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摘要 朦胧诗是特定历史时期的产物，八十年代闯入诗坛后引起众说纷纭，多数人对之看法不高。实际上朦胧诗作为一种独特的文学现象有它赖以产生的特殊的时代背景，它在文学史上已无法抹去。它反映了成长于“文革”时期倍受生活冷落和嘲弄的青年诗人的创作实际和创作追求。它有自己独特的艺术特征：主体真实、追求象征和意象化、蕴含着感伤情调和反叛精神。
关键词 朦胧诗 时代背景 艺术特征 正确评价
进入新时期，尤其是80年代之后，中国的诗坛失去了平静。一群青年人带着“古怪诗”、“晦涩诗”、“朦胧诗”的“怪影”闯入诗坛，引起了诗坛内外的惊异。于是展开了一场长达十年之久的、广泛激烈的论争。许多诗人、评论家、作家及其他行业的人都参加了论争。范围之广、规模之大、持续时间之长为中国当代诗坛乃至整个新文学史所罕见。这种争论除了对“朦胧诗”创作之外，还对谢冕、孙绍振、徐敬亚三人的“三个崛起”的理论进行大讨论[①]，并将关于“朦胧诗”的讨论推向高潮。
讨论的意见基本上有三种：一种意见认为，一批青年诗作者及其“新奇”、“古怪”的诗，是新诗史上的“新的崛起”。“朦胧”是美，是规律，在一定程度上代表着诗坛的希望；一种意见认为“朦胧诗”是数典忘祖，是诗坛的一股不正之风，是一种食洋不化的现象，鼓吹这一诗风是误人子弟；还有一种意见认为，“朦胧诗”可以存在，但不宜捧得太高，要作具体分析，对青年人的创作既要热情鼓励又要正确引导。论争者均欲给“朦胧诗”作出科学的论断，并企图说服对方。然而最终却不了了之。不过，这次讨论，对于争论各方和新诗发展都有益处。它使得争论者能够最终相互理解、宽容，并修正一些偏激的言论，使得新诗评论与创作渐渐形成开放的心态。同时，时过境迁，“朦胧诗”现象已成为文学史上的一个无法抹去的史实。它的一批有才华的青年诗人的创作实绩，已悄悄地嵌入人们的社会审美心理。我们已或多或少地感受到了由于“朦胧诗”的投入而引起的心灵的震荡。这一客观事实向我们显示：“朦胧诗”已不需要我们简单的说是道非。
所谓“朦胧诗”，实际上是指成长于“文革”时期、倍受生活的冷落与嘲弄的青年诗人创作的诗歌。它们多强调主体的真实，追求象征性和意象化，蕴含着感伤情调和反叛精神。成就最大的是它的创始人舒婷、北岛、顾城；把这一诗潮向前推进一步的是江河、杨炼、徐敬亚、梁小斌；有影响的还有傅天林、王小妮、孙武军、李小雨、车前子、多多、李钢、吕贵品、芒克、岛子、马丽华以及老诗人杜运燮、蔡其矫等。
“朦胧诗”是特定历史时期的产物。其产生的条件大体有三个：一是由动乱时期造成的痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪，在诗歌创作上的曲折反映。青年人的委屈与真实想法不敢明说，只得采取较为隐讳的方式表达出来，这就造成了诗歌的“朦胧”性；二是对以往诗歌创作中过于直露、浅显的现象不满，企图从艺术上作新的探索，以纠正诗歌创作上的偏斜；三是长期的封闭与禁锢，造成了闭琐狭隘的文化心理，随着思想解放运动的开展，青年人热衷于对外国文学尤其是欧美现代派文学作横向的借鉴与移植，以表现自己复杂的心理感受，也造成了诗歌的“朦胧”。所有这些，就促成了以表现内心感受为主要特征的“朦胧诗”的诞生。
“朦胧诗”具有鲜明的艺术特征。总的来说，“细节形象鲜明，整体情绪朦胧”（徐敬亚）。具体地看，主要体现在以下几个方面。
第一，构思上，强调内在思维。不以客观事物的外在联系为框架构思作品，而向人的心理世界挺进，不注重客观地描绘世界，而是大量地写诗人的内心，从挖掘诗人自己的内心世界入手，进而表现现实世界。这与“十七年”的诗歌有着明显的不同。
北岛是早期“朦胧诗”的核心人物。他的《回答》是第一篇从“地下”走到“地上”的“朦胧诗”作（1979年第3期《诗刊》上发表）。接着又有《宣告》、《走吧》、《古寺》、《结局或开始》、《触电》、《诱惑》等诗发表。他的诗强调个人的人生价值和人格尊严，喜欢以强烈的反叛意识和严肃的心理剖析，表达对社会生活的批判与期望。这种内容上“向内转”的特性，便自然地要求形式上也要“向内转”。因此，他的诗在构思上，既不象郭小川那样，以时代“代言人”的姿态，去同步直抒生活中的重大问题；以时代进程与心律跃动并行趋同的方式构思作品；也不象闻捷那样，以场景中的“局外人”的姿态，去静态地描摹他人的生活情趣，以故事的演进或人事的纠葛为叙述框架进行构思（郭、闻正好代表着“十七年”诗歌创作的两种基本构思模式）。《回答》作于1976年春天安门运动期间。全诗没有以社会进程或客观事物的联系为线索作作品的结构，也没有大量的铺排事件现象，而是以抒情主人公“我”的情感起伏为线索进行构思，大量地表示“我”的思想意识，通过对“我”的反叛意识的展示，表达对社会现实的强烈不满，抨击社会的荒谬，呼唤理想的到来，表现一代觉醒青年勇于冲决旧的秩序、为人类选择新的生存“峰顶”的叛逆精神和牺牲精神。结尾处，对历史转机的呼唤，更显示出诗人对中华民族五千年文明的再生力量的信心。《触电》以超现实主义的手法，描写一种看似荒诞不经的举动：“我”曾和一个“无形的人”握手，“我的手被烫伤”；当“我”再和那些“有形的人”握手，“他们的手被烫伤”；“我”不敢和人握手，双手合十，祈祷上苍，“我”的心被烫伤。诗人描绘这种超现实的现实，实际上是在开掘自己的深层心理。这是一种受伤的心态反映。这种心理感受之所以产生，是社会现实造成的。“无形的人”显然是灾祸的根源。它伤害了“我”，“我”又带着这种“伤菌”伤害别人，人们都在“有形”、“无形”中成了受害者和害人者。这与鲁迅60多年前的《狂人日记》有着相似的意旨。它传达出诗人异常复杂的人生感受，诗作名为《触电》，并未写现实中的“触电”，而是揭示心灵的“电”击，借此表现反常的社会现实。这是北岛诗歌构思的长处。
舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌等“朦胧诗”人的诗歌都具有这样的构思特点。这是“朦胧诗”产生的时代原因与朦胧诗人们的审美追求决定的。他们摈弃了按照事态演进的外在逻辑来展示观念或生活的做法，而在客观实在被排斥和被揉碎处寻找诗意、安排构思。这种做法，打破了多年来潜存在人们头脑中的僵化观念：诗＝散文+a+b+c（假设a、b、c分别代表着格律、韵脚、排行等装饰性的属性），而把诗当成是中和了各种对立着的矛盾因子而达至和谐统一的艺术高级形式，一种特殊的、致密的情感载体。舒婷的《呵，母亲》是表现“文革”高压政策给诗人带来的心灵痛苦的。作者没有对自己内心的悲伤或外在的苦难做客观地表述或描写，而是写自己大梦刚醒到未睁开眼睛以前这一刹那间的意识流动。这一意识流动的过程由希望和无望两个相互矛盾的步骤构成。这两个相互矛盾的步骤又互相交织着推进意识的流动。以表达诗人矛盾的心理。这种构思艺术，既有效地适应了诗人思想感情的内向化，又使得这种内向化有“枝”可依，从而既避免了物象的罗列，使诗过“实”，又防止了感情的泛滥，使诗过“空”。
第二，表现手法上，追求意象化，往往象征、暗示、通感等并用，将生活扭曲变形，借以表现诗人“心滤”的现实。舒婷的《四月的黄昏》、《墙》、北岛的《迷途》、《诱惑》、梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》、顾城的《弧线》、《一代人》、《昨天，象黑色的蛇》、《风偷去了我们的桨》、江河的《星》、《我听到一种声音》、杨炼的《诺日朗》、岛子的《大山·森林·我们》（组诗）、车前子的《三原色》等即是这方面的代表性的作品。它们放弃了对事物或情感做单一、清晰的描写与叙述的方式，而大胆借鉴西方现代派诗的一些手法，扩大诗歌的表现空间，拓宽诗歌对心理空间的开掘，给当代新诗带来一些新鲜的因素。
顾城和梁小斌的诗，都善于营造自己的“童心世界”，用天真纯洁的童子的眼光来观察中国的昨天、今天与明天；并采用象征主义手法或“梦幻世界”显现法，构造单纯明朗而又意深旨远的意象群，通过巧妙地组合，使诗的意蕴与审美属性繁复多姿，借以表达诗人对社会、人生的独特思考与感受。如顾城的《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛，
我却用它寻找光明。
短短两句诗却容纳了十分深广的内容。第一句用了两个“黑”字，象征性地描绘出了是非颠倒的浩劫岁月及其对人的灵魂与躯体的扭曲；第二句写十年浩劫并没有泯灭人们尤其是青年人对光明的追求，而是造就了勇于探索的一代新人。这两个充满着悖论意味的意象，组合成一首小诗，十分恰当地表现了那个时代的荒谬及生活于斯的一代人的顽强，同时使诗歌形小意博、构制精致。《风偷去了我们的桨》更是由多个意象相互渗透、相克相生组合而成。这首较长的“朦胧诗”，至少由九个意象组成。每个意象都是一段沉甸甸的生活或一类活生生的现象的表现（都是那个疯狂年代的生活显影），都是象征化、意象化了的客观实在。它们或表示着一种以“和蔼”的方式剥夺人们合理进取途径的“旨意”（温和的风），或代表着一种以玩世不恭的姿态对待无可奈何的生活的“洒脱”（“墨绿的湖水”），或为一时欢娱而使生活秩序颠倒的“冲动”（夏雨的欢乐”），或是凭借疯狂时代而极尽疯狂的表演的现世宝（“青蛙”），或写被生活遗忘抛弃而又企图重建生活的苦苦等待或思索（“年老的木桩”、“象哲学术语一样的湿知了”、“被遗忘的分币”等），或写虽被剥夺了“途径”而仍要进取的追求者（哪怕唇边只挂着微弱的月光，也要沿着“陌生的小路”求索的“我们”）……——所有这些就构成了一个丰富的、多姿的意象世界，一个物化了的情态自然。这个自足的主体化了的世界与那个同样自足的客观现实处于同构关系。因而，我们在把握了“这个世界”的深层意蕴时也便达到了对“那个世界”的认识。《昨天，象黑色的蛇》把刚刚结束的“文化大革命”，象征成阴冷、恶毒、令人毛骨悚然的“黑色的蛇”，以表达对“文革”的概括与厌恶之情。写“文革”罪恶，未提“文革”一字而写尽其形其神，托出诗情诗韵，全因象征、意象之功。梁小斌的《雪白的墙》，通过“墙”从肮脏变为洁白，从“乱画着很多粗暴的字”变为“象妈妈一样温和的晴空”，象征着我国社会历史性的转折；面对“雪白的墙”，“我”发出了“永远地不会在这墙上乱画”的誓言，蕴含着沉痛的历史教训和珍惜今天的“洁白”、不让悲剧重演的心愿。《中国，我的钥匙丢了》，以“效外的荒野”象征“文革”的灾难，以“红色大街”象征人生的岐途，以丢失的“钥匙”象征被疯狂岁月卷走的青春、爱情、理想和其它美好的东西。诗人从噩梦中醒来，顽强地寻找着丢失的“钥匙”。显示出诗人勇于从悲痛中走出来，毅然探讨新的生活的勇气和进取精神。这也是我们民族精神的显现。
第三，思想内容上，追求生活化、平民化和真实性。“朦胧诗”人成长于生活秩序被打乱了的时候，对生活的艰辛与坎坷有着深切的体验。所以，执着地表现这一亲身经历和内心感受，向同伴和友人诉说他们的苦乐及对祖国命运的关注，是这群年轻人作诗的第一动力。因而，决不象我们有的同志说的那样，“朦胧诗”总是浮在虚无飘渺之中作无病呻吟。舒婷是生活的强者，尽管在十年浩劫中，她遭受着苦难的煎熬，尊严与人格受到挤压，然而却不甘沉沦，总是以一个女性韧性而充满柔美的心去苦苦寻觅爱的足迹：对祖国的爱，对人民的爱，对父老乡亲的爱，对同伴朋友的爱。她曾经说过：“再艰难的日子都有它无限留恋的地方”。由于对生活充满了爱，她的诗中总是蕴积着美。所以，当这种风格的诗在诗坛上闪现的时候，尽管引起了一些人的不解、不满甚至恐慌、责难，但是人们还是不得不去留心它，象一枝甜甜的刺梅，虽然扎手却又不忍舍去。这正是她的诗歌魅力所在：迷惘却带有希望的光芒，忧伤却能给人以美的享受。“美丽的忧伤”，她的这句诗能够恰当地表述她的这种风格。正因为这，她的诗在80年代产生了巨大的影响，不少诗篇还在青年人中广为传颂。其中《祖国啊，我亲爱的祖国》和《双桅船》（诗集）还分别荣获1979——1980年全国中青年优秀诗歌作品奖和第一届全国优秀新诗（诗集）奖。舒婷的诗不只是记录自己的经历与困惑，而更主要的还是记叙她那一代人所走过的悲剧般的道路，思考悲剧产生的原因。正如她在《一代人的呼声》中所言：
我决不申诉
我个人的遭遇。
错过的青春，
变形的灵魂。
…………
为了祖国的这份空白，
为了民族的这段崎岖，
为了天空的纯洁和道路的正直
我要求真理！
这是一曲觉醒之歌。不仅仅是舒婷一个人，它标志着一代人的重新挺起，是“朦胧诗”人们为了民族的前途、人民的命运而奋起搏击的精神境界的写照。他们的心实际上跟时代的脉搏一齐跃动，从来没有袖手旁观，更没有冷嘲热讽。只是由于采取了与生活表象拉开“距离”的方式而已。由于“距离化”而引起了当时读者的误会。事实上，“距离化”不应该遭到我们的唾弃。我们本也不应该对它感到陌生。“距离化”应该是一切艺术包括诗歌的重要中美属性。宗白华先生说：“美感的养成在于能空：距离化，间隔化。”（《美学散步》）“朦胧诗”人们大量运用象征、意象、隐喻、错觉、梦幻等方式，有意地与生活表象拉开“距离”，创造“距离美”，这是他们的成功之处，是他们对多年来新诗粘于生活表象，因而使诗过实过直过于平面化倾向的反拔。因此，他们的“生活化”、“真实性”是建立在艺术上的，不是过往的那种建立在机械反映论上的“生活化”与“真实性”。这需要我们对自己的批评——欣赏理论作一些调整。如果这样，我们再阅读舒婷的《呵，母亲》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、《这也是一切》、《风暴过去之后》、《土地情诗》、北岛的《回答》、《宣告》、顾城的《一代人》、《小花的信念》、《风偷去了我们的浆》、江河的《纪念碑》、杨炼的《海边的孩子》、马丽华的《我的太阳》、徐敬亚的《别责备我的眉头》、傅天琳的《七层塔顶的黄桷树》……的时候，就不会觉得这是诗坛上的一股“歪风”，是“古怪”、“晦涩”、与正经诗歌无干、与时代精神人民命运格格不入的“逆流”，也不会再感到诗人没有看到社会的“丰功伟绩”，而仅仅乐于做“自己灵魂的保姆”。因为这些诗恰恰在其不太“明白”的形式里面满足着我们对诗歌社会功能的期盼：它们或表现对民族灾难的控诉与反思，或表达对祖国母亲的眷恋与礼赞，或表现对往昔岁月的回味与感叹，或表达对友谊爱情的珍惜与追求，或表现对工作失误的痛惜与反省，或表现对普通人生活命运的关注……，凡此等等，昭示着“朦胧诗”没有“数典忘祖”，而是在骨子里同“五四”新文化运动以来的优秀新诗传统一脉相承。
注释：
①指谢冕的《在新的崛起面前》，孙绍振的《新的美学原则在崛起》，徐敬亚的《崛起的诗群》。
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