五言八句诗的成长和永明诗人，本文主要内容关键词为：诗人论文,永明论文,五言八句诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
众所周知，《梁书》文学传庾肩吾传记载，在梁简文帝为晋安王到皇太子的期间，形成了以他为中心的文人集团，这个文人集团成为推动新文学潮流的原动力。根据上述记载，他在藩时期已先网罗了庾肩吾、徐摛、陆杲、刘遵、刘孝仪、刘孝威等人，东宫时期又新增庾肩吾之子庾信、徐摛之子徐陵以及张长公、傅弘、鲍至等人（注：初太宗在藩，雅好文学士，时肩吾与东海徐摛、吴郡陆杲、彭城刘遵、刘孝仪、仪弟孝威同被赏接。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵、吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。（《梁书》卷四十九文学庾肩吾传））。史传后有如下一段文字：
齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾往时。
这里，时间突然上溯三四十年，跳到齐武帝永明年间（公元483～493），是要说明以沈约为首的永明诗人们开创的“新变”之诗，将四声的区分导入诗中，给诗歌带来优美的节奏感，这种“拘声韵”、“尚丽靡”的倾向到简文帝的时代变得更为突出。令人感兴趣的是，这里已指出了宫体诗所具有的两个特征，只不过没有用“宫体诗”一词而已。一般说到宫体诗，人们往往片面强调“尚丽靡”的一面，其实“拘声韵”的一面也不可忽视。试翻《玉台新咏》，检讨一下简文帝及其周围诗人们的作品，即可知道，他们对声韵的关注简直到了烦琐的地步。《梁书》的记载也可以看做是指出了永明诗人是宫体诗的源头，是将永明体诗与宫体诗作为一个连续的流程来认识的。
沈约以耽于声律具体说就是将“四声八病”的禁忌引入诗中而著名，虽说“八病”是否可以归结为他个人之功还不一定，但他确有如《宋书·谢灵运传论》所示对声律的深刻认识，并以此自负，则已是专家们所公认的事实（注：关于沈约在诗歌声律方面所起的作用，参照拙稿《读〈宋书谢灵运传论〉》（《东方学》第59辑，或《中国文学理论》所收，1988年，筑摩书房）。）。与四声的运用相关，以沈约为领袖的永明诗人给予梁简文帝等宫体诗人一个很大的影响，就是爱好以五言八句为基调的短诗型，且以之为交际手段的情况明显增多，这是一个值得注意的现象。
比如《玉台新咏》卷七有简文帝萧纲题为《和湘东王横吹曲》的三首五言八句诗，这无疑是与乃弟湘东王萧绎（后为元帝）同题之作唱和的作品（注：《玉台新咏》据明张均刊本（1955年，文学古籍刊行社影印），参照吴兆宜《玉台新咏笺注》（1985年，中华书局刊）。）。且举其第一首《洛阳道》：
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洛阳佳丽所，大道满春光。游童初挟弹，蚕妾始提筐。金鞍照
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龙马，罗袂拂春桑。玉车争晚入，潘果满高箱。
另两首《折杨柳》、《紫骝马》也同为五言八句之诗。简文帝所和的湘东王原诗不见于《玉台新咏》，我推测《艺文类聚》卷四十二和《乐府诗集》卷二十三所收《洛阳道》一首恐怕就是其中之一，形式也全同于简文帝之作，是五言八句：
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洛阳开大道，城北达城西。青槐随幔拂，绿柳逐风低。玉珂鸣
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战马，金爪斗场鸡。桑萎日行暮，多逢秦氏妻。
湘东王的其他两首诗《折杨柳》、《紫骝马》也收于《艺文类聚》和《乐府诗集》等书，形式悉同。此外他还有《芳树》、《巫山高》、《陇头水》、《关山月》、《长安道》等用同样诗型作的乐府题诗，可见他尤其爱好这样的形式。简文帝也有《长安道》之作，庾肩吾有《长安道》、《洛阳道》，都为《乐府诗集》采录，说不定也是与湘东王唱和之作。《乐府诗集》卷十七《有所思》题下更列有梁武帝、简文帝、昭明太子、王筠、庾肩吾、王僧孺、沈约、费昶的五言八句诗，这很可能也是唱和之作，或作于同一场合。
不过，上举湘东王的《洛阳道》以及简文帝的唱和诗除了都有五言八句的统一形式外，在声律方面也符合共同的条件。大体说来，“八病”的规则以平头、上尾、蜂腰、鹤膝四病较为人重视，尤其从押韵的效果看，忌第五字和第十字同声的上尾、忌第五字和第十五字同声的鹤膝被最谨慎地回避，这作为永明以来的一般认识是广为人们所接受的。从这方面加以检讨，则简文帝与湘东王诗的句末一字情形如下：
所（上）—光（平） 弹（去）—筐（平） 马（上）—桑（平） 入（入）—箱（平）
——简文帝《洛阳道》
道（上）—西（平） 拂（入）—低（平） 马（上）—鸡（平） 暮（去）—妻（平）
——湘东王《洛阳道》
此外，各句第二字和第四字如本文所标示，平声与上、去、入三声（仄声）全然交替，可以说除粘法不合外，与今体诗二四不同声的规则已大大接近了。由此可见，这些诗是有意识地“拘声韵”的。这种声律上的一致与五言八句的句型当然都以两位作者的默契为前提，显示了诗篇也是诗人作为社交工具的一种智力游戏的一面。
像这样多位诗人竞作乐府题诗，实始于齐永明年间。永明体的代表诗人谢朓《谢宣城诗集》卷二有题为《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》的一系列作品，以沈约为中心，谢朓、范云、王融、刘绘共五位诗人同赋汉鼓吹曲乐府题五种，人赋一题，各成五言八句之诗。五言八句的诗型是作为参加诗会的诗人共同了解的事项被认定的。诗题中沈约的官位“右率”即太子右卫率。《梁书》、《南史》沈约传未载曾官此职，但竟陵王萧子良有《登山望雷居士精舍同沈右卫过刘先生墓下》（《谢宣城诗集》卷四）之作，铃木虎雄《沈休文年谱》（《狩野教授还历纪念支那学论丛》）系于永明七年，曹融南《谢宣城集校注》（上海古籍出版社，1991）则系于永明八年，《赋鼓吹曲名》也应该是此时所作。
正如诗题“先成为次”所示，《谢宣城诗集》是按写成的次序排列诸诗的。五人之诗依次如下：
芳树
沈约
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发萼九华隈，开跗露寒侧。氛氲非一香，参差多异色。宿昔寒
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飙举，摧残不可识。霜雪交横至，对之长叹息。
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对酒心自足，故人来共持。方悦罗衿解，谁念发成丝。徇性良
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为达，求名本自欺。迨君当歌日，及我倾樽时。
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千里常思归，登台瞻绮翼。裁见孤鸟还，未辨连山极。四面动
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清风，朝夜起寒色。谁识倦游者，嗟此故乡忆。
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仿像巫山高，薄暮阳台曲。华烟乍舒卷，行芳时断续。彼美如
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可期，寤言纷在瞩。怃然坐相望，秋风下庭绿。
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别离安可再，而我更重之。佳人不相见，明月空在帷。共衔满堂酌，
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独敛向隅眉。中心乱如云，宁知有所思。
各诗都由三个字的乐府题按自己的理解驰聘想像，凑成八句。就声律的安排说，回避“八病”中的大病上尾、鹤膝的程度，虽各位诗人略有不同，但已能清楚地让人感觉到。平声与上去入三声的对应也是，虽还未达到宫体诗的地步，大致已有相当程度的意识。据《谢宣城诗集》，此后还有“同前再赋”，谢朓和王融赋《芳树》，沈约赋《临高台》，王融赋《有所思》，刘绘和范云赋《巫山高》.仍按以上的次序。正如鲁迅《且介亭杂文二集》《题未定草》八所说，《谢宣城诗集》这种编辑方针的效果是，便于了解谢朓和朋辈诗人们的关系，同时让读者想像作诗的具体的场所（注：《谢宜城诗集》虽然只剩下前半部，但有他的同僚一同赋咏的诗。我以为这样的集子最好，因为一面看作者的文章，一面又可以见他和别人的关系，他的作品，比之同咏者，高下如何，他为甚么要说那些话……（鲁迅：《且介亭杂文二集》，《题未定草》八））。
这些诗作在《乐府诗集》中收于卷十七、十八鼓吹曲辞部，但仔细加以检讨，就会发现它们实际上已不能说是乐府诗。为什么呢？这些诗照用汉代的古乐府题，可是内容、形式与原诗全然异趣。比如王融、刘绘、范云作的《巫山高》，原诗（卷十六）作“巫山高，高以大。淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为。我集无高曳，水何梁汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何？”这是三言、四言、五言、七言句交错的杂言体形式，与王融等整然统一为五言八句的诗型找不到一点相似之处。而且其内容也如《乐府解题》所说“古词言：江淮水深，无梁可度。临水远望，唯思归而已。若齐王融‘想像巫山高’、梁范云‘巫山高无极’，杂以阳台神女之事，无复远望思归之意也”，王融等人诗与原诗面目完全不同。古辞的内容是旅人无法渡过巫山脚下的急流回到彼岸而沉浸于望乡之思，而王融、范云的拟作却是以宋玉《高唐赋》描写的巫山神女的故事为主题。
其他的诗也同样如此。《芳树》的古辞借随风乱摇的树，隐喻疑心恋人移情于其他女人的嫉妒之情，而沈约、谢朓、王融的诗则感伤地吟咏芬芳的桂树终于随着寒季的来临而枯萎。《有所思》的古辞抒发闻说远在大海以南的恋人变心，遂将打算送给他的贵重的珍珠和簪子烧了扔掉的激愤之情，而刘绘、王融之诗却咏与远方所思念者的离别之情。还有《临高台》，古辞的内容是登高台俯瞰广袤的世界而祝君主长寿，可谢朓、沈约的诗中只咏登高台眺望和与此相伴的感伤。古辞的形式一概是杂言体的（注：古词中有云：“妒人之子愁杀人，君有他心，乐不可禁。”若齐王融“相思早春日”、谢“早玩华池阴”，但言时暮，众芳歇绝而已。（《乐府诗集》卷十六所引《乐府解题》）
古词言：“有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。闻君有他心，烧之当风扬其灰。从今已往，勿复相思而与君绝”也。按《古今乐录》汉太乐食举第七曲亦用之，不知与此同否。若齐王融“如何有所思”、梁刘绘“别离安可再”，但言离思而已。（同上）
古词言：“临高台，下见清水中有黄鹄飞翻，关弓射之，令我主万年。”若谢朓“千里常思归”，但言临望伤情而已。（同上））。
唯《当对酒》在鼓吹曲中不见其题。范云的《当对酒》收于《乐府诗集》卷二十七相和歌辞“对酒”类，这属于魏乐（注：魏乐奏武帝所赋“对酒”，歌太平，其旨言王者德泽广被，政理人和，万物咸遂。若梁范云“对酒心自足”，则言但当为乐，勿徇名自欺也。（《乐府诗集》卷二十七所引《乐府解题》））。也许是被混同于鼓吹曲的《将进酒》吧？但无论如何，沈约、谢朓等拟鼓吹曲的歌诗与古辞相比，在形式、内容上都有了相当的距离，则是必须承认的事实。就是说，他们的诗只是诗题用了汉乐府题，实际所咏则是由题目产生的联想，与古辞全然无关。
在《谢宣城诗集》中，还收有题为《同赋杂曲名》的檀约、江奂、陶某、谢朓、朱某的五言八句诗，意趣与上述鼓吹曲无大差别。这样，乐府题作为形式、内容完全独立于原来的乐府作品的题咏素材，在永明诗人手中就有了新的意义。而它们大致都是在诗会的交际场合创作的。同时同场的创作，又采用同一个诗型，自然会增强参加者相互间的连带感。五言八句之体适当的长度，作为这种同场的即兴创作样式很容易被接受。在那种场合，如何共同营造一个和谐氛围的愉悦比评价各人的个性更受到重视。无论哪首诗都统一为同样的格调，这正是当事者所希望的。
《谢晋城诗集》卷五在《同咏乐器》的总题下还收了王融“琵琶”、沈约“箎”、谢朓“琴”三首五言八句诗。同样，在《同咏坐上器玩》总题下收了沈约“竹槟榔盘”、谢朓“乌皮隐几”二首，《同咏坐上所见一切》总题下收了王融“幔”、虞炎“帘”、柳恽、谢朓“席”四首，形式均同于前。这些诗一定也是在诗会上创作的，参加者在上述总题下以抽签等方式分得各种器物名，即所谓“赋得”，近似于俳句的席题。
反过来说，前面的鼓吹曲也可以认为与这些咏物诗的诗题有着实质上相同的意义。即乐府的曲名仅为主题，作者完全没有效法古辞的形式和内容的意识。诗会的参加者们就像写作以器物为对象的咏物诗一样，以抽签分取乐府题，在偶得的题材面前运思。这半是游戏的尝试，很投后来宫体诗作者的嗜好，出现了许多步趋者。这些已与合乐而歌无缘的诗只因用了乐府题，仍被收入《乐府诗集》，可以说实为误解之始（注：参照拙稿《走向律诗的历程——由句数与对句的角度看》（《东方学会创立50周年纪念东方学论集》所收，1997）。）。
以另一种形式体现的永明诗人集团的共同创作，是《谢宣城诗集》所收的一系列联句。《阻雪》一题由谢朓、江革、王融、王僧孺、谢昊、谢缓（一本作刘绘）、沈约七人依次各赋五言四句，描写大雪飘扬的情景和各人的心情，韵脚统一用平声“支”韵。用同韵一起写作，也会带来强化他们的连带意识的效果吧？其他六首联句除谢朓外，参加的成员有变化，但方法贯穿如一，由此也可看出其诗作与游戏密切相关。
二
如上所述，永明诗人每集同人举诗会，都用题咏的形式设定共同的主题，采用五言八句的诗型为共同的表现形式。当然，他们并不只是作题咏诗。《谢宣城诗集》卷四《离夜》一诗，看来是谢朓启程之际在友人的送别宴上所作，这首五言八句诗后附有江丞（名孝嗣）与王常侍（名不详）两人的和作，同为五言八句。《离夜》这共同的诗题是被给予的，要之无非是一种送别、留别之作。同卷接着还有沈约、虞炎、范云、王融、萧琛、刘绘六人送别谢朓的五言八句诗，题作《饯谢文学》，谢朓自己用同样形式写的《和别沈右率诸君》次于其后。这也是和《离夜》同样状况的作品，只是参加的成员有异同。也许当时以谢朓为主宾开了两个送别宴吧？（注：《古文苑》卷九《饯谢文学离夜》题下收沈约以下六人之诗，其后附谢朓的《谢文学答》。与《离夜》诗之间有混同，是因为他们大致作于同一时期吧？题下注云：“盖朓自京赴荆州时，同朝诸贤以诗饯别也。”近来的注释也多袭用此说。谢朓从荆州刺史随王萧子良赴荆州是在永明九年(491)八月。）这里引沈约与谢朓之作以见其趣：
饯谢文学
沈约
汉池水如带，巫山云似盖。瀄汨背吴潮，潺湲横楚濑。一望沮漳水，宁思江海会。以我径寸心，从君千里外。
和别沈右率诸君
谢朓
春夜别清樽，江潭复为客。叹息东流水，如何故乡陌。重树日芬蒀，芳洲转如积。望望荆台下，归梦相思夕。
这种实质上的送别、留别诗，溯其渊源，自建安诗人以来流传者不少，形式也是五言，但长短无定型。到唐代，在送别宴席上作的诗就普遍用五律了，上面这些例子可谓其前驱。
作为社交工具的五言八句形式，不仅在上述多人参加的诗会，就是在最小限度的两人应酬的场合似也经常使用。这由谢朓的作品即可具体得到确认。谢朓诗用了不少五言八句的形式，其中大多数，包括以上所举作品，都属于唱和应酬之作。若列举可推断是两人间应酬的五言八句之作，则有《和纪参军服散得益》、《和王中丞闻琴》、《赠王主簿》二首、《送江水曹还远馆》、《与江水曹至滨干戏》、《落日同何仪曹煦》等。再从沈约诗来看，也有《送别友人》、《别范安成》、《和刘中书仙诗》、《和王卫军解讲》等例，尽管数量不多。这里举《文选》收录的《别范安成》以见：
生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思。
《文选》编者的文学观是有点守旧的，五言八句在该书编纂的六世纪前半叶还属于比较新的诗型，几乎没被采入。其中合乎编者批评眼光而收入的例外只有这篇《别范安成》和谢朓《同谢咨议铜雀台》两篇，恰好与稍后编成的《玉台新咏》多收五言八句诗形成对照。这恐怕也与短诗型具有的游戏性质的轻松和诗境的狭窄不合乎“事出于沈思，义归乎翰藻”的编集方针有关吧？
还有，这篇《别范安成》在《文镜秘府论》东卷“二十九种对”基于唐代诗论对二十九种对句分类加以解说时，曾举为最后第二十九种“总不对对”的例句。对句这种修辞手法虽有构成诗中眼目的效果，但八句中不用一个对句，也未让人感到不自然，显示了作者的手腕非同凡响。《文镜秘府论》的评语云“如此之作，最为佳妙”，盖属当然。至于上尾、鹤膝的回避就更不用说了。
沈约、谢朓的作品中，更长的十句或十句以上的唱和应酬诗也不少，不能过于强调一概是五言八句的形式，但我们在前一时代的谢灵运和颜延之的赠答诗中终究没有看到这样的短诗型，而是费许多句子恳切叙述心情的作品占多数。仅仅在鲍照的作品中，才看到《赠故人马子乔》六首中的两首和《答休上人菊》等少数五言八句的例子（注：“踯躅城上羊，攀隅食玄草。俱共日月辉，昏明独何早。夕风飘野箨，飞尘被长道。亲爱难重陈，怀忧坐空老。”（《赠故人马子乔》六首其一）“寒灰灭更燃，夕华晨更鲜。春冰虽暂解，冬水复还坚。佳人舍我去，赏爱长绝缘。欢至不留日，感物辄伤年。”（同上其二）“酒出野田稻，菊生高冈草。味貌复何奇，能令君倾倒。玉碗徒自羞，为君慨此秋。金盖覆牙柈，何为心独愁。”（《答休上人菊》））。由此也可知道，以五言八句的形式往来赋诗，无疑还是相对新鲜的现象。到了由梁到陈的南朝后期，以唱和应酬为中心，社交场合的五言八句诗创作就逐渐成为普遍的倾向。
五言八句的形式不仅是集体场合的创作样式，它在个人的系列中也经常被使用。例如颜延之《五君咏》五首（《文选》卷二十一），是取竹林七贤中阮籍、嵇康、刘伶、阮咸、向秀五人，寄托对他们生活方式的赞叹和自我认同的作品，在此值得注意的是五首同为五言八句的统一形式。还有陶渊明《读山海经》13首，除相当于序章的第一首外，余12首也都是五言八句。在这类从多种角度描写同一主题的系列诗中，五言八句的形式相当有效地发挥了机能。就是长篇乐府诗，自古也是八句一换韵而成为一个意义单位的，大概因为八句的长度对章的转换来说正好合适吧？《南齐书》乐志就将这不长不短的八句一章评为“得赊促之中”（注：永明二年的尚书殿中曹上奏有云：“又寻汉世歌篇，多少无定，皆称事立文，并多八句，然后转韵。时有两三韵而转，其例甚寡。张华、夏侯湛亦同前式。傅玄改韵颇数，更伤简节之美。近世王韶之、颜延之并四韵乃转，得赊促之中。颜延之、谢庄作三庙歌，皆各三章，章八句，此于序述功业详略为宜，今宜依之。”（《南齐书》乐志））。这类系列诗我看不如称为组诗更妥当，而八句的构成就当时人的感觉说应该认为有某种合理性，或者说必然性吧？
在永明诗人中，组诗较多的是王融。以同谢朓一起赋的五言四句体《永明乐》（《乐府诗集》卷十七）十首为首，五言八句的《秋胡行》（或《南海王殿下咏秋胡妻》）七首（《乐府诗集》卷三十六）、《法乐辞》十二章（《广弘明集》卷三十、《乐府诗集》卷七十八）等是有代表性的。《秋胡行》是写《列女传》、《西京杂记》所载秋胡妻故事的作品，共分十章，每章八句，颜延之有九首近似的系列作品，但诗型变成了五言十句。《法乐辞》十二章，每章八句，分咏释迦牟尼从诞生到得道、涅槃及其教广泛流传后世的内容。这里引其第一章本起、第三章下生、第四章在宫：
天长命自短，世促道悠悠。禅衢开远驾，爱海乱轻舟。累尘曾未极，心树岂能筹。情埃何用洗，正水有清流。
韶年春已仲，明星夜未央。千祀锺休历，万国会佳祥。金容涵夕景，翠鬓佩晨光。表尘维净觉，泛俗乃轮皇。
袭气变离宫，重柝惊层殿。曼响感心神，修容展欢宴。生老终已萦，死病行当荐。方为净国游，岂结危城恋。
王融近侍笃信佛教的齐竟陵王萧子良，遵嘱作了不少诗文，《法乐辞》或许也是其中之一。这种具有一贯主题的组诗甚至进入了宗教的领域，也可以说更开拓了五言八句诗的可能性吧？竟陵王与许多高僧有交往，屡屡集朝臣众僧举行大规模的斋戒，这从《高僧传》及《广弘明集》的记载可见一斑（注：永明七年二月十九日，司徒竟陵文宣王梦于佛前咏维摩一契，因声发而绝，即起至佛堂中，还如梦中法，更咏古维摩一契，便觉韵声流好，著工恒日。明旦即集京师善声沙门龙光善智、新安道兴、多宝慧忍、天保超胜及僧辩等，集第作声，辩传古维摩一契，瑞应七言偈一契，最是命家之作，后人时有传者，并讹漏失其大体。（《高僧传》卷十三经师·僧辩传）
竟陵王殿下，神超上地，道冠生知，树宝业于冥津，凝正解于冲念……乃以永明元年二月八日，置讲席于上邸，集名僧于帝畿，皆深辩真俗，洞测名相，分微靡滞，临疑若晓，同集于邸内之法云精庐，演玄音于六宵，启法门于千载，济济乎实旷代之盛事也。（《广弘明集》卷十九，沈约：《齐竟陵王发讲疏》））。《法乐辞》说不定就是在那种场合派什么用场的。在这个意义上，也可认为它同样带有与社交场相联系的性质。
王融的五言诗多达90首，其中30首由八句构成，占三分之一。另外，二韵四句的绝句形式也有30首，包括《永明乐》。其全部五言诗中短诗型作品之多很引人注目。谢朓五言诗中，四韵八句以下的短诗型作品有59首，也可以说很多，但在全部作品中占的比例则不如王融高。顺便提一句，这种短诗型的作品直到刘宋诗人的创作中还很少见。
作为永明时期五言八句诗流行的背景，有一点不可忘记，那就是诗人们的保护人竟陵王萧子良的存在。他“礼才好士，居不疑之地，倾意于宾客，天下才学皆游集”（《南齐书》卷四十，武十七王传），当时最优秀的学者文人聚集在他的西邸沙龙，开展有关学术文化的种种事业。《四部要略》一千卷那样的大型类书的编纂即其代表（注：移居鸡笼山邸，集学士抄五经百家，依《皇览》令为《四部要略》千卷。（《南齐书》卷四十，武十七王传））。对五言八句诗的发展卓有贡献的沈约、谢朓、王融、梁武帝都列名于“文章八友”（《梁书》武帝纪），也是众所周知的。不难想像，在竟陵王的沙龙，诗会也很频繁地举行，《南史》卷五十九王僧孺传的记载让我们历历可见当时的情形：竟陵王某夜集同人开诗会，刻烛限时，赋四韵八句诗，在烛燃一寸的时间内要做一首诗（注：竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗，四韵者则刻烛一寸，以此为率。文琰曰：“顿烧一寸烛，何难之有？”乃与令楷、江洪共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览。（《南史》卷五十九，王僧孺传附））。由此我们可以想像当时诗会的游戏气氛，同时领会五言八句的短诗型在社交场合的适用性。
竟陵王自己没有留下诗人的业绩，但作为振兴集体创作的赞助者，可以说起了不可忽视的作用。
三
在艳诗选集《玉台新咏》中，自汉至刘宋之诗收在卷一至卷三，共118首，其中五言八句诗仅7首，而到卷四齐诗，44首中（内4首宋人作）有15首，卷五梁诗69首中有31首，卷七梁皇族诗71首中有26首，卷八梁在世作者57首中有22首，可见齐梁以后五言八句诗显著增加。由此也可以理解，所谓宫体诗及与之部分交叉的艳诗，与五言八句的形式有着密切的关系。
在这一方面关系特别深的永明诗人是沈约。在沈约殁后20年编成的《玉台新咏》中，他的作品卷五收五言24首，卷九收杂言4首，卷十收五言四句3首，共31首，仅次于简文帝的76首、梁武帝的41首（注：《玉台新咏》之成书，看来是在梁中大通六年(534)前后。参照拙稿《玉台新咏成书考》（《东方学》第63辑，或《中国文学理论》所收，1988年，筑摩书房）。），在已故诗人中首屈一指。而王融只收了9首，谢朓收了16首。因此我曾在《艳诗的形成与沈约》（《日本中国学会报》第24集，1972）一文中考证沈约开了可谓梁艳诗先声的诗风。这里我想特别以五言八句诗为焦点，换个角度考察一下他与艳诗的关系。
《玉台新咏》所收沈约的五言诗（绝句体除外）根据内容可分为两大类型：一是古来传统的吟咏“闺怨”之情的作品，一是专注于描绘美女的姿态动作的作品。比如《杂曲》三首中的《携手曲》、《夜夜曲》就是第一类的作品，还有一首《有所思》，写出征士兵想念所狎游女之情，将闺怨诗男女的关系颠了个倒，成了让男子苦苦思念的诗。将对象的身份特定为“狭邪”之女，我还未见其先例，但咏男人思慕女人的诗却有不少，可以包括在这一类中。试举《夜夜曲》：
河汉纵且横，北斗横复直。星汉空如此，宁知心有忆。孤灯暖不明，寒机晓犹织。零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。
首联“河汉纵且横，北斗横复直”说银河和北斗随着时间之流，由纵到横，又由横到纵，渐次转移位置，暗示季节的变异，岁月的推移。在这漫长的时间里，女人独自在灯下挂念着男人，通夜纺织。由结句“鸡鸣”一词，天上的时间转为现实的时间，引出女人的叹息。女人心理的细微描写几乎没有，通过短短的场面到场面的转换，闺怨的景况依约可见。借助于“孤灯”、“寒机”这暗示其日常生活的道具，她的悲伤被象征性地描绘出来。设定在五言八句这短小框架中的男女之爱的形象，通过一个一个镜头剪切，巧妙地构成了艺术形象。
描写女子挂念远方的男人，独自悲叹度日这种虚拟情境的诗，自《古诗十九首》以来颇为不乏。不过《古诗十九首》诸篇的特征是通过细致刻画女主人公的心情来描写与爱人的离别之悲。第一首“行行重行行”就是有代表性的。在此我想举句数较少，由十句构成的第十九首“明月何皎皎”来作一番讨论：
明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾裳衣。
由月光照进闺中的画面开始，屋里的女主人公独自忧愁不已，一面徘徊一面思念长久不归的男人，泪流不止。句与句之间场面缓慢地连接，一个被忧愁困扰的女性形象被用郁郁寡欢的调子描绘出来。男女之爱的形态，由《古诗十九首》的世界到沈约的闺怨诗，本质上并没有特别的变化。沈约对闺怨这种熟悉的主题，不是将表现的焦点对准女性的姿态和心理，而是托于围绕在她远近的一些物，以有效地利用八句这短小形式的场面转换的手法，成功地营造了新的意趣。
同样以闺怨为主题的《杂咏》五首，由《春咏》、《咏月》两首五言十句和《咏桃》、《咏柳》、《咏箎》三首五言八句构成。正如都由“咏”组成的五首诗题所示，它们虽以艳情为主题，但运用了咏物诗的技法，给人新颖的感觉。相当于序章的《咏春》首联咏出“杨柳乱如丝，绮罗不自持”，杨柳的乱“丝”乃是“思”的双关语。虽身裹绮罗，但女子思念远方的男人，为难以忍耐的忧虑所折磨。贯穿于这一组诗中的同样是对爱情丧失的恐惧。在第二首《咏桃》中，不稳定的爱是通过桃的意象被歌咏出来的。
风来吹叶动，风去畏花伤。红英已照灼，况复含日光。歌童暗理曲，游女夜缝裳。讵减当春泪，能断思人肠。
说到桃，自然会联想到《桃夭》之诗，美丽的年轻女子的形象马上浮现出来。担心被风戏弄的花瓣受伤，其实是对容貌衰老的不安吧？这里也同时存在洋溢着青春和娇艳的现在的容貌和忧虑将来它们要丧失的心理。“歌童暗理曲，游女夜缝裳”，铃木虎雄氏注“想像夫所游之地”（岩波文库《玉台新咏集》），可谓得当。“歌童”即“娈童”，也就是美少年，当时有喜爱那种美少年的风习，这从梁简文帝有题为《娈童》的诗（《玉台新咏》卷七）也可察知。此刻那人正在为“歌童”“游女”神魂颠倒吧？一想到浪荡的丈夫，嫉妒之情就涌上心来。这样，联想虽以桃的意象为中心而扩散，但底层流动的仍然是那闺怨的主题。这种手法也同样见于以月、柳、箎为题材的其他诗中。
同样的五言八句诗还有《效古》，用汉代《古诗》那样的古典手法描写闺怨的主题。首联“可怜桂树枝，单雄忆故雌”用鸟的意象显示孤栖的哀伤，继承了古乐府《双白鹄》（《玉台新咏》卷一）借失伴的鸟儿表达别离之悲的立意。同为八句的《拟青青河边草》是模拟对象更明确的作品，但似乎只是内容拟古乐府，而诗型并无模仿共有二十句的古辞的打算，在限定的短小空间中刻意描摹古诗之趣。尾联“别离稍已久，空床寄杯酒”两句对妻子独自饮酒排解寂寞的描写，正如石川忠久氏所指出的，绝对是由古辞无法想象的“新奇的趣向”（《中国的古典》二五《玉台新咏》，1985年，学习研究社）。同样的趣向在形式相同的《初春》中也可以看到（注：《初春》尾联有“且复归去来，含情寄酒杯”。）。
在沈约的艳诗中，将注意力集中于描写美女的姿态动作的另一个倾向，典型地显示在《六忆诗》四首及《少年新婚为之咏》那样的作品中（注：参照拙稿《艳诗的形成与沈约》（《日本中国学会报》第24集，1972年）。），但在与五言八句形式的关系上，《十咏》二首也许更值得注意。既称“十咏”，原来定是十首作品组成的组诗，可现在只传下来《玉台新咏》所收的《领边袖》、《脚下履》两篇。在以衣服的衿及鞋等女性穿着的东西为对象这一点上，它们都可以说是一种咏物诗，不过它们尽管写物，目的却在凸现女性本身的姿态动作。
领边袖
纤手制新奇，剌做可怜仪。萦丝飞凤子，结缕坐花儿。不声如动吹，无风自移枝。丽色傥末歇，聊承云鬓垂。
“凤子”（蝶）、“花儿”（歌童？）指衿上刺绣的图案，它们被描绘得栩栩如生，本诗的旨趣即在此（注：崔豹古今注云：蛱蝶有大似蝙蝠者，或黑色.或青斑，名曰凤子。一名凤车，一名鬼车，生江南桔树间……宋梅尧臣《领边绣诗》云：“愿作花工儿，长年承素颜。”则花儿是领上所绣歌童也。（吴兆宜：《玉台新咏笺注》））。结句“聊承云鬓垂”让人想到陶渊明《闲情赋》的“愿在衣而为领，承华首之余芳”。
脚下履
丹墀上飒沓，玉殿下趋锵。逆转珠佩响，先表绣袿香。裾开临舞席，袖拂绕歌堂。所叹忘怀妾，见委入罗床。
此诗描绘一个妙龄美女的身姿，焦点专门对准她穿的鞋。诗的直接主题是“履”，而实际上是用“履”的特写追摄女子的举止，使她迷人的魅力仿佛如见。结尾的“所叹忘怀妾，见委入罗床”，也酷似《闲情赋》咏“履”的一节：“悲行止之有节，空委弃于床前。”
以上两首诗的立意颇似陶渊明《闲情赋》，这是偶然的吗？《闲情赋》对女性的身体和服饰一一付以细微的描写，以近乎赞叹的形式歌咏了女性的美以及作者对它的憧憬，这里逐一举其所咏对象如下：
1.愿在衣而为领，承华首之余芳。
2.愿在裳而为带，束窈窕之纤身。
3.愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩。
4.愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬。
5.愿在莞而为席，安弱体于三秋。
6.愿在丝而为履，附素足以周旋。
7.愿在昼而为影，常依形而西东。
8.愿在夜而为烛，照玉容于两楹。
9.愿在竹而为扇，含凄飙于柔握。
10.愿在木而为桐，作膝上之鸣琴。
陶渊明赋中所取的是衣—领、裳—带、发—泽、眉—黛、莞—席、丝—履、昼—影、夜—烛、竹—扇、木—桐十种组合，它们都与女性身体结成向心的关系。值得注意的是，这些东西在《玉台新咏》所收的艳诗里也是屡屡被描写的题材。“影”乍看似与艳诗无缘，可正如傅玄《苦相篇·豫章行》（卷二）“昔为形与影，今为胡与秦”一联所示，作为表示男女离合的词往往可见。而沈约《十咏》二首所取的“领”与“履”，在《闲情赋》中也以第一和第六的顺序登场。《十咏》其余的八首以什么为对象，当然已不可确知，但也说不定是与《闲情赋》的十项相对应的吧？想像沈约是昭明太子以前的陶渊明作品爱好者，而且深受被萧统斥为“白璧微瑕”的《闲情赋》的影响，实在是很有意思的事。
无论如何，在宫体诗以前的诗人中，沈约这种五言八句形式的艳诗，还未见其类。以集体的唱和赠答的形式对五言八句诗的成长起主导作用的无疑是沈约，但惟独艳诗，他是在连谢朓、王融等盟友也隔绝的情况下，独自秘密地进行实验的吧？
（译注：本文译自日本立命馆大学《学林》杂志第28—29合辑，1998年出版。作者兴膳宏，京都大学教授。译者钱鸥，日本同志社大学言语文化研究所专任讲师。）
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