二十世纪文学回顾 会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论，本文主要内容关键词为：文学理论论文,二十论文,二十世纪论文,世纪文学论文,凌绝顶论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
俄国、前苏联文艺理论思潮的演变
文学理论是个大题目，涵盖面极为宽阔。二十世纪文学理论像文学一样，在相当程度上是争取独立自主的一个过程。难道说文学不一直就是文学吗？诚然，文学就是文学。但是在东西方特别是西方的文化思想传统中，就文学与哲学相比，哲学显然比文学要高出一头。文艺理论的地位也是如此，它一直受到哲学的指导，政治就更不用说了。
本世纪初，俄国既是马克思主义文艺理论的发源地，又是形式主义文学理论的滥觞。我想，先来回顾一下俄国与前苏联的形式主义与马克思主义文艺理论各自的历史命运，也许是探讨问题的一个切入口。
文学理论、艺术理论难以置身于社会、科学发展之外。不同文学艺术主张的出现，不仅受到社会、哲学思潮的推动，同时也为文学艺术自身的多种需要所制约。十九世纪社会学的、历史文化的、传记式的、心理学式的、印象主义工的文学理论、批评广为流传，这是十九世纪文学理论、批评自身的进步，同时这也是十九世纪科学、哲学思潮影响下产生的结果。
十九世纪末，象征主义思潮酝酿了创作、理论的新的演变的开端，提出了文学的新说：唯一美的事物，就是与我们无关的事物。狄尔泰提出文学艺术重在感受、体验， 文学研究应研究文学现象的内在意义。 1910年，美国犹太人爵·斯宾根在一次演说中，对十九世纪的各种文学理论、批评如印象主义、历史学派、心理学派、教条主义式的批评，显出了极不耐烦的情绪，多有讥讽，同时提出了“新批评”。1913年英国人贝尔提出艺术是一种“有意味的形式”。在谈及艺术的“再现”时，他宣称：“再现并非都有害，高度的现实主义的形式也可能极有意味。然而，再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点儿能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。而他要唤起生活感情，就必定要使用再现手段。”〔1 〕看来贝尔把“非常低能的艺术家”来作为对艺术“再现”的价值判断了。这些现象都显示了文学艺术理论即将发生变化的迹象。而在文学理论中掀起新的思潮的，则是俄国的文艺理论家。
俄国形式主义理论家开始深受未来主义创作、理论思潮的影响。未来派反对俄国印象主义，在诗歌用词方面力图创新，对许多无意义的音响效果甚为推崇。照艾亨鲍姆的说法，“未来派……掀起的反对象征主义诗歌体系的革命，形式主义者是一种支持”，即要从象征主义者手中夺回诗学，“使诗学摆脱他们的美学和主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”〔2〕。他们也反对学院派研究，嘲笑后者“有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝”〔3〕。那麽如何使诗学回到“科学”的道路上来呢？ 什克洛夫斯基在《关于散文理论》一书的序文中说：“在文学理论中，我从事语言内部规律的研究。”〔4〕而在1914年， 他就已出版了《语词的复苏》的小册子。他在其中说：“语词是形象和形象的硬化。修饰语是革新语词的手段。修饰语的历史是诗学风格的历史。未来主义的任务——使物复活起来——是使人重新感受到世界。”〔5 〕形式主义者推崇语词的“神秘难解性”（—译无义性），即语言学意义上的语言的“音响经验的物质性和具体性”〔6〕。在《艺术即手法》一文的开头， 什克洛夫斯基就对十九世纪末俄国文学理论家波捷勃尼亚的诗歌离不开形象的观点，“艺术即形象思维”说，提出质疑，对“艺术首先是象征的创造者”这种说法嗤之以鼻。他提出：“艺术的目的，就是要使人有如看到视象那样感觉事物，而不是像认识那样感觉事物。艺术的手段就是使事物‘变异’的手法，就是增加感知难度和时间长度，使形式变得复杂起来的手法。因为在艺术中，感知接受过程自成目的，并被延长。艺术是感受事物制作的方式，而艺术被制成的东西并不重要。”〔7 〕所谓“变异”（亦译“奇特化”），就是改变对事物的感觉。什克洛夫斯基后来回忆时说，“那时我所说的变异，就是关于感觉的更新”〔8〕。 与什克洛夫斯基相呼应，罗曼·雅柯布森当时也说，“文学科学如果想成为科学，它必须承认‘手法’是自己唯一的‘主人公’”〔9〕。 从1916年到二十年代初几年，形式主义者提出了不少新观念，如“诗歌是赋于自身有价值的语词，即赫列勃尼柯夫所说的‘自在的’语词以形式”〔10〕。还有“感情语言与诗歌的关系，诗句的声音结构……声调作为诗句的结构原则……诗句和散文的格律、格律标准和节奏……诗歌中节奏和语义学的关系，文学研究的方法论……现实对作品的要求如何与作品本身结构的要求相互影响……神怪故事的结构……叙事形式的类型学……等等”〔11〕。
概括形式主义的文学观念与理论和操作，我们可以看到，形式主义学派确实在文学理论中标新立异，大有创新。十分重要的一点是，他们力图从文学自身的构成因素来理解文学自身，提出了文学的自主性问题，这不能不说是文学研究的一个重大转向。其次，形式主义学派把作品视为文学研究的中心问题，提出了作品的艺术结构问题的多种构成因素，这对于文学作为语言现象来说，触及了它的本质的一个重要方面，这是过去的文艺学从来没有如此集中提出过的理论问题。再次，形式主义学派在研究作品中反对使用内容、形式的二分法，而力图使内容溶入形式，强调艺术形式的包容性；力图改变过去文学史的社会学、历史方法的写作方式，建立文学史的新的写作原则，等等。但是由于形式主义理论完全抹杀了传统方法的长处，所以在与过去彻底决裂的理论亢奋中，显得过分自负，破绽极多。例如强调文学的语言的因素，而否定现实社会对文学的影响；把文学艺术仅仅当作手法或手法体系，把诗歌仅仅视为声响与语调的组合，等等。什克洛夫斯基后来回忆说：“在青年时代，我否定了艺术内容的概念，认为艺术是纯粹的形式。……那时我说过，似乎艺术是没有任何内容的，艺术是非感情性的……”〔12〕。
二十年代上半期，俄国马克思主义者就对形式主义理论进行了批评。托洛茨基在其《文学与革命》（1923年）一书中，设立专章，批评形式主义。他认为形式主义把文学艺术规律看作“语词的拼合，是色点组合的规律”是错误的，认为“一部长诗是音响的拼合”的看法是可笑的。他对形式主义的评价是“肤浅与反动”〔13〕。卢纳察尔斯基在1924年撰文批评形式主义理论，认为这一流派是“旧事物的有生命力的残余”〔14〕的表现。但是对形式主义学派进行真正有分析的批评，则是心理学家维果茨基和巴赫金提出的。维果茨基在1925年写就的《艺术心理学》（1965年才出版）一书的专章中作了分析，认为形式主义由于脱离艺术心理研究，“完全无力揭示和解释艺术的历史地变化着的社会心理内容，无力揭示和解释取决于这种社会心理内容的主题、内容或材料的选择”〔15〕。至于巴赫金出版于1928年的《文艺学中的形式主义方法》一书，到目前为止，恐怕仍可看作是对形式主义理论的全面、系统的评论之一。该书作者那时从文学、文艺学是意识形态的观点出发，历史地阐述了马克思主义文艺学的对象与任务，形式主义的历史源渊，形式主义诗学的各个理论的支撑点，作品的艺术结构、形式主义的文学史方法等，具有较强的说服力〔16〕。后来他在草于四十年代初，写定于1974年的《关于人文科学的方法论》一文中谈到：“我对形式主义的态度是：对材料鉴定的不同理解，忽视内容导致‘材料美学’（在1924年的论文中对它的批评）；不是‘制作’，而是创新（从材料只能得到‘制品’）；不理解历史性与更迭（机械地理解更迭）。形式主义的积极意义（艺术的新问题和新的方面）；新事物总是在其发展的初期、最富创造性的阶段采取片面的和极端的形式。”〔17〕。关于巴赫金的文学观我们在后面还将提及。
二十年代初，形式主义学派内部因各人观点、兴趣各异，呈现出不同倾向。面对马克思主义的批评，一些代表人物也作了很有活力的理论阐发。如艾亨鲍姆的《‘形式方法’的理论》、《论诗句》等。同时其他一些人意识到自己理论的局限，也作了一些修补工作，向社会、历史方法倾斜。但是二十年代末随着政治压力的加强，当什克洛夫斯基发表《学术错误志》一文后，这一学派就暂时消声匿迹了。其后形式主义与庸俗社会学一起受到多次批判，“形式主义”成了一个恶谥。五十年代中期，在前苏联访问的雅柯布森与什克洛夫斯基再度会面时，仍感到“这一运动的或许是最大胆、最令人鼓舞的思想，仍然无声无息”〔18〕。在他看来，形式主义运动意在强调“诗歌的语言问题”，诗歌“语言的规律与语言的创造性”、“目的性”，语言的“诗歌功能”，就是“关于诗歌的纯语言特性及其超越语言界限并属于艺术的普通符号学特点之间的关系问题”〔19〕。而它的对手则把它当作资产阶级思潮给以批判、否定，以致“只要一接触到诗歌的形式问题、隐语、诗韵，或者形容语，就会立即引起反驳……一提到‘声音的图形’，或是‘语义学’，马上就会遭到无礼的对待”。又说“逐步探索诗学的内部规律，并没有把诗学与文化和社会实践其它领域的关系等复杂问题，排除在调查研究计划之外”〔20〕。的确，形式主义遭到论敌的不少歪曲，受到“对科学思想的不少限制”。但它本身确又存在许多弱点。甚至到六十年代中期，雅柯布森仍在重述：“文学作品的理解，只能根据本文的某一自足结构。本文……是一个独立结构，它的价值不取决于语言学以外的知识”〔21〕。形式主义理论后来在结构主义、叙事学理论中获得了发展。本世纪初的俄国形式主义理论中的一些著作，对于文学理论的建设，至今仍有其意义。
在俄国，马克思主义文艺理论早在上世纪末就已获得重大发展。普列汉诺夫写于十九、二十世纪之交的《没有地址的信》，写于1912—13年间的《艺术与社会生活》，在关于艺术的起源、关于文艺同社会生活的极富论辩力量的阐述中，贯穿了社会、阶级斗争的观点，使人的耳目为之一新。同时随着俄国无产阶级革命运动的发展，列宁提出了要使无产阶级的文学成为无产阶级革命机器的组成部分。文艺要从属于无产阶级革命政治，对后来的马克思主义的文艺观影响至深。俄国马克思主义的文学理论，在本世纪三十年代前，通过卢纳察尔斯基、沃洛夫斯基、高尔基等人的作家评论、艺术研究，特别是通过革命政权的建立，取得了主导地位。这大概是俄国马克思主义文艺理论最为活跃、最富成果的时期。其中重要的理论观点有文学的党性、阶级性，文学从属于政治。二十年代末，随着政治力量的强化，非马克思主义的文艺思想受到清除，从事非马克思主义文艺思想研究的人，则被作为阶级异己分子加以镇压。甚至连巴赫金这样的理论家也被流放边陲。三十年代初，提出了社会主义现实主义，作为苏联作家必须遵循的唯一创作方法，出现了一批优秀之作，但艺术趣味日趋单一。随后形成了一套观点，即社会主义现实主义、党性、人民性、典型化，并成了评价文学艺术的唯一标准，而典型问题都成了政治问题。四十年代中，一些作家不断受到谩骂。一些明明可以容许存在、甚至相当优秀的创作，被斥为反苏作品，它们的作者则被戴上“流氓”、“无赖”的帽子。一些文学理论家与批评家主要是发挥政治家提出的几个观点，“征圣”、“宗经”成风，这类文学理论与批评成了政治的组成部分，成了“部长夫人”。前苏联政治家的上台，总是把其前任贬斥为反党集团的头目，然后自己才能取得正统传人的资格；按照正常秩序的“和平过渡”反倒成了例外。于是反党集团头目就成了下台者唯一的称号。这自然难煞了一些文学理论、批评家，因为他们要在自己的著述里，照例颂扬上台的政治家，说他们如何英明、伟大，为芸芸众生指明了方向。这样，他们的著述自然随着政治家的走马灯式的转换，而变换自己的价值。五、六十年来，前苏联的文艺批评给人留下的大致是这种印象：封建式的、家长式的统制，教条主义，死气沉沉，了无新意。自然，在前苏联并非所有文艺理论、批评都是如此。如在马克思主义文论方面，里夫希茨的研究就很有贡献，历史诗学的继承者们的成绩也极可观；而就整体上说既非西方马克思主义、也非所谓“形式主义”与“唯美主义”的巴赫金的诗学理论，如今在俄国国内外声誉日隆。至于形式主义中的积极因素，则早被前苏联结构主义所继承和发展。
由于前苏联文学理论失去了自己的独立品格，所以当苏联政权被解体，它必然随之瓦解。目前，马克思主义文学理论与批评在俄国影响不大。它的再起唯有等待新的时机。文学理论如何使自己既不脱离政治，保持理论独立自主的品格，同时又不致成为政治的附属品，有崇高信仰而又不一味“征圣”、“宗经”，从而使理论有所发展，这是十分值得深思的课题。
文学理论中的“语言的转向”
当我们对本世纪的各种形式主义理论做个考察时，不难发现，有条线索贯穿着这些学说，这就是“语言的转向”。“语言的转向”这一观点，是六十年代西方哲学家对二十世纪西欧哲学发展趋向的一种概括，并非所有哲学家们都同意，但它确是抓住了哲学发展的重要特点。在文学理论中也是如此。“语言的转向”不仅涵盖形式主义文论，而且也渗入那些所谓人本主义的文论思想。这一现象与十九世纪末、二十世纪的语言学思想、语言哲学思想是密切联系着的，语言学思想与语言哲学极大地改变了二十世纪的文论面貌。
二十世纪哲学中的“语言的转向”，是人类思维的一大变化。二十世纪欧美众多的人文科学、社会科学流派都把语言置于自身理论的最基本之点，形成了哲学的转向。“语言的转向”分两个方面，一是由语言学本身的发展形成的，一是哲学向语言方面发展，形成语言哲学。
先说语言学的发展。二十世纪初，索绪尔的语言学说，更新了西方的语言学的思想。索绪尔突破了十九世纪欧洲语言研究中的历史比较研究方法。历史比较研究提供了许多语种关系、演变史料，但在理论上显得支离破碎。在格式塔心理学的启发下，索绪尔尝试在理论上进行总体把握，提出了他的方法论与理论观点。他在《普通语言学教程》第五章中就说：“我们的关于语言的定义是要把一切跟语言的组织、语言系统无关的东西，简言之，一切我们用‘外部语言学’这个术语所指的东西排除出去的。”〔22〕什麽是外部语言学呢？有语言学与民族学的一切接触点，语言和政治史的关系，语言与各种社会制度，语言与方言有关的一切。自然，索绪尔并不否认这些研究都是有用的，但他真正关心的是“内部语言学”。何为“内部语言学”？即语言自身的规律性现象研究。和从前的以实证主义方法研究为主的新语法学派、历史比较法相比，索绪尔强调语言自身是一个系统。他说：“语言是一个系统，它只知道自己固有的秩序。”〔23〕语言既然是一个系统，它由相互依附的语词组成，那末每个语词的价值，亦必须依靠其它语词才能成立。索绪尔又认为：“语言是一种表达观念的符号系统。”他设想建立一门新的科学—符号学，它现在还没有，但将来可以建立起来，而“语言学不过是这门一般科学的一部分”。语言学家的任务，“就是要确定究竟是什麽使得语言在全部符号事实中，成为一个特殊的系统”〔24〕。其次，在这个语言系统的研究里，索绪尔提出一种二元对立的理论与方法，来分析语言的结构。他指出语言与言语有别，这恰恰是过去的语言学相混的事实。言语与语言不同，前者一般存在于人们日常的交往中，而所谓语言，实际是被抽象化了的言语现象，“它只是言语活动的一个确定部分”，“它既是言语机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这种机能所采用的一整套必不可少的规约”，这是一个整体，一个分类原则。“语言就是言语活动减去言语。它就是一个人能够了解和被人了解的全部语言习惯。”〔25〕再次，索绪尔区分了语言符号的能指与所指的功能。他把概念与音响的结合称做符号，符号表示整体，它由所指——概念和能指——音响形象、书写的语词合成，而两者的相互关系中，能指和所指的联系是任意的，并无必然联系，因为语言符号是任意的，它们只存在文化、历史的约定性。正是这种无必然联系与任意性，使得能指既遵守原有历史、文化的约定性，而又可以不断在原有基础上产生新的组合，而具有不断扩大的功能发生。
至于语言哲学，它是从西欧的哲学本体论、哲学认识论蜕变而来。古希腊哲学家关心的主要是“存在是什麽”，世界的本质构造是什麽？对于柏拉图来说，世界分为感觉世界和理念世界。感觉世界不是世界本身，只有理念世界即形式世界才是存在本身。哲学确定知识对象与客体，探讨世界本体，成为哲学本体论。到十七世纪，法国哲学家笛卡尔提出，哲学探讨的问题是，“我们知道什麽，我们的知识依据是什麽，我们知道的究竟是什麽？”哲学追求的是知识的确定性，当我们获得某种知识时，必须论证它在多大程度上是准确的。他提出世界分外部世界与内部世界，外部世界不是知识本身。“我思故我在”，内部世界才提供知识。知识由一个思维主体获得，是心智的主体的自我的思想。主体作为认识着的思维而存在，思维以明晰的概念获取知识。这样，笛卡尔使流行了一千多年的本体论哲学转向了认识论。可以说，从十七世纪到十九世纪西欧哲学的研究，都处于认识论研究的大潮之中，包括马克思主义在内。十九世纪后期开始，哲学的研究趋向再度变化，即把语言放到哲学的出发点上。从弗雷格到维特根斯坦，在西欧形成了一股强大的哲学思潮，即语言哲学。语言哲学研究的目的不是求知，不是本体论哲学所想说明的存在，不是认识论哲学所想获取的知识，而是探讨语言的意义。它转变了原来的哲学话题。世界分现象世界与可说世界，前者不是意义本身，可说世界才具有意义，而对不可言说的世界，就应保持沉默。维特根思坦提出“语言是世界图景”，“语言是思想库”，“语言是工具”。探讨语言意义，就只能以语言为界。于是“世界是我的世界”，“语言（我所理解的那个语言）的界限，意味着我的世界的界限”。这种“语言唯我论”，促成了哲学认识论向语言哲学的转折。于是“全部哲学就是‘语言的批判’”〔26〕。
语言哲学不仅自身探讨问题，而且广泛涉及美学、语言等方面。维特根思坦关于语词的不确定性、多义性等思想，对二十世纪中期以后的西欧文学派别发生很大影响。他说：“一个词的意义是它在语言中的用法。而一个名称的意义，有时是指向它的拥有者来解释的”〔27〕，有如“游戏”这个词一般。他后期否定美有统一的本质。过去的美学家都探讨美的一些相关范畴的本质，他认为这只能导致诸多阐释的误解，所以像“‘优美’的概念也在这一方面产生许多危害”〔28〕。他一面说“审美力是感受力的精炼”。但又说，“感受性并不能产生任何东西，它纯粹是接受。”“最为精确的审美力与创造无关”。“‘审美力’的能力不可能创造一种新的组织结构，它只能形成对已存在的组织结构的调节。”“审美力可能令人兴奋的，但却不能把握。”他以为艺术是难以言说的，不可言说的，所以就不用去说。“在艺术上，说这样的话是困难的，什麽都别说。”〔29〕对于不可言说的，就要保持沉默；但又说艺术表现什麽，显示了他的思想的矛盾性。
我们在上面极其简单地介绍了语言学与语言哲学即分析哲学代表人物的一些基本观点与思想。实际上作为二十世纪的语言学与语言哲学，它们的代表人物众多，他们的文艺、美学思想也极复杂。可以这样说，本世纪语言学、语言哲学在相当程度上是大行其道，它们渗入各个学科领域。它们提出的问题，有的被极大地充实了，有的预言式思想，不仅被科学发展证实了，而且极大地发展了；而有的思想，则被发展到了极限，催生出了许多新的思想流派。
就文学理论来说，上面所论及的形式主义学派，其出发点酷似索绪尔一样，开宗明义要探讨语言的内部规律，来展开对文学理论的研究。它所提出的许多问题都是从文学语言的角度提出的，像雅柯布森就把诗学当作了语言学的组成部分。二十年代末，巴赫金出版《陀思妥耶夫斯基创作问题》（此书1963年再版时更名为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》），初版分为两部，第二部专门讨论小说言语。作者在这里评价陀思妥耶夫斯基创作的一个基本出发点，即“超语言学”。所谓“超语言学”，即反对运用一般语言的分析，而以语言学排除的“活生生的具体的语言”为研究对象，即“研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面（说它超出语言学范围，是完全恰当的），而这种研究尚未形成特定的科学”〔30〕。正是在这基础上，巴赫金提出了小说的对话理论、双声语说，并通过三十年AI写作就的一系列长文，如《长篇小说的言语》、《长篇小说言语的发端》、《史诗与长篇小说》等，建立了他的小说诗学。他的《马克思主义与语言哲学》、《话语体裁问题》、《语言学、语文科学与其它人文科学中的本文问题》、《答〈新世界〉编辑部问》、《1970—1971年笔记》、《关于人文科学的方法论》等系列论著，对语言、话语、本文、对话关系、对话话语、陈述、理解以及文艺学与文化史的关系、作品涵义的不断生成、体裁的涵义潜力等问题，进行了富有创新意义的原则性的阐释，并在这类学科研究中力图贯彻其“超语言学”、对话的主导思想，显得在二十世纪文学理论中独树一帜。在谈及可听性作为一种对话关系时，他说：“语词想成为被听到的、被理解的、被应答的，进而重又对回答作出回答，以至于无穷。语词参与永无涵义终结的对话。”他还说到：“对于语词（从而对于人）来说，没有比不作回答更为可怕的了。甚至看上去明显是虚假的语词，也不会是绝对虚假的，它总是为理解和确证所要求的。”〔31〕所以他的理论既具理论自身的开放、创新意义，又有理论的追求、建设品格，而受到东西方学者的普遍注意。
三十年代波兰的英加登在胡塞尔的语言现象学的影响下，以《文学的艺术作品》与《对文学的艺术作品的认识》建立了现象学文艺学。他的关于文学作品的构成说，把文学作品的观念向前推进了一步。英加登从语言现象的角度开始，切入文学作品的结构分析，指出，文学作品是一种多层次的构成。它包括语词声音和语音构成，以及一个更高级现象的层次；意群层次，句子意义和全部句群意义的层次；图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；在句子投射的意向事态中描绘的客体层次；通过各层次之间的相互关系的建立的整个作品形式的统一性，对句子、句群、章节间的有序联系等等。〔32〕后来，韦勒克在《文学理论》一书中借用了这一层次说，用以阐发作品的结构。可以说，这种对作品的语言层次分析形成的结构说，至今仍有重大意义。
六十年代兴起于法国的结构主义文论和叙事学，深深地扎根于语言学的基础之上。结构主义使用语言学、修辞学、诗学的基本概念，如语音、语法、语义，演化成自己的分析概念：功能、行动与叙事，用以探讨叙事作品的结构。例如托多洛夫以“语法”的观点来分析《十日谈》，把人物、人物行为、人物的特征当作名词、动词和形容词，建立了语法分析法。罗朗·巴尔特则把文学作品看成一个严整的整体构造：在文艺作品中，各种成分的存在都是合理的，各个因素都有其作用，而不容存在废话，这种结构说合乎语言方法。文学现象虽以语言运用为基础，但实际上前者要比后者复杂得多。法国的结构主义又是叙事学的阐发者。叙事学广泛运用语言学、语音学、语法学、语义学和修辞学等。巴尔特在《叙事作品结构分析导论》一文中说“话语可能是一个‘大句子’…正如句子就某些特征来说是一个小的‘话语’”。又说“叙事作品是一个大句子，正如任何语句从某种意义上说都是一个小叙事作品的雏形一样。尽管在叙事作品里动词的主要范畴具有特殊的（经常是极其复杂的）能指，我们仍然能够从中发现经过相应扩大的改造的动词的主要范畴：时、体、式和人称。”〔33〕随后，巴尔特逐渐转向后结构主义，否定不久前为之呼号的结构主义原则。他同样使用语言的手段，设定语言符号能指与所指的内部分裂，能指能指向另一能指或能指群，也就是说，当能指尚未指向所指，或其在指向的半途中，就走向了另一个能指，从而使所指悬搁，使语词难以获得明确的意义。不是本文的语法规则在发生作用，导致完整意义的获得，而是能指的意指在延伸本文，于是本文成了能指的活动空间。既然能指可以自由地转移而造成本文，由这种传移造成意义的增值，于是本文也就失去了中心。至于阅读，则由“作品”阅读变成了“本文”的阅读。前者有终极目的，而被认为是真正的阅读则是一种“本文”阅读，它不被意义规定，而是在意指的自由引导下的自由的游戏，是无尽的阅读的欢悦，于是使阅读成了写作。不难看出，在巴尔特那里，这种结构主义和后结构主义式的文论、批评，始终未离语言学半步。自然，到后来这里的语言学已不是一般的语言学了。
伊格尔顿在谈及后结构主义的时候，指出西方哲学的两个特点，一是以“语音为中心的”，它集中于“活的声音”深刻地怀疑文字。二是，在某种广泛的意义上，它也是“逻各斯中心的”，相信有明确的意义。在他看来，从结构主义转向后结构主义，这是“从历史逃向语言”。1968年的学生运动从巴黎的大街上消失之后，它只能转入话语的领域。后结构主义无力打破国家权力机构，但是颠覆语言结构却是高妙一招。巴尔特的《本文的欢乐》（1973年）可说适逢其时。“写作或作为写作的阅读，在最后一片未被占领的领域，在这里知识分子可以随意嬉戏，享受能指的奢华，任性地无视爱丽舍宫……可能发生的一切。在写作中，自由的语言游戏可以暂时破坏和搅乱结构意义的专制；写作——阅读主体能够从单一的身分的结束中解脱成一个狂喜的弥散的自我。巴尔特宣布，本文‘是一个无法无天的人，他把屁股露给政父’”〔34〕。看来，这并非强加给后结构主义的一个注释。后结构主义创立了批评的新形式，但可能是一种愤懑而又无奈的话语反抗。
主体性、“内部的”、“外部的”研究问题
上面所论及的以语言学、语言哲学为基础的文学理论问题的研究，如修辞、话语、语音、语句、语法、节奏、格律、文体、叙事、作品类型、风格、功能、结构的研究，常被研究者称作是文学内部规律的研究，形成理论中的“向内转”的趋向，为的是使文学理论“回到自身”，成为一种独立的精神现象。同时还有好些阐发人本主义思想的学派，它们张扬艺术的主体性，和文学创作中的一些流派相呼应，同样表现了一种“内部的”“向内转”倾向。
主体性的问题早就存在于哲学思想中。但是近代以来，只是由于康德的哲学的阐发，才使主体性问题突现出来。它使康德以后的不少哲学家，从客体的研究转向了主体，形成一股股哲学思潮。理论转向主体性的探讨，竟使古典哲学发生了巨大的转向。在康德那里，人永远是一个目的，人就是现世上创造的最终目的。表现在他的美学观点上，他说：“审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的”。又说“没有先行的法规，一个作品永远不能唤作艺术的，因此必须是大自然在创作者的主体里面（并且通过它的诸机能的协调）给艺术制定法规，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能”〔35〕。主体性的哲学、美学思想联系着后世多种哲学、美学和文学理论问题的研究。有反理性主义的哲学、美学，也有理性主义的哲学、美学。但无论哪一种哲学、美学和文艺思想，都自觉或不自觉地见到了以往哲学和文学艺术之间的等级关系，即哲学是人类思想中最基本的指导思想，而美学乃至文学艺术都是次等的，而这个传统早在柏拉图时代就开始了。于是我们看到，康德之后的一些哲学、美学流派，突出了对主体性的阐发。尼采在谈及“自在”之物与主体时说：“主体本身是可以证明的，因为，假设，仅仅有主体存在——客体只不过是对主体造成的影响而已……”〔36〕同时，他们又力图使美学摆脱哲学的控制，使其获得独立自主性，使文学成为独立自主的精神现象。十九世纪末、二十世纪初以来，文学理论受到多种突出主体性的社会、哲学思潮的影响，而转向对主体的各个角度的“内部的”研究，从而促成向内转的倾向、文艺的独立自主的思想。一种方式大体如尼采那样，通过他理解的主体性的阐发，力图弥合哲学、美学和诗歌之间的对立，抹去其界限，使诗、哲融为一体。尼采的美学文集，既像文学作品，也是其悲剧的哲学思想的表现。哲学、美学、美文失去了语言的规范，文学语言成了哲学思想的表达工具。《悲剧的诞生》提出了审美快感的纯粹性问题。他说：“艺术必须首先要求在自身范围内的纯洁性。为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找它特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域。”〔37〕但是悲剧的内容如何避开传统悲剧理论所说的怜悯、恐惧、崇高呢？照尼采的说法，就是欣赏主体用审美的目光去观照生命悲剧的世界，并赋予它以审美意义。他说，我们必须勇往直前地跃入形而上学中去，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑和不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”〔38〕。这自然可看作是一种主体论审美思想的表现，但不免带有虚幻的特色。
尼采的这种美学思想模式，即泯灭哲学、文学、艺术界限的思想，在二十世纪的一些思想流派中竟是十分流行。当一些学派仍在实证主义思想的影响中徜徉，日益精细地划分各种学科的界限时，它们却似乎走上了新的综合的道路。如萨特、加缪的存在主义思想，竟被戏剧、小说的形式包裹了起来，而别具一格。海德格尔的美学思想，不同于显示主体性的美学学说，与康德的哲学路线也大相径庭，认为尼采也不过是一个形而上学家。它通过语言、诗、思的联结，探讨了哲学、文学问题。加达默尔在《海德格尔的后期哲学》（1960年）一文中说到，海德格尔“关于艺术的起源的演讲（1935—36年间）引起了一种哲学的轰动”〔39〕。这种艺术与哲学合流的追求，在五十年代后更是连绵不断。一些哲学人类学、心理学派的学说，实际上被看成是文学理论的新形态了，以致罗蒂在他的《后哲学文化》中说，文学理论一词“与‘尼采、弗洛伊德、海德格尔、德里达、拉康、福柯和德·曼、利奥塔德等人的讨论’，基本上是同义词”〔40〕。而且有趣的是，在英语国家中，开设有关当代德、法哲学课程的，不是哲学系，而是英语系。由英语老师来讲哲学，大概主要以语言学、语言哲学材料为教材了。在这里可以看到泛文化的综合倾向之强烈。又如人们现在读到的一些解构主义小说，其中往往夹杂着作者的哲学议论、文艺评论。显得有些不伦不类，但也自成一格。如何发展，还得拭目以待。
另一种方式是完全置身于“主体性”的轨道中运行的。例如以心理学进展为基础的意识流、精神分析等。又如文学阐释学、文学接受、读者反应批评、解构主义等。十九世纪末和整个二十世纪蓬勃发展的科学知识进入了人的领域，而且科技的发展逼迫着人，使人面临成为工具的人。科学分解了人，使人失去人以往的完整性。人被精细地肢解，使人分裂为多个自我。我们先是看到了心理学家詹姆逊式的人，这是一个心理、思维具有无限连续性的人。随之，在文学创作中出现了弗·吴尔芙、普鲁斯特式的人。意识流的手法一改旧时小说的写作方式，丰富了小说内涵。但也随之出现了意识流小说的自然主义。阅读有的名作，竟要在大量注释的伴读中进行，使阅读中的审美愉悦随时被打断，弄得趣味索然。几乎同时，精神分析流行起来，并且持续时间极长。精神分析方法使人分裂为本我、自我、超我。本我属于本能、无意识现象，在人的身上原本隐而不显而又处处存在，如今一经道出，竟为文学创作开拓了一个深层的写作领域。
现在文学的主体性从两个方面得到了表现。一是作家创作的主体性获得了自觉的拓展，一是被描绘的人物的主体性，同样得到了更为深广的显现。这些流派后来同后结构主义一起，在文学理论、创作中，把主体性推到了极致，主要是强调了其非理性方面。先是创作者的主体性、被描绘的人物的主体性，在现代主义的文学中得到了淋漓尽致的表现。可以这样说，文学理论中的主体性问题，主要为现代主义的文艺的勃兴作了理论准备，促成了叙事描写的“向内转”。但也无可怀疑，主体性的张扬，也推动了现实主义文学的更新。在创作的主体性继续被推崇的情况下，读者、接受者的主体性又被提了出来。它先在现象学文艺理论中被论说，随后在接受美学中流行开来。接受美学对阅读主体性的重视，使其在理论上作出了重大的贡献，即本文通过读者的接受，才能获得真正的生命，使本文演化成作品而至文学。同时本文只有在接受中才能生成意义，从而使我们得以完成文学本体的理解。但是文学接受的极度发挥，则又走向了极端。在解构主义理论中，接受主体被赋予无限制的意义，并使其在后现代主义的文学创作获得多种体现。解构主义一反结构主义的封闭性，容许作者移入创作，赋予了作者绝对的自由，使其可以任意出入本文，以作者、说故事者、叙事者、人物的各种面目出现，使本文结构随时发生危机，以致瓦解；同时也随时给以连接。这时本文的阅读，也即读者的接受，自然变成了自由的、开放的阅读。本文不再设置预先定下的意义，也不作这种设想。它只是努力要使阅读变为一种对开放本文的解构，倡导文学哲学式的阅读，反之亦然，进而在阅读也即写作中发现不确定性、无我性、无意义性，从而使阅读成为一种欣悦的游戏。这样，形式的完整性支离破碎了，也确是多样了，但是审美的涵义单薄了，淡薄了。结果文学理论、文学究竟独立到什麽程度，这倒成了一个很值得思索的问题。
在文化多元的时代，上述现象自然只是一个方面。于是原先进行着“外部的”文学研究，真是三十年河东，三十年河西，随着解构理论的解构，却日益现出其魅力来。十分有意思的是，有的结构主义者见到了自身的局限，努力脱身出来，开始关注社会、历史、人道、人性的因素。而解构主义者希利斯·米勒在《文学理论在今天的功能》（1986年）中说到，七十年代末、八十年代初美国文学理论研究趋势发生了重大变化，并宣布：1979年是欧美文艺理论大转折的一年。他说：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣已发生大规模的转移：从对文学作修辞式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质的能力）转移到各种形式的阐释解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”〔41〕当然，早就从事对文学进行“外部的”研究的学者，对这种转变可能更为清楚。例如美国学者科恩就说到：“人们正处在文学理论实践的急剧变化的过程中，人们需要了解，为什麽形式主义、文学史、文学语言、读者、作者以及文学标准公认的文学观点开始受到质疑，得到了修正，或被取而代之……人们认识到原有理论中哪些部分仍在持续，哪些业已废弃，就需要检验文学转变的过程本身。”〔42〕看来，一、文学理论研究趋向正在转变，这已不是一个人的看法；二、这一转变还不是一般的变化，而是一个“急剧变化”，或者说是一个“大规模的转折”；三、开始这大规模的转移是1979年。
那麽，文学研究向哪里转移呢？这就是由“内部的”研究向着“外部的”研究转移。从本世纪初开始，“外部的”研究实际上一直受到非议。现今的从内向外转移就是，转向社会学、历史学、新历史主义、马克思主义文学批评，甚至转向带有强烈政治倾向的反种族主义、女权主义的文学批评。其实，其中一些文学批评派别，在“内在的”研究盛行时，也从未中断过自己的研究，现在只是更受人注意而已。对于欧美文学理论界来说，真正形成较为完整的理论系统的确是文学的“内部的”研究，它有所创新。它以为文学理论真的成了一种独立的形态，也使得文学成了一种纯粹独立的东西了。近百年过去了，认识有所深入，人们发现文学现象要比理论复杂得多。不管什麽说，文学就是文学，它是纯粹的、独立的，但它总要指向社会，并将社会、历史、政治、伦理、道德哲理、宗教思想化为自己的血肉而成为一个有机体。而“内部的”的研究却剔去了作品的血肉，只使作品剩下一副骨架。这样做，文学好象纯洁了、独立了，回到自身了，但最终发现这与文学实践并不相副。最后解构高潮一过，“内部的”研究家们不得不回过头来看看，原来“外部的”研究废弃不得，而且成绩斐然。文学中那些所谓外部因素是文学的天然组成部分，否则赶它们赶了一百多年，何以竟没有把它们驱逐干净呢！内部研究和外部研究都是文学研究，各有长处，都有局限。双方的交叉研究，将是一种取长补短的综合，可能真正会描绘出文学的“独立”形态来。
我国文学理论的几个特点与古代文学理论的现代转换
八十年代，正当欧美文学理论从“内部的”转向“外部的”研究时，我国文学理论正好经历了一个相反的过程，即“由外向内”的过程。看来双方采取的动作都是理论发展的必然，都有其历史的合理性。不过由此可以看到两地的文学理论，由于社会文化背景的差异而呈现出来的反差是多麽强烈。
关于我国近百年来文学理论的主导方面，我在《世纪之争及其更新之途》〔43〕一文中已作讨论，这里不再赘述。我想就近百年来的我国与欧美的文学理论做些简要的比较，从中了解我国文学理论的一些特点。
一，欧美文学理论具有不间断的连续传统性。这个传统就是“逻各斯中心”与语言的传统。前者从哲学本体论开始追问文学是什麽，如何存在，并进而发问，文学表现什麽，可以从中知道什麽，讨论何谓写作，如何写作等。通过一套逻辑的话语，逐渐发展成有关文学的各种知识、观念、概念；在意义、终极目的的追问中，形成文学的种种范式。后者专注于文学形态的语言因素的分析，从语言特性的探讨中，演绎文学形态的构成，甚至最后发展到对语言特性的无限扩大，使其解构。这些研究方法，未有中断，从而使文学理论这种形态，在近百年来获得了较为系统的明晰的概念，具有一定的科学性，多种体系性。我国近百年来的文学理论，几度中断了与传统的联系，这是为我国特殊的社会条件所决定的。五四”新文化运动在于打倒旧文化。白话文的提倡与文言文的废弃，改变了文学的整个话语，以致人们的思维方式。旧的文化传统发生急剧的中断与悬搁。五十至七十年代中期，文化传统不仅继续处于被告地位，而且竟然走到焚书的地步，形成了与旧文化彻底的决裂。于是我们看到，在大陆，古代文学理论虽有整理、研究，但蜷缩一角、奄奄一息，最后成了扫荡对象，直到八十年代才算缓过气来。
二，近百年来欧美社会处于不断动荡之中，纷争极多，但大概由于社会并未改变其性质，所以理论学说尚有较多的自主性，可以在相对稳定的条件下进行，从传统、科学中汲取营养，而无需（不是绝对的）顾及外国、外界。我国就不然。“五四”中的各种新学说，自然是在我国的土壤上生根开花的，是我国社会自身的需要。但清理一下，它们大都来自欧美。当然，不少是经过了先贤们的改造的。从实用主义到马克思主义，从审美无功利说到平民文学、革命文学、阶级性、党性、人民性、现实主义、浪漫主义、社会主义现实主义、印象主义、典型说、形象思维、形式主义，等等。五十、六十年代，前苏联的文学理论成了我们的文学理论。八十年代，美国人的文学理论中的种种概念，又成了我们文学理论中的常用语。这并不是说外国的不能用，因为它们确实具有使对象获得科学说明的能力，但我们自己的在哪里？我们是否能在文学研究中形成自己的话语？我们跟了别人一百多年，不知何时有个转机？我们能否建立我们文学理论的自主性？
三，外国文艺理论虽想摆脱哲学思想的制约，但也只是少数派别，大多数不是在人本主义的轨道里运行，就是在科学主义的指导下进行。自然，这样的划分也不宜绝对化，因为有时它们是相互交叉的。人本主义以人为本，重视人的个性自由，人的主体性特征。在个性自由的驱使下，理论的创建容易获得个性特色，同时相应也容易产生片面性，甚至使片面性发挥到极致。表现在作者问题上，它考虑的是作者的自我表现，他的想象的自由，写作的自由挥洒，形象的自由建构，话语的自由选择，对语言能指的自由指挥；作者自由地出入作品，自由地建构形式，等等。它的缺陷我们在前面已经论及。表现在读者问题上，同样考虑的是个性自由度的发挥。在这种思想的指导下，发现读者是构成文学作品的最终因素，甚至有人还认为是读者创造文学作品，认为读者阅读有如解构的游戏，阅读就是写作。即使一些学派以科学主义思想为指导，实际上提出的学说也极富个性，新见迭出。我国近百年来的文学理论，实际上是在人文主义思想的影响下展开研究的。例如在作者问题上，几十年来主要强调作家思想改造，而思想改造对于不少知识分子来说，实际上就是确认你有原罪，就是唯阶级成分论。这种理论与作法，即使它是正确的，那也只适用于人的一般，而并不反映创作者的思想特征，结果以社会性代替了创作个性。当然，创作者有个品德修养的问题。对于读者，则主要考虑他是接受思想教育的对象，从未从文学本身的特殊性探讨，发挥其阅读的积极性。结果对读者在本文的阅读中如此重大的作用竟是视而不见。而对于文学理论研究者，总是害怕他们提出新说，怕它们有违文学理论原则。这里涉及一个相当复杂的问题。“五四”新文化运动打倒了封建文化，而封建文化中的“征圣”、“宗经”思想，作为集体无意识却遗传了下来，而且是根深蒂固。例如一些人认为只能按教条办事，所以当胡风很有个性地提出“主观战斗精神”时，他们就不分青红皂白，利用宗派主义，把它作为反马克思主义思想予以挞伐，最后以牢狱进行批判。甚至对冯雪峰、丁玲也是如此。丁、冯不过在同一框架中思考问题，稍稍突出一下个性，但也不能见容于人。
从上面的比较中，我们看到，我国的古代文化、文论，作为传统文化，还是一块极待开发之地。在当代文论中古代理论只有一般零星的引用，而尚未使其成为有机的组成部分。这样我们看到，当代文学理论即具有中国特色的文学理论的建设，就面对三个传统，即我国“五四”以后的文学理论传统，我国古代文学理论传统和外国文学理论传统。没有对古代文学理论的认真继承与融合，我国当代文学理论实际上很难得到发展，获得比较完整的理论形态的。目前我国当代文学理论的建设就处于这种过渡期。自然，也可以设想，以古代文论的基本概念为骨架，吸取当代中、外文论中的有用成分，进行构架，这也是一种尝试。
为了使古代文学理论作为传统而被吸收、融入，那麽研究古代文学理论自身的内涵，厘清其思维特征，它的基本范畴、形态、乃至体系，是完全必要的。这方面的工作一些学者正在进行，而且成绩卓著。同时还有一种研究，即古代文学理论的现代转换的研究，我在1992年的开封会议“中外文艺理论研讨会”上曾提出过；在1995年8 月于山东济南召开的中国中外文学理论国际学术研讨会上又有学者提出。如何在不同理论形态中，分离出那些表现了文学创作普遍规律的理论观念，使之与当代文学理论接轨，融入当代文论，成为它的组成部分，这是一个极有意义的工作。
最后我想说明的是，这篇论文虽是对二十世纪文学理论的回顾与评论，但大题小做，难免粗疏，好些重要派别、问题都未能提及。文艺理论的建树与发展，流派固然重要，因为容易见到它们的主张，和在文坛上的鼓噪。但是还有不少默默耕耘的学者，同样极有建树。他们不是风云人物，不呼朋唤友，不拉帮结派，也不以学派标榜，这在不少国家都有。不作论列，显然是一个缺陷。同时，本文题目引了一句古诗，这不是说我们已登临文学理论的顶峰，而是说我们已爬上二十世纪时间的顶峰，看到了二十世纪辉煌的夕照。
面对新的世纪，应是山外青山天外天，远山更在斜阳外。
1995.11.
注释：
〔1〕贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1984年，第18页。
〔2〕、〔3〕艾亨鲍姆：《‘形式方法’理论》，《俄国形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989年，第23、22页。
〔4〕、〔7〕什克洛夫斯基：《关于散文理论》，苏联作家出版社，1983年，第6、15页。
〔5〕什克洛夫斯基：《语词的复苏》， 转引自巴赫金《文艺学中的形式主义方法》，漓江出版社，1989年，第71页。
〔6〕、〔16〕巴赫金：《文艺学中的形式方法》，同上，第79、 53—70、71—104、174—194页。
〔8〕、〔12〕什克洛夫斯基选集，第2卷，苏联文艺出版社，1983年，第291、289页。
〔9〕、〔10〕雅柯布森：《诗学论集》，苏联进步出版社， 1987年第，257页。
〔11〕托多洛夫：《编选说明》，见《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989年，第7、8页。
〔13〕托洛茨基：《文学与革命》，人民文学出版社，1992年，第151页。
〔14〕卢纳察尔斯基：《关于艺术的对话》，三联书店，1991年，第155页。
〔15〕维戈斯基：《艺术心理学》，上海文艺出版社，1985年，第75页。
〔17〕、〔31〕巴赫金：《语言创作美学》， 苏联艺术出版社， 1986年2版，第392—393、324、323页。
〔18〕、〔19〕、〔20〕雅柯布森：《序言：诗学科学的探索》，见〔2〕，第3、1、2、4页。
〔21〕布洛克曼：《结构主义》，商务印书馆，1981年，第35页。
〔22〕、〔23〕、〔24〕、〔25〕索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆，1982年，第43、46、39、115页。
〔26〕转引自周昌忠：《西方现代语言哲学》，上海人民出版社，1992年，第84页。
〔27〕维特根斯坦：《哲学研究》，三联书店，1992年，第31页。
〔28〕、〔29〕维特根斯坦：《文化和价值》，清华大学出版社，1987年，第80、86、87、32页。
〔30〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第250页。
〔32〕英加登：《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司，1988年，第10—11页。
〔33〕罗朗·巴尔特：《叙事作品分析导论》，见《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年，第6—7页。
〔34〕转引自伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社，1986年，第163、164、177、178页。
〔35〕康德：《判断力批判》，上卷，商务印书馆，1993年，第39、153页。
〔36〕尼采：《权力意志》，商务印书馆，1994年，第253页。
〔37〕、〔38〕尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986 年， 第105页。
〔39〕加达默尔：《哲学解释学》，上海译文出版社，1994年，第212页。
〔40〕理查德·罗蒂：《后哲学文化》，上海译文出版社，1992年，第98页。
〔41〕希利斯·米勒：《文学理论在今天的功能》，见《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993年，第121、122页。
〔42〕拉尔夫·科恩：《序言》，《文学理论的未来》，第1页。
〔43〕见拙文《世纪之争及其更新之途》，《文学评论》，1993年第3期。
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