唐宋时期乐府诗曲子词分际的探讨，本文主要内容关键词为：乐府诗论文,分际论文,唐宋论文,曲子论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗词分际的混乱，于唐五代至宋尤其明显。从文献著录可见，诗词体性淆乱的焦点，集中在一批与乐府诗和曲子词同时有密切联系的题名上。晚唐五代以至宋代时人屡有辨析，可资清理有关认识，作为厘清诗词分际问题的突破口。以下即对此加以探讨。
一 文献著录所见诗词分际的混乱状况
考察现存的唐宋时期诗选、词选及总集等的有关著录，以及各类诗文评的称引情况①，可见当时对于一批作品诗词属性的认定，较为混乱，这批作品往往被同时引录为诗类与词类，表列如下：
由上表可见，这批发生诗词体性淆乱的作品，既被郭茂倩收录于据前代音乐类典籍编订的《乐府诗集》⑩，又载录于时人所编曲子词集，恰恰出入于乐府诗与曲子词之间，诗词分际混乱的状况，集中在乐府诗与曲子词分界模糊的问题上。这与社会风气转变的大背景下，乐府诗、曲子词的创作环境渐趋一致有关。晚唐五代，歌舞欣赏之风盛行于社会各阶层，中央集权削弱，歌伎流散各地，带去高水平的歌舞表演技艺。兼以官伎制度管理渐宽、蓄养家伎成为风尚、歌舞表演的商业化等因素的影响，诗人与歌伎的紧密合作得到进一步推动。众多歌伎被各藩镇节度使、一般官宦乃至商贾豢养，从而有机会与某些文士形成经常性合作关系，为追求一定表演效果互相配合，歌伎翻旧曲为新乐，文士依新乐撰词，词体也正处于曲子词的发展阶段，于是乐府旧曲成为新兴曲子词乐的温床，新曲子与旧乐府同时并行，二者本身也往往处于彼此混融的临界状态。
于是有关文献也出现载录的混乱，如上所列，部分作品既被载录于诗选、诗话、总集下属之诗类，又被词选、词话等文献载录称引，到明清时期，这种混乱状况不仅没有得到清理，反而变本加厉，时人在编纂词集时或妄改诗题，或将前代乐府诗作列入词谱，虽有其独特认识立场，却致使有关唐五代时期诗词分际的认识，愈加模糊不清。具体情形有如下数种：
(一)某乐府诗篇在唐宋时期偶被唱入词调，致使后人误认该篇具备亦诗亦词的性质，实则其并未固化为词。如温庭筠“家临长信往来道”一篇，于多种诗集如《乐府诗集》、《才调集》、《四部丛刊》影清述古堂抄本《温庭筠诗集》、《唐音》之“唐诗遗响六”、《唐诗品汇》、《唐诗镜》、清人杜诏编《唐诗叩弹集》等，均题作“春晓曲”，但又载录于宋人何士信编《草堂诗余·前集卷上》，题“春意 玉楼春”(11)。于宋武陵逸史《类编草堂诗余》“卷一小令”题“《玉楼春》，一名《木兰花令》”。实则该篇乃后人采入词集的诗作。《诗源辩体》卷三○云：“庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余。……如‘家临长信往来道’一篇，本集作《春晓曲》，而诗余作《玉楼春》，盖其语本相近而调又相合，编者遂采入诗余耳。”(12)
(二)某题具备多种不同体式，被唐宋时人分别列入诗词二体，诗体与词体各不相同，后人却据此认为该题诗作兼具诗词性质。如《乌夜啼》一题，其词体有“六三九/三三三九”、“五六七五/六六七五”两种杂言形式，俱为李煜之作(“林花谢了春红”、“无言独上西楼”、“昨夜风兼雨”)，分别收录于《南唐二主词》、《唐宋诸贤绝妙词选》，被唐宋时人作为词而非诗；其诗体有五绝体的聂夷中之作(“众鸟各归枝”)以及七古(13)、五言歌行(14)、五律(15)多种体式，收入《乐府诗集》等，在时人观念中属于乐府诗而非词体，但明清时期，聂夷中《乌夜啼》之作被作为词体，刻入明董逢元编《唐词纪》卷一○。又如《拜新月》一题，佚名“荡子他州去”、“国泰时清晏”两篇杂言词作，被《云谣集》载录，不见于唐宋时期各种诗歌总集、诗话文献的载录称述，同时尚有李端的五绝诗作，以及吉中孚妻张氏的杂言诗作，被《乐府诗集》收录为乐府诗，而未被唐宋文献称引、著录为词题。但至清代，李端之作被王奕清等所编《词谱》著录，发生了诗词性质的淆乱。
实则如《乌夜啼》、《拜新月》此类同题的不同体式分属诗词二体者尚多，但在明清时期往往出现混乱，将该题诗体误入词集词谱，《古今词话》特地加以辨析，专立“别见之五言诗”、“别见之七言诗”两目，在列举《何满子》、《三台令》、《杨柳枝》、《醉公子》、《长命女》、《乌夜啼》、《长相思》、《江南春》、《步虚词》、《渔父词》、《凤归云》等多题的类似情况后称：“诸如此类，恐后之集谱者，多以诗句而乱词调也。”“他如《离别难》、《金缕曲》、《水调歌》、《白苎》，各有七绝，杂以虚声，亦有可歌者，总不欲以诗句而乱词调也。”(16)
(三)有些文体表现形态相同的同题众作，也有可能发生分属诗词二体的情况，后人混淆二体之间的界限，认为同属词体。如《玉楼春》一题的孟昶、欧阳炯两篇作品分属诗词二体，但都是七言八句形式。欧阳炯“日照玉楼花似锦”篇载录于《尊前集》、《唐宋名贤绝妙词选》、《草堂诗余》，未被唐宋文献称引著录为诗作，乃词而非诗。孟昶“冰肌玉骨清无汗”篇原题“避暑摩诃池上作”，未被唐宋文献称引著录为词作，虽于宋人赵闻礼《阳春白雪》卷二中，经隐括而为“洞仙歌”，但原作在时人观念中仍是诗而非词。后人失察，明代杨慎编《全蜀艺文志》、陈耀文辑《花草粹编》、卓人月编《古今词统》等众著将其视为词作，编入《玉楼春》题下。
(四)明清时人将前代诗作尤其是乐府诗径行列入词集、词谱，甚至因题名的近似，将某诗作之题妄改为词题。如《采莲子》一题，皇甫松“菡萏香连十顷陂”、“船动湖光滟滟秋”二作载录于《花间集》，可见五代时期已出现该题的词体。而《乐府诗集》不载该题，惟收录有题名“采莲曲”的崔国辅、徐彦伯、李白、贺知章、王昌龄、戎昱、储光羲、鲍溶、张籍、白居易、齐己等众人之作。《采莲曲》在《乐府诗集》等唐宋文献中被称引、著录为诗题，《唐文粹》“乐府辞下”亦收录该题张籍、李白之作，故《采莲曲》当为乐府诗题。但晚至明代，董逢元编《唐词纪》将崔国辅、王昌龄、戎昱、白居易所作《采莲曲》作为词作，妄入五代已产生的“采莲子”词题名下。又如元结《欸乃曲》五首，被《乐府诗集》收录，本为乐府诗题，后被《唐词纪》编录为词题。
由上可见，明清时期诗词分际的淆乱，存在多种情况，而不同于唐宋时期的有关认识。今人探索唐宋时期的诗词分际观念，需慎用明清时期的有关材料，更多从唐宋人的有关表述入手。
二 唐宋时人的有关认识
有关乐府诗、曲子词之分际，虽然出现唐宋时期文献载录的混乱，但是幸而尚有时人的其他表述留存，可略窥当时的分际观念，可见集中在二体的地位高下、辞乐配合方式之差异，乃至具体的音声形制不同等方面。
(一)地位高下之异
从刘禹锡的有关撰述及其集编订情况，可见唐文宗大和开成间已出现认为乐府诗地位高于曲子词的看法。刘禹锡别集现存两种较为完整的宋刻，即南宋浙刻本《刘宾客文集》三十卷《外集》十卷，以及南宋蜀大字本《刘梦得文集》三十卷《外集》十卷。两种宋刻的正集三十卷仍保存刘禹锡自编集原貌(17)，其中乐府两卷之末亦均依次附载《竹枝词九首》、《杨柳枝词九首》、《浪淘沙词九首》、《潇湘神二首》、《抛球乐词二首》、《杨柳枝词二首》、《竹枝词二首》、《纥那曲词二首》，但仍小有差异，蜀大字本注曰“右以上词，先不入集，今附于卷末”，浙刻本于“先不入集，今附于卷末”两句间，尚有解释原因的“伏缘播在乐章”一语，可见诸篇词作原未被刘禹锡附入自编集，不得与诗作同等对待。刘禹锡一向重视个人著述的纂录编集工作，不但将自己与同时诸人的唱酬之作，分别编录为《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》，而且自编集四十卷，并于大和七年将之编选为《刘氏集略》十卷(18)。大和七年刘禹锡《竹枝词九首》已成(19)，却没有被收录于自编集四十卷中，可见刘禹锡态度相当谨慎。
五代及宋初，作为官修史书的《旧唐书》、《新唐书》，也分别设立“音乐志”、“仪卫志”等有关典志，对各种乐府题名的嬗变沿革、使用规范加以著录，却没有专门收录曲子词。乐府诗由官方执掌，在各种仪式如卤簿仪仗、晨严夜警、拜祭纳俘、节庆活动、婚丧典仪等之中，具有相应的文体功能，成为礼乐文化的重要组成部分，因此与曲子词地位判然有别。南北宋之交成书的《乐府诗集》，据前代流传的各类歌本汇集编排而成，全书设立郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞十二类别，也可见时人对于乐府诗仪式功能的重视。其中郊庙歌辞用于祀天地、太庙、明堂、藉田、社稷，燕射歌辞用于辟雍享射，两类置于集首。其他十类基本以仪式功能为序，鼓吹曲辞是使用短箫铙鼓的军乐，横吹曲辞是使用鼓角在马上吹奏的军乐，相和歌辞按演唱方式分类，多奏于魏晋乐，部分用于丧葬仪式，清商曲辞作为九代遗声，兼奏于殿庭享宴，舞曲歌辞用于郊庙或朝享，近代曲辞所配合的“燕乐”为隋、唐宫廷宴乐，新乐府辞是观风知政、采诗人乐的准备形态(20)。总之乐府诗十二类别中的大部分与仪式有关，以此为时所重，而曲子词则不具备这一特点，往往只用于酒筵歌席，晚至明代才进入正史艺文志。
(二)辞乐配合方式之异
乐府诗应用于多种仪式，与曲子词地位高下判然，实与二者不同的辞乐配合方式有关。乐府诗较之曲子词，文辞在辞乐配合关系中占据更为主导的位置，因此被认为更符合诗教传统。这一观念尤其得到宋人的强化，南宋初王灼的《碧鸡漫志》开篇即云：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”(21)王灼批评当代所流行的由乐以定辞之曲子词的创作方式，与选词以配乐的诗歌创作方式相反，背离了抒情宣导的诗乐教化传统，并进而指出诗乐移风化俗的功能机制：
古者采诗，命太师为乐章，祭祀、宴射、乡饮皆用之。故曰：正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也?正谓播诸乐歌，有此效耳。(22)
而曲子词采用新兴的歌词创作方式，抛开“声依永”的古老传统，不再“选词以配乐”，而是“因声以度词”。这一创作方式的转变，可上溯至玄宗朝，与皇室对于声色之娱的追求有关。宋鲖阳居士《复雅歌词序》云：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明宗犹溺于夷音，天下熏然成俗。于时才士始依乐工拍弹之声，被之以辞，句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永’之理也。”(23)在唐玄宗对音乐活动强烈爱好的推动下，逐渐出现由乐以定词的创作风尚，却并不符合传统的价值判断标准。
中晚唐之交，刘禹锡所作《和乐天春词依忆江南曲拍为句》之诗题，也特别描述了这一新兴的辞乐配合方式。白居易《春词》作于大和三年(24)，刘禹锡此篇和作亦当成于此期，这说明至少在大和开成间，对“由乐以定词”与“选词以配乐”的不同辞乐配合方式有所区分，借以区别诗词，已出现在时人意识中。当时以创作方式来区分乐府诗与曲子词，《御览诗》的有关编录情况也可提供佐证。该集一名“唐歌诗”，多录乐府诗作，乃“元和中，章武皇帝命侍臣采诗第名家”(25)而纂，成于元和九年至元和十二年间，“诗体基本上为五七言律绝，风格以清艳为主”(26)，体式、风格都易与词体发生混淆，却无一首被时人同时著录为词作，无诗词体性存疑之篇，可见元和间对于诗词分际的认识尚属明确，这与元和至大和开成间，这种新的作词风气还未普遍兴盛有关。从元稹之表述、刘禹锡的编集实践等情况可见，这一时期时人对于曲子词“由乐以定词”的产生方式不仅身体力行之，而且具有较为明确的理性认识。
(三)音声形制之异
与乐府诗、曲子词不同的辞乐配合方式相联系，是二者具有不同的音声形制。宋人对此有所描述，认为曲子词一定有排调衬字，而乐府诗则不一定具备。此说见于《乐府解题》，该书今佚，撰者无考，清冯金伯《词苑萃编》、沈辰垣《历代诗余》等有所辑录，仅可知并非吴兢《乐府古题要解》、郗昂《乐府古今解题》二书之异名(27)。该书于《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》无载，首见于北宋初《崇文总目》的著录，《赤谷子录》、《能改斋漫录》等均有引用，当可反映唐末的诗词分际观念。《乐府解题》以“采莲子”一题为例论曰：
清商曲有《采莲子》，即《江南弄》中《采莲曲》。如李白“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花里，佯羞不出来”，刘方平“落日晴江曲，荆歌艳楚腰。采莲从小惯，十五即乘潮”，又王昌龄“乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”，张潮“赖逢邻女曾相识，并着莲舟不畏风”，殊有风致，然必以皇甫松、孙光宪之排调有衬字者为词体。(28)
《乐府解题》认为《采莲子》一题既是乐府清商曲调，又是词调，其间区别在于，作为曲子词的该题作品乃“排调有衬字者”，而不同于该题的乐府诗篇，例证如皇甫松、孙光宪之作。检唐宋文献，未见孙光宪《采莲子》之作，皇甫松《采莲子》二首，载录于《花间集》，于清编《全唐诗》互见于孙光宪名下：
菡萏香连十顷陂(举棹)。小姑贪戏采莲迟(年少)。晚来弄水船头湿(举棹)，更脱红裙裹鸭儿(年少)。
船动湖光滟滟秋(举棹)。贪看年少信船流(年少)。无端隔水抛莲子(举棹)，遥被人知半日羞(年少)。(29)
“举棹”、“年少”作为衬字显而易见，但何谓“排调”尚不可知。而明人沈伯英《古今词谱》一书对“排调”有所描述：
唐人歌词皆七言而异其调，《渭城曲》为〔阳关三叠〕，《杨柳枝》复为添声〔采莲〕，〔竹枝〕当日遂有排调，如〔竹枝〕、女儿、年少、举棹同声附和，用韵接拍，不仅杂以虚声也。(30)
考今存《竹枝》之作，惟孙光宪、皇甫松所作存有“女儿、年少、举棹”一类语辞，皇甫松之作如“槟榔花发(竹枝)鹧鸪啼(女儿)。雄飞烟瘴(竹枝)雌亦飞(女儿)”，孙光宪之作如“门前春水(竹枝)白苹花(女儿)。岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)。商女经过(竹枝)江欲暮(女儿)，散抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)”，“竹枝”、“女儿”间于各句首四字后及全句之末。按照《古今词谱》的解说，衬字不仅仅作为虚声而存在，而且在拍节与用韵两方面都起承上启下的作用，此或即为“排调”之意。与之相反，作为乐府诗之《竹枝》等，其中衬字则不具备用韵接拍的功能。可见在时人观念中，衬字具有排调功能，而非仅仅作为虚声存在，正是曲子词区别于乐府诗等的体制特征所在。
用来构成排调的衬字，是曲子词必不可少的构成要素，王灼所撰《碧鸡漫志》可为此提供佐证。其认为诗词之别在于，乐府诗不一定具有和声，而曲子词一定具有和声：
《乐府杂录》云“白傅作《杨柳枝》”。予考乐天晚年，与刘梦得唱和此曲词，白云：“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”又作《杨柳枝二十韵》云：“乐童翻怨调，才子弄妍词。”注云：“洛下新声也。”刘梦得亦云：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句，诗与刘、白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》，今皆有和声也。(31)
王灼以乐府诗《杨柳枝》、《竹枝》、《渔父》为例，将诗词二体加以对比，特别指出当时之曲子词“今皆有和声”，即非有不可，而乐府诗则并不一定具有此项特征，即可有可无。而《古今词话》之“别见之五言诗”、“别见之七言诗”两条(32)，也相应指出不可以虚声存在与否，作为诗词之别的必然标准。
曲子词由调以定词，必须遵循排调、衬字、和声等有关规范，文本之韵调严格受制于词乐，形制比乐府诗严密。故李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”(33)乐府诗与曲子词在所配音乐方面，也表现出不同特征，一是风格上一唱三叹与繁促的区别，二是起调所用的乐器存在差异。关于音乐风格的差别，刘攽《中山诗话》有所总结：
古人重歌诗，自隋以前，南北旧曲颇似古，如《公莫舞》、《丁督护》，亦自简澹。唐来是等曲又不复入听矣。近世乐府为繁声加重叠，谓之缠声，促数尤甚，固不容一倡三叹也。(34)
《公莫舞》、《丁督护》分别载录于《乐府诗集》之舞曲歌辞、清商曲辞类，典型体现了隋前乐府歌诗曲调简澹的音声效果，至宋人所谓“近世乐府”，正如《乐府雅词》等名为乐府实为词者，以缠声为特色，声节繁促，而不同于隋唐乃至唐前乐府诗曲调简澹悠扬的音乐风格。在起调所用的乐器方面，乐府诗与曲子词分别代表古曲与新声，也有所不同。《蔡宽夫诗话》曰：
近时乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。顷见一教坊老工，言惟大曲不敢增损，往往犹是唐本。而弦索家守之尤严。……唐起乐皆以丝声，竹声次之，乐家所谓细抹将来者是也。故王建《宫词》云：“琵琶先抹《绿腰》头，小管丁宁侧调愁。”近世以管色起乐，而犹存细抹之语，盖沿袭弗悟尔。(35)
《绿腰》等唐乐府诗“起乐皆以丝声，竹声次之”，宋词改而“以管色起乐”，较之丝声起乐，更有先声夺人的功效。当时存在“类以新奇相胜”之风，乐府诗所配的音乐往往被改编为词乐，以至原貌几乎不存，惟“弦索家”等人所奏大曲，仍能较多保留唐代乐府诗乐传统。
由上可见，唐五代至宋，诗词分际的认识混淆不清，时人多有辨析，但未加以彻底清理，明清时人出于独特认识立场而愈增其乱。实则诗词分际的模糊状况与二者的音乐性密切相关。这一方面可为清理这一问题提供便利，引导着眼点集中于考察乐府诗与曲子词之差别，对二者文体地位、辞乐配合方式、音声形制等的不同加以特别关注；但另一方面，多种差异并未表现为文本形式，而是更多以音声形态出现，在时人的载录中被有意无意加以简省，对具体作品诗词性质的认定仍然存在一定困难。这种情况下，对具体作品性质的判断，只能尽量寻找该作品有关表演情况的记载，从而根据上文论列的标准加以考察。同时鉴于《乐府诗集》乃根据前代宫廷音乐机构保留下来的音乐类典籍等编纂而成，体现了唐宋时人对乐府诗的判断总结，故也可据以区分二者。
注释：
①具体为《唐人选唐诗新编》(陕西人民教育出版社1996年版)、《唐宋人选唐宋词》(上海古籍出版社2004年版)，及《乐府诗集》(中华书局1979年版)、《唐文粹》(影印文渊阁《四库全书》，上海古籍出版社2003年版)等总集中有关乐府诗、词之类目，以及有关诗文评。
②孙光宪二首互见于《乐府诗集》、《花间集》，刘禹锡十首、白居易四首互见于《乐府诗集》、《尊前集》。其中刘禹锡“城西门前”、“瞿塘嘈嘈”、“杨柳青青”三首又见于《才调集》。
③薛能十八首、刘禹锡十二首、白居易十首、卢贞一首互见于《尊前集》、《乐府诗集》。薛能“数首新词”一首、刘禹锡“花萼楼前”、“炀帝行宫”、“城外春风”三首又见于《才调集》。皇甫松二首、孙光宪四首、牛峤五首互见于《花间集》、《乐府诗集》。温庭筠八首互见于《花间集》、《金奁集》、《乐府诗集》。
④《词林纪事》卷一引《唐诗纪事》曰：“韦苏州性高洁，所在焚香扫地，惟顾况、皎然辈，得与唱酬。其小词不多见，惟《三台令》、《转应曲》流传耳。”今本《唐诗纪事》脱此句，转引自张思岩辑(《词林纪事》，成都古籍书店1982年版，第13页。
⑤王建此四首于《乐府诗集》题“宫中调笑”；于《才调集》卷一题“宫中调笑词 四首 杂言”；于《尊前集》题“宫中调笑”；于《唐宋诸贤绝妙词选》题“古调笑”。
⑥刘禹锡“春去也”一首，于涵芬楼据董氏影宋本影刻《刘梦得文集》之《外集》(《四部丛刊》初编)中，题“和乐天春词依忆江南曲拍为句”，则当为词，宋敏求辑《刘宾客外集》之后序，谓《和乐天春词依忆江南曲拍为句》录自《洛中集》。
⑦和凝该篇于《乐府诗集》题“渔父歌”，于《花间集》题“渔父”。欧阳炯该篇、张志和五首、李珣三首于《乐府诗集》题“渔父歌”，于《尊前集》题“渔父”。张志和此五首于《唐宋诸贤绝妙词选》题“渔歌子”。
⑧《剧谈录》卷下“广谪仙怨词”条备载其由来，谓该曲本为玄宗赴蜀途中作，大历中盛传江南，刘长卿左迁，筵上先奏其曲，长卿后撰其词“晴川落日初低”，《才调集》卷一收之，题作“若耶苕溪酬梁耿别后见寄”。
⑨《大唐新语》卷三载：“景龙中，中宗尝游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱《回波词》，方便以求官爵。给事中李景伯亦起舞歌曰：‘回波尔持酒卮，微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。’于是宴罢。”(中华书局1984年版，第45页)可见当时李景伯乃据现有之《回波词》曲调即兴作词。
⑩《乐府诗集》之编纂，大量应用官藏前代音乐类典籍，见喻意志《〈乐府诗集〉成书研究》第二章，上海师范大学2002年博士论文。
(11)《唐宋人选唐宋词》，第507页。
(12)许学夷著、杜维沫点校《诗源辩体》，人民文学出版社1987年版，第290页。
(13)如杨巨源“可怜杨叶复杨花”篇、李白“黄云城边乌欲栖”篇、顾况“玉房掣锁声翻叶”篇、“月出江林西”篇、王建“庭树乌”篇。
(14)如李群玉“曾波隔梦时”篇。
(15)如白居易“城上归时晚”篇、张祜“忽忽南飞返”篇。
(16)《古今词话·词话上卷》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第744—746页。
(17)屈守元《谈刘禹锡诗文集的两个影宋本》，屈守元、卞孝萱合撰《刘禹锡研究》，贵州人民出版社1989年版，第1—22页。
(18)陶敏、陶红雨《刘禹锡全集编年校注》，岳麓书社2003年版，第1180页。
(19)《竹枝词九首》，长庆中作于夔州。参《刘禹锡全集编年校注》，第316页。
(20)此段所述参杨晓霭《郭茂倩的声诗观与〈乐府诗集〉的编纂》，《西北师大学报》2006年第1期。
(21)(22)王灼《碧鸡漫志》，《羯鼓录 乐府杂录 碧鸡漫志》，古典文学出版社1957年版，第51页。
(23)谢维新《古今合璧事类备要》外集卷一一《音乐门·乐章》引，影印文渊阁《四库全书》，第941册，第511页。
(24)白居易著、朱金城笺校《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1770页。
(25)陆游《跋唐御览诗》引卢纶墓碑，《放翁题跋》卷一，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第3页。
(26)傅璇琮《才调集·前记》，《唐人选唐诗新编》，第363—366页。
(27)《崇文总目》将该书与吴兢《乐府古题要解》、郗昂《乐府古今解题》二书并列著录。
(28)《御选历代诗余》卷一一一引，影印文渊阁《四库全书》，第1493册，第291页。
(29)《唐宋人选唐宋词》，第39页。
(30)《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社1990年版，第488页。
(31)《碧鸡漫志》，《羯鼓录 乐府杂录 碧鸡漫志》，第94页。
(32)《古今词话·词话上卷》，《词话丛编》，第744—745页。
(33)胡仔撰、廖德明点校《苕溪渔隐丛话》后集卷三三，人民文学出版社1962年版，第254页。
(34)刘攽《中山诗话》，《历代诗话》，中华书局1981年版，第295页。
(35)蔡启《蔡宽夫诗话·六幺》，《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第389页。
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