长》, 见《洛夫诗论选集》, 台湾开源出版公司1977年出版。),存在于诗的外在指涉意与内在感知意差异形成的矛盾力量中,存在于具体与抽象、形象与思维、内在情感与外在景物、喻体与被喻体、有限与无限、虚与实等两极因素间暴力结合的牵拉浑成中。它既表现在语言本身、诗意结构、诗意生成上;又表现在反语与矛盾句法间,表现在意象与意象、内容与形式间,表现在事件的连锁与省略间……并且张力在不同诗人那里有不同表现。有些诗的张力在其静的暗示与情境处理上,如“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人,是个过客”(郑愁予《错误》),视觉意象“马蹄”与听觉意象“达达”违反逻辑的组合,“美丽”与“错误”不可调和的词语错接,产生了戏剧性的张力效果,将闺妇愁绪渲染得满爆又简约。试想,一个望眼欲穿的倚门闺妇,听得马蹄声声以为是心上人归来,狂喜无比,可待马蹄驰过才知不是归人而是过客,虽空欢喜一场却也得到了一丝精神慰藉,这蹄声引发的内心甜蜜波动,不是“美丽的错误”又是什么?有些诗的张力则在其似谬实真的矛盾语戏剧组合上,如“没有嘴的时候/用伤口呼吸/死过千百次/只有这一次/他才是仰着脸进入广场”(洛夫《汤姆之歌》),机智而有反讽意味,不合逻辑常规的矛盾语,恰切表现了诗人的复杂心态,感情冷峻,寓意深刻。一个普通的美国兵,被铸成耸立在广场的塑像,其间没有千百次的流血与死亡考验,简直无法想象,人民要成为历史的主人必须经过漫长而艰难的过程。有些诗的张力在其语言的流动力上,如罗叶的《裁缝》写了一位一生为别人制作无数新装,自己却始终俭朴的裁缝。诗中写道:“皱纹白发是她的花色/朴素刻苦是她不换的衣裳”、“中年臃肿的她/如何穿过生活的针孔呢”,虚实嵌合,大小交错,在逻辑空间上显得矛盾相克,但却构成了语言无限扩展的内涵性与外延性,说明操劳与艰辛是伟大崇高的别名,借助矛盾张力语的组构流转,使对母亲赞颂的深度与力度俱佳,为读者创造了无限的想象地带。

张力语言在台湾现代派诗中主要表现为局部运行(象余光中《火浴》那样的整体操作典范寥寥无几);但仅仅这“从矛盾中求取和谐,在混乱中建立秩序,以荒谬达到真实,借单纯去表现繁富”层面的张力语言创造,已强化了诗艺包孕性、意味与形式的双重深入,寻找到了理想的诗情临界点,既现代化,又有题旨的透明度,新、奇、饱、美,保证了艺术再度创造的可能。当然,通过反语、歧义、荒谬乃至自动语言等途径实现的张力特征,时而也变诗为混沌的光团,牺牲了一批读者。

2.图像诗的形式探索。

台湾诗人罗青认为新诗形式大体“可分为下列三类:一分行诗,二分段诗,三图像诗”,(注:罗青:《从徐志摩到余光中》,台湾尔雅出版社1976年12月版。)詹冰认为诗人可分为“思想型、抒情型及感觉(美术)型”三类诗人,“图像诗的创作与欣赏是适于感觉型诗人的”。(注:詹冰:《图像诗与我》,见《笠》诗刊87期,1978年12月。)他们两人都在无意间认同了一个事实——图像诗已生长为诗坛不可忽视的存在。其实对图像诗这玩意人们不该陌生,诗画同源、诗画合一在我们祖宗王摩诘那里就得到过理想印证,台湾的图像诗只是承继了传统衣钵而已。不同的是古代诗的画意倾向偏重于意象与意境范畴,而台湾图像诗则在诗行诗句排列上做文章,有点立体主义倾向,它的代表者以跨越语言一代的林亨泰、詹冰以及白萩、碧果、叶维廉、萧萧等人为最。这些富于实验精神的诗人大都倡导符号诗,主张绘画入诗,重视“读”与“看”的双重经验混合;并在实践中以简洁的语言图文结构,描述直觉体验感觉,“以图示诗”,创造了美的极致。选看极端技巧化诗人林亨泰的《风景(二)》:

防风林的

外边还有

防风林的

外边还有

防风林的

外边还有

然而海以及波的罗列

然而海以及波的罗列

不能再单纯的句式,不能再朴实的语言,丝毫看不出象征与暗示的妙处;可几何空间的句式构图,串连句法的空间层叠,却给人防风林无休无止、层层叠叠、绵延不绝之感,后两行大海波浪的排列更衬托强化了这种感觉,无限的空间叠景,有种风光无限之美,形式即是意味的深化。再如人们一再推崇的白萩的《流浪者》(引诗略)原为竖排,左边略低,长短参差错落,如连绵起伏的近山,右边三行依次缩短,似高耸的远山,中间空旷的地平线上孤独地立着一株丝杉,无依无靠。试想,流浪者置身地平线上极目远眺,除了无可奈何的悲哀与失望还会有什么?那孤独之树不正是孤独之人的喻指吗?孤独之树与空旷地平线的反差比附不正是流浪者无涯流浪的象征吗?空间的图示,使内容就是形式,形式就是内容,彼此可以互换。类似的诗还有詹冰的《水牛图》、《山路上的蚂蚁》、白萩的《雁》、萧萧的《归心》等。

对图像诗不能像过去一样只用脑读,因它诉诸视觉的意象与语言特殊排列,所以还必须用眼睛去读。这种图像诗探索虽然时有叠床架屋、搭垒积木的形式游戏之嫌,时有增大水分、只求形的舍本逐末之嫌;但它发掘了汉字形声义合一可以为诗歌模拟形象的潜力,创造了一种有意味的形式,兼得绘画与书法双重审美的功能,不失为积极有益的尝试,至少某种程度上对现代诗的晦涩构成了有力的刺激与抗拒。

3.传统诗美的再造。

皮相地看,现代、蓝星、创世纪三个诗社,对待传统与现代、横的移植与纵的继承的关系,争论迭起各执一端;但其骨子里却有着如出一辙的东西,即在实践中提供西方现代诗艺与中国传统诗歌精神相融汇的精品,其中都积淀着深厚的传统血缘,延伸并重铸了古典诗歌传统的某些因子。

对传统的创造性转化,有自发和自觉两种方式,或表现为对传统诗歌中人文精神的发扬与超越,偏重于意蕴积累转化;或表现为对古典素材、语汇、意象、意境、张力的现代翻新,偏重于艺术积累转化;或二者兼而有之。第一类者如洛夫的《剔牙》:“全世界的人都在剔牙/以洁白的牙签/安详地在剔他们/洁白的牙齿/依索匹克的一群兀鹰/从一堆尸体中飞起/排排蹲在/疏朗的枯树上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨”。酒足饭饱与饿殍遍野对比,与“朱门酒肉臭/路有冻死骨”何其相似,那种忧患的人生担戴,那种对芸芸众生的终极关怀,正是传统诗歌人文精神的感人闪烁。第二类稍显复杂,余光中的李白系列诗、张默的《春川踏雪》、大荒的《西楚霸王》倾向于对题材的翻新,古典题材获得了现代意识烛照;郑愁予的《边界酒店》、痖弦的《伦敦》、向阳的《书》、罗门的《小提琴的四根弦》等倾向于技巧、意象、意境、语汇的翻新转化。“多想跨出去/一步即成乡愁”是几方面综合的标本,让人想起韦应物的佳句“春明门外即天涯”;认为诗歌永久“唯一不变的是诗的意境”(注:羊令野:《传统诗与现代诗之间》,见萧萧主编《现代诗入门》,台湾故乡出版社1982年2月出版。)的羊令野, 把《秋兰》写成了典型东方诗,古典式的诗情画意流淌其间,香色俱佳;周梦蝶对王维诗歌禅趣的倾心,叶维廉对王维诗浑然气象的推崇,似乎更倾向于思维方式的影响再造;尤其是皈依过禅宗的周梦蝶,名字本身就源于庄周栗梦蝶的典故,其诗作《刹那》更见东方禅宗悟性之妙,“当我一闪地震栗于/我在爱着什么时……永恒——刹那间凝注于‘现在’的一点/地球小如鸽卵/我轻轻地将它拾起/纳入胸怀”,这是人生体验与感性爱情中悟出的哲思:刹那即永恒,永恒即刹那。它情也纯真,理也超然。综合第一类与第二类诗特点的有余光中的《白玉苦瓜》、洛夫的《车上读杜甫》、彭邦桢的《茶经》等。如《白玉苦瓜》借坚实饱满、清莹鲜活的苦瓜特征揭示,抒发了礼赞传统文化、眷恋祖国的情怀,艺术圆熟也归于对传统象征手法的汲取。

台湾现代派诗人正是以传统诗美的承继与再造,促成了现代诗艺的锐意精进与诗质的螺旋上升,使现代诗开放的奇葩神力勃发,奇彩照人,避免了全面的恶性西化。

意味与形式的双重分析足以表明,台湾现代派诗虽然有与现实脱节、过度西化移植的缺憾;但它仍然基本上完成了“领导新诗的再革命,推进新诗的现代化”的历史使命,并以其探索性,与同时期大陆文学总体上的史诗性、严肃性达成了互补互存。

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