原始混沌孕育的“雾中之花”——《诗经》隐语意象及比兴手法的文化探源，本文主要内容关键词为：隐语论文,意象论文,诗经论文,混沌论文,之花论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A文章编号：1001——9936（2001）01—0035—10
《诗经》是我国最早结集的一部歌集，其中有相当一部分是采自民间的抒情乐歌。这些歌艺术形式最突出的特点便是在抒情的同时总离不开以具体的物象起兴或作比，以致形成《诗经》重要的比兴现象。传统《诗》学注重的往往是诗歌的道德伦理比附和政治美刺寓意，后代《诗》学感兴趣的是形象的鲜明和形式的巧构。近年来，伴随着人文学界跨学科、边缘性、交叉式研究的发展趋势，人们又开始注意从文化学、人类学、民俗学等角度来审视《诗经》及其比兴手法，这种研究为深入理解《诗经》开辟了新的途径。的确，《诗经》中存在着大量的比兴，它们的用法是极有规律可循的，而且，用以比兴的物象几乎都是一种“有意味的形式”，它们与主题有着紧密的联系。它们不只是在增添艺术的韵味，而首先是在参与内容的表达，是特定内容的话语符号和通用代码，是一种隐语。由此看来，这就显然不是个别性的艺术灵感，而应与长期的文化积淀有关了。
一、《诗经》隐语类例举隅
在《诗经》的比兴结构中，往往有一些物象反复的出现，而且诗歌中一出现这些物象，那诗歌的主题就有了一定的趋向和范围。这些物象似乎隐含着某种较为深厚的内涵，从某种意义上说，已经成为一种“套词”式的隐语，（注：孙作云：《诗经与周代社会研究》[M]，中华书局，1966年版，第320页）成为主题表达不可缺少的一部分。这些隐语，同构成《诗经》的其他语言一样，是拙朴无华的，它们来自先民对大自然乃至他们眼中的整个世界最纯朴的认识，因此，隐语物象往往是先民生活中最原始直接的事物，体现着先民在原始农耕条件下的融合状态。既然我们试图理解《诗经》蕴含的文化价值，那对于隐语的认识，还是从其最直观的表现来加以分析。我们姑且将其分为植物、动物、其他三个大类，兹略举其隅。
首先来看看植物类。
“桑”是《诗经》中反复出现频率极高的一种植物，并延伸出了桑社、桑林、桑间、桑葚等，如《卫风·氓》有“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽”；《郑风·将仲子》有“将仲子兮，无逾我墙！无折我树桑”；《鄘风·桑中》有“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”。大凡说到桑或是与桑有关的事物和场所，诗歌都显示出桑树本身的神圣性和生命力，主题就大多与男女情爱有关，桑的隐语性是相当明显的。
由“桑”延伸出去，还有另外一种现象，《诗经》中，大凡言树，或言其整体或言其枝丫，或由树概念广而言之的荆棘，往往有暗示女性的意味。《周南·樛木》、《豳风·伐柯》、《郑风·萚兮》中就反复歌咏树木，继而歌咏爱情，树木在歌唱者的眼中其实就是女性形象的某种化身。
在《诗经》中，薪类隐语也是不可忽视的一类。名为薪类，主要是指诗歌语言多以“采薪”、“析薪”、“伐薪”、“束薪”等形式出现，继而喻指妻室与婚姻，而薪从树来，一般指女性。《王风·扬之水》抒发长期戍边不得夫妻团聚之苦，即从“束薪”起兴：“扬之水，不流束薪；彼其之子，不与我戍申。”今天，如不了解“束薪”的意味，就很难断定“彼其之子”之所指，而在当时，作者之所以不再明言，是因为兴句已经起到了不言而喻的表达作用。另外，薪类隐语在诗歌中还往往以变体的形式出现，如《周南·汉广》的“言刈其楚”。
在植物类隐语中，诗歌中还常出现这样一些物象，它们以多子多实喻指着生命的繁殖进而辗转辐射到婚姻爱情，有时也从生命的繁殖回溯成喻指生命的起源。《大雅·生民》之“瓜瓞唪唪”与《大雅·绵》之“绵绵瓜瓞，民之初生”都有着明确的葫芦先祖意识；在《召南·摽有梅》、《卫风·木瓜》等诗中，多以梅、木瓜、椒等多子多实之物言及男女之情，我们将此类隐语名为瓜果子实类。
先民借歌来表现着自己的生活、意识，诗歌的承载内涵往往是相当丰厚的。在《诗经》的植物类隐语中，药草类隐语的内涵就鲜明地体现了这一点。药草类隐语大多以“采”的形式出现，表面看来是先民的劳动生活的记载，但把许多有关“采”的诗歌加以对比分析，就会发现所采之物大多是与祭祀或祛病去邪有关的植物。比如《周南·芣苢》中“采采芣苢的“芣苢”，即车前子，据说有宜子之效；《周南·关雎》中“参差荇菜，左右流之”的“荇菜”，有着消渴之用；《小雅·杕杜》“言采其杞”的“杞”即指枸杞，有滋补之用。采物起兴的诗大多提到采药，采药在当时便一定不是偶然为之，而应有某种约定俗成的规定情境，而以“采”形式出现的药草类隐语也就暗含着初民的种种情绪，如祈愿祛灾、求爱求子等等。此外，由采摘形式延伸，药草类隐语与瓜果子实类隐语都有这样一种现象，即借投、赠、抛等形式来表现这一隐语内涵，如投我以桃，投我以木瓜、木李之类，其意旨往往超出了一般的赠品或定情信物，而有着深层次的文化积淀。
下面我们再来看看动物类隐语。
闻一多先生在《说鱼》一文中十分令人信服地揭示了“鱼”作为“性爱隐语”在民歌中的普遍现象。（注：《闻一多全集》[C]， 第一卷，北京三联书店，1982年版，第126页）鱼的形象以及由此产生的钓鱼、食鱼、烹鱼等行为，在《诗经》中明显具有象征男女情事的意味。《陈风·衡门》以“食鱼”与“取妻”对举，《卫风·硕人》借“河水洋洋，北流活活。施罛歲歳，鳝鲔发发”的鱼水交融场面暗示了夫妻关系的和谐，《邶风·谷风》中女主人公在诉说丈夫另娶新人冷落了自己的凄苦时，也突然冒出了“毋逝我梁，毋发我笱”的叹惋。鱼的意象被赋予了初民主观的意向。
在动物类隐语中，很值得一提的还有鸟类意象。鸟类意象包括了鸡、雁等。在部分诗中，与植物类隐语中的树意象恰好相反，它喻指的是男性，这类意象一出现，其主题中就会出现与男性尤其是爱情有关的内容。《齐风·鸡鸣》、《豳风·七月》等提到“鸡既鸣矣”、“有鸣仓庚”就是例证。有些诗篇中，鸟类意象往往预示着思归、迁徙等忧伤主题，在《邶风·燕燕》、《小雅·四牡》、《唐风·鸨羽》中即是。不论是燕还是鸨与
，在包含这些物象的诗行之后，总会很自然地写到对于“归”的惆怅之感。在这些诗中，究竟为何种具体的鸟已不是最关键的，核心的内涵都是一致的。
在植物与动物类隐语之外，我们将非此二者的归为其他类，它们多表现为某一场所或某一现象。
首先是风类隐语，它包括了日、月、雷、雨等自然现象，或称天象，它们在《诗经》中特别是“国风”中多为女性渴慕之异性的象征。（注：叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]， 湖北人民出版社，1994年版，第593页）《邶风·终风》一首就兼用风、霾、云、雷四种意象形容女性爱情幻想中的配偶形象。《齐风·东方之日》、《邶风·日月》等篇均以日月喻男性，在歌者的思维中，风、雷、雨、日、月等与男性形象有着某种契合，而这正是隐语的实质所在。
另外，《诗经》中写到水边的诗也不少，这些诗大多与爱情有关；许多恋歌反映了“令会男女，奔者不禁”的古俗，而其背景亦多在水滨。《卫风·氓》中，“送子涉淇，至于顿丘”、“淇水汤汤，渐车帷裳”、“淇则有岸，隰则有泮”，淇水在女主人公的思绪中反复出现，而每一次出现都代表着她爱情生活的某个阶段，水及水滨的意象有了浓厚的负载意味。“东门”形象在《诗经》中也反复出现，从诗题就可看出，如《东门之墠》、《东门之枌》、《东门之池》等，其意义也不只“东边那城门”的一个地点印象，而是某些事件发生于此而使“东门”暗含着隐语性质。
《诗经》隐语以动植物形象为主，此外还涉及了天象等，这些生动可感的艺术形象在构筑诗行参与主题表达中何以会成为“有意味的形式”，与某些特定的内涵相对应？要弄清楚这些问题，还必须回溯到《诗经》产生的那个时代及其以前，做一次文化的探源。
二、隐语意象文化探源
古人为何在诗歌中总偏爱用自然界中的万物尤其是动植物来表现自己的情感呢？这主要是因为动植物等对于上古农耕社会的先民来说，有着非同一般的意义，其实质就是它寄托了远古先民强烈真挚的生命意识，这种生命意识既源于生命的重要性，也源于生命的神秘感。正因为此，便又培育了先民拙朴的生命崇拜情怀。天地万物作为人类赖以生存的生命群体，作为人类生命链条上最富于生命力的参照物，其简单而又强盛的生命形象也极其自然地成为了崇拜对象。动植物崇拜和生命崇拜情怀的契合，经过原始社会先民生活的熔铸，便渗透到原始的风俗、巫术、神话等当中，形成了生命崇拜文化。自然万物在长期的文化历史中，就逐渐蕴含了超乎本来意义之外的意味，成为一种意象原型。“反映原始人的习俗和心理的神话、宗教仪式作为一个民族心理特征的象征，超越了时间的限制，成为一种心理积淀物，一种心理气质，保存在这个民族成员的潜意识中，反复呈现这种心理气质的某些意象、故事和想象便是原型。”（注：引自潘承玉《石头原型与文学传统》[J]，《东岳论丛》（济南），1993年第5 期）自然万物中被先民“选中”的部分在后世的文学中就成为隐语。
（一）涉及太阳崇拜的文化溯源
太阳是宇宙的主宰，是永恒的生命所在。远古初民在对太阳的光与热及太阳循环往复的升落的感性认识中，在原始信仰的土壤里创造了太阳神话，树立了不朽的崇拜偶像——太阳神。正是太阳崇拜的文化孕育了《诗经》中风、鸟、桑、水、东门等隐语意象的丰富蕴含。
1.太阳与风及鸟
在初民眼中，天地万物乃为一体。对于太阳的崇拜乃源于初民认为太阳赋予了整个世界以生命而太阳亦在起起落落中具有生命，而对风的神话认识也正与这相联系。初民认为风是“众天神的呼吸”（注：叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]， 湖北人民出版社，1994年版，第572页）， 是太阳运行变化中发出的能量。他们把这种能量具体化，想象成是承载太阳运行的神鸟在空中飞行搅动天地之气而得。风其实已成为太阳的化身，成为天地间生命能量的传播载体，“按照‘天人合一’的神话宇宙观，处在天父与地母中间位置上的风（气）正是媒合天地、化育万有的伟大中介力量，同时也应是媒合人间男女及动物界雌雄牝牡两性，使之生殖繁衍的中介力量”（注：叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]，湖北人民出版社，1994年版，第568页）。这种观念弥漫在初民整个神话意识中。 他们以四方之舞来“节八音而行八风”（注：语出《左传·隐公五年》[M] 所记之鲁公之臣下众仲），由舞乐实现着协调宇宙秩序的希冀。风与性及生殖之间的神话关联在“风化”传说中得到了进一步的映证。《庄子·天运》中有：“夫白
之相识，眸子不运而风化。虫雄鸣于上风，雌应于下风而风化。类自为雌雄，故风化。”在这种“无性生殖”或“单性生殖”中，风之媒介作用是至关重要的，由此就不难理解“牝牡相诱谓之风”的古训渊源了。这种风化神话是母系社会的产物，随着文明的进一步发展，特别是到了父权社会时期，“风化”的观念得到某些改造，风神往往被认同于或隶属于一位代表男性权威的天神，于是风及与之有关的雷、雨、云、露等天象就具有了象征天父神或太阳神的阳性生殖力功能。月亮与太阳同光，也因此被先民赋予了与风相类的阳性象征力。神话意识的积淀就这样造就了风等意象的特定意味，而作为先秦文学的《诗经》必然也会反映出这样的积淀。由此再来阅读“凯风自南，吹彼棘心”（《邶风·凯风》）、“萚兮萚兮，风吹其女”（《郑风·萚兮》），就会理解诗歌并非无缘由地列举风吹棘、风吹女，而是以比喻男，棘、萚喻女，暗含了后文所歌咏的男与女的爱情。这种源于文化的理解也反驳了旧注《凯风》为美子之孝道的说法，使诗歌脱去了攀附之意。
鸟类意象又怎样理解呢？太阳神话中经常将鸟与太阳联系在一起，这是一个普遍的神话意象。崇拜太阳的民族，也存在圣鸟崇拜，二者相互渗透，互为包容，最终合而为一。在世界各地的神话中，太阳或太阳神往往化为鸟形。鸟或是作为太阳的使者，给人类送来光明与温暖；或是作为太阳的拥有者，掌管司光明之大权；或是作为太阳的载体，每天背负太阳运行，我们称这样的鸟为“太阳鸟”或“太阳神鸟”。古籍有“日中有踆乌”、“日载于乌”的神话，《淮南子·精神篇》即谓“日中有乌”。这里的乌与太阳是同一的，太阳为乌的栖息地，而乌又是太阳的化身。我国古代以鸟为图腾的东夷部落与崇拜太阳的炎黄部落因交战所带来的部落融合也促进了鸟图腾与太阳崇拜的现实统一。据古籍记载，商人有早晚礼拜太阳之俗，并信奉“玄鸟”图腾，认为自己是神鸟“玄鸟”的子孙，“玄鸟生商”神话即为证。鸟在先民的生活中，已由现实的存在物转化为超现实的观念形态，成为了充满神圣意义的祖先神和保护神。《吕氏春秋》与《礼记》均记有“是月也，玄鸟至，至之日，以大牢祀于高禖”的隆重而热烈的图腾仪式，图腾信仰和神话也就构成了先民重要的精神力量和部落文明的象征。“玄鸟生商”的商契时代，已是父系氏族阶段，鸟图腾的祖先崇拜及古代生殖崇拜与父系社会时期所反映出的男根崇拜相融合，鸟特别是玄鸟就成为一种非凡的生命之鸟。这从古籍释“玄”中也可略见一斑。葛洪《抱朴子内篇·畅玄》：“玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。”《淮南子·本经训》：“当此之时，玄玄至砀而运照。”高诱注：“玄，天也，元气也。”可见，玄鸟即元鸟，寓含着人类之根本之意。而前文在讲到风意象时，说到先民认为风是太阳所生，而太阳与鸟同在，也谓鸟鼓翅为风，古籍有四方风神，多写作“凤”。与“风化”说相联系，从风鸟混同的神话观来看，神鸟作为无形之风的具象代表，正承担着传播圣灵的“风化”职能，“玄鸟生商”在这一层面与“风化”是同质的。在商契的父权制文明的浸染之下，鸟的意象在太阳崇拜的神话意蕴下已经相当男性化了。在初民的观念中，鸡、雁等只不过是鸟图腾的具象，甚至虫也是。由此，我们就能更深层次的理解《邶风·雄雉》中以“雄雉于飞，泄泄其羽”起兴所抒写的女主人公的渴盼之情，就能从鸟祖的层面去理解“王事靡鹽”时，咏者何以会因思父母而提到“鸨”了。
2.太阳与桑及东
太阳与树相结合构成的神话意象为太阳神话所常见，有的树木为太阳神所专有，如北希腊的桂树，北欧的橡树以及中国古代的扶桑。《淮南子》记有：“日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑。”这些树被称为太阳树或“太阳神树”，暗含着赋予太阳生命的象征意义，被视为“生命树”。古代中国以扶桑为“生命树”，也与古代的桑树信仰有关。《吕氏春秋·本味》所载殷人伊尹生于空桑的传说很能说明这一点：“其母居伊水之上，孕，梦有神告之曰：‘臼出水而东走，毋顾’。明日视臼出水，告其邻，东走十里，而顾其邑，尽为水，身因化为空桑”，“有佚氏女子采桑，得婴儿于空桑之中”。而在中国古代，采桑养蚕抽丝是先民生存保障之一，部落女首领有被奉为“蚕神”的，扶桑——这种太阳神树被视为生命之源泉，成为一种女祖形象。《墨子·明鬼》曰：“燕之有祖，当齐之有社稷、宋之桑林，楚之云梦也，此男女之所属而观也。”在中国古俗中，有“高禖”之祭，即祭生子之神，也就是各部族在母系氏族时期所想象的“第一位女祖”。“高”言其大及重要，“禖”即“媒”，实为“母”字（古人从“母”之字多从“某”），高禖神就是“大母之神”。到后代，高禖之祭逐渐转化为祀神求子之祭，女祖形象就转化为司婚姻与生子的女神形象。而高禖之祭多在社中，即各种灌木丛中。我们也经常从古籍中见到“桑社”并提，在此意义上，桑林其实就是丛林的“首选”，桑林也就蕴含了某种赐子于人的神灵的意味。而《周礼·地官·媒氏》记“媒氏掌万民之判……中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁”，则反映出在桑社的祀神求子的仪式中，亦伴有与会男女短暂的开放性关系，以此娱神，并借取悦神灵以促成未婚男女的结合与已婚男女的求子成功，古人称之为“桑中之喜”。由此来理解《诗经》中先咏桑（桑林）后咏男女之情事，就能明白这绝不是风马牛不相及的纯粹比兴，而是有着等值意义的相关隐语。
从对桑隐语的寻溯中，我们已可得到有关树与丛林的女性意指的概念，高诱在注《淮南子·说山训》中也有“江淮谓其母为社”之说。《诗经》中常以“束薪”、“束刍”、“束楚”、“伐柯”等言及妻室与婚姻，也源于此。可知丛木确乎被视为女性始祖的化身而具有神秘色彩和原始的崇拜与宗教意味。
《诗经》中五首“东门”诗从其叙男女相会来看，也与仲春之月祀高禖时男女会合的巫术祭祀有关。《东门之墠》的“墠”就是铲地设其社之意，而后又言“东门之栗”。可见，古俗中祭祀生育女神多在东门。在初民的太阳崇拜中，太阳的方向也成为神圣的方向，东方象太阳神一样，寓示着生命与光芒，东方之神即是春神、媒神与性爱之神。（注：叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]，湖北人民出版社，1994年版，第645页。）《吕氏春秋·季春》高诱注：“天子城门十二，东方三门，王气所在处，尚生育。”可见，“东门”确实有着东方所蕴含的神圣的生命力。
3.太阳与水
太阳和水是原始神话中经常出现的两个主题。在早期人类生活中，太阳和水是人类生存的两个最重要的条件，原始先民由此认为太阳与水都是能赋予一切事物以生命并使之维持下去的神秘力量。中国古俗中三月上已节有临水祓禊的风俗，即修洁、净身、消除病气之意。传说中被殷人视作先妣与禖神的简逖，其生子就与祓禊有关，《史记·殷本纪》：“殷契，母曰简逖，……三人行浴，见玄鸟坠其卵，简逖吞之，因孕生契。”在这个传说中，水孕育生命的作用被具体化了。水中祓禊与水边禖祀会合男女的古俗及水的神话强化了初民对于这种神灵的信仰，水以及水边等意象就既以原始先民生活风俗的自然原貌进入了后世文学（首先是《诗经》），同时又以生命源泉的隐含象征义与之同存。再读《诗经》，就能领会何以一说到男女相爱或离弃，就要提到溱水、洧水、淇水、汝水、汉水等，从而形成“恋爱+春天+水边”的主题。（注：孙作云：《诗经与周代社会研究》[M]，中华书局， 1966年版，第314页）
（二）瓜果子实、鱼与“生”及“性”
葫芦生人、葫芦先祖，这是远在母系氏族社会母体崇拜时期就传下的古老神秘观念，这一观念在悠久的历史衍变与积淀中，总是与氏族的兴盛延续、祭祖敬老、婚姻、多子等相联系，形成了富有古老特色的中华葫芦文化。
中华古史有“盘古开天辟地”之说，“盘”与“奭瓠”之“奭”古通用，“古”与“瓠”音近，“盘古”即为“奭瓠”，而“奭瓠”就是葫芦。所谓“开天辟地”，就是创造世界、人类与万物，葫芦也就成了造物祖，即人类的先祖。闻一多先生在其著名论文《伏羲考》第五部分“伏羲与葫芦”中指出，上古神话中作为人类始祖的伏羲女娲均为葫芦的化身，或者说是一对葫芦精。古籍《礼记·玉藻》就记有“瓜祭上环”的祭祖仪式，《礼记·郊特牲》中也记古时郊祭与婚礼，器皆用匏；郊祭用匏，是“象天地之性”，婚礼用匏，是为“用太古之器，重夫妇之始”，与上文所谈的盘古开天辟地及伏羲女娲为祖又联系在一起。《札记·昏义》中还有一条古俗，男女成婚，要夫妇“共牢而食，合卺而醑”，所谓合卺，就是剖葫芦为两瓢，用线把瓢柄相连结，盛酒后供男女各执一瓢合饮，用两瓢之相合以象征夫妇之合体，葫芦在进入信仰与神话的同时也带着神秘色彩融入了先民的生活。按闻一多先生之识，“以始祖为葫芦的化身”，“是因为瓜类多子，是子孙繁殖的最妙象征”；（注：闻一多：《神话与诗》[C]，华东师范大学出版社，1997年版，第67页 ）有学者认为“卵生”与“人生”的现象中，一切种子都源于卵状的圆中，而生活在物我混沌的想象世界中的先民在交感巫术的相似律下，“人生”与物“生”就成为可交相感应和促发的了，于是，卵生之物或者与卵生有关之物，诸如葫芦等瓜果子实，便被赋予了生殖与繁衍的神秘意味，并辐射到性爱婚姻等方面。（注：廖群：《〈诗经〉比兴中性意象的文化探源》[J]，《文史哲》，1995年第3期）这些解释从不同侧面完善了葫芦的先祖形象，并由葫芦旁及与它同类的瓜果，其意味在“中田有庐，疆场有瓜。是剥是菹，献之皇祖”（《小雅·信南山》），“南有樛木，甘瓠累之”（《小雅·南有嘉鱼》），“匏有苦叶，济有深涉”（《邶风·匏有苦叶》），“有敦瓜苦，烝在栗薪”（《豳风·东山》）等中体现出来，或言祭祖敬老，或言男女之情，特别是后二者附以“济”水与“栗薪”，更增添了其象征之义。
由瓜果子实之释，亦可理解闻一多先生所说——《诗经》中的“鱼是匹偶的隐语，打鱼、钓鱼等行为是求偶的隐语”（注：《闻一多全集》[C]，第一卷，北京三联书店，1982年版，第119页、126页）， 先民虔诚地期待着匹偶有鱼一样的生殖能力，期待有象鱼一样多子多孙的婚姻。（注：吴培德：《诗经论集》[C]，云南大学出版社，1993 年版，第34页）鱼与水不可分，先民独“选中”众多动物中的鱼，仍离不开远古男女春天聚会在水边祓禊的风俗，现实的鱼与现实的水一样进入了富于想象的先民的情爱世界，相似性被赋予神秘的相渗力，现实的鱼与想象的鱼作为生活的同等真实同时进入了诗歌的世界，成为隐语。
（三）咒与祝：采摘
《诗经》中，药草类隐语往往以采摘的形式出现，以“采”兴“怀”成了《诗经》中典型的套句。（注：[美]王靖献著、谢谦译：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》[M]，四川人民出版社，1990年版，第68页）可见，采药在远古之时一定不是偶然为之，也不是纯粹为记载远古先民的劳动而进入诗歌，其中似有某种约定俗成的蕴含。
《山海经》中有“有灵山，巫咸、巫即……十巫，从此升降，百药爰在”。采摘百药融入了宗教祭祀与巫术活动当中，实虚兼有，成为先民在此活动中实现祈祷目的一种仪式或手段。远古的祈祷谓之咒或祝，“在上古相当长一个时期都是互换互训的”（注：叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]，湖北人民出版社，1994年版，第42页。），有着同一的意义，那就是通过咒祝的行动或言语所具有的一种魔力来实现咒祝者所希望的结果。采摘百药是为生存，原始先民的生存最突出的就是为着生命的繁衍，“巫术可以赋予魅力、触发爱情；巫术可以使伉俪情侣感情疏远；巫术可以产生和增加个人美”。（注：叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]，湖北人民出版社，1994年版，第75页）于是，采摘百草与巫持百药也就同时寓含了爱情咒祝的意味。原始先民以采摘植物进行巫术性的洗涤（这与古俗中春季水边洗礼祓禊有同一性），来赋予、增加或强化自己的性的吸引力，同时加以咒祝来表述心中的希望。采摘百药的现实事实与它同存的巫祝意味就同时以采摘的形式出现在《诗经》这最接近原始社会的歌谣集中，喻指着相思相恋、怀孕生子的祈祷，同时也以咒语式的反复来强化着这种意味，所以才有“采采芣苢”等的多章循复。从这种意义上来看，《诗经》的此类歌谣远远超出了“劳者歌其事”的范畴。
循着古俗、巫术、神话等的足迹，我们对《诗经》隐语意象进行了一次文化的探源。不难发现，它们都来自那个物我互渗、稚野蛮荒的史前时代，凝结着先民们代代相积相因的原始文化意识，可以这样说，它们是原始混沌孕育出的花朵，灿烂而朦胧，在走过漫长的史前社会而进入文明时代的《诗经》中时，更成了“雾中之花”，透着神秘的芬芳。然而，正是这“雾中之花”赋予了《诗经》中相当一部分诗歌深刻的主题意蕴，同时衍生出“比兴”的手法，增添着诗歌的艺术韵味。
三、隐语与比兴手法
隐语在《诗经》中是以“隐藏”的方式表现着某种内容，而这种内容正是表达者的意图所在；同时，隐语在表达中显现出某种思维上的特征，而且这种表现手段又与《诗经》的比兴手法有着某种对应或相当的关系。
（一）隐语意象参与主题表达
在《诗经》中，隐语意象是渗透于原始先民生活中的各种动植物和天象等物象。克莱夫·贝尔把艺术看成是“有意味的形式”，“形式”常常表现为“物象”，而“意味”则是诗者广阔的心灵世界，“物象”背后往往隐藏着复杂的心理内容。隐语意象凝聚了远古社会丰富的文化内涵，它的基本内容往往制约着诗歌的情感表现空间，弗莱就说“诗的意义或模式是一种具有概念内容的意象结构”（注：弗莱：《原型批评：神话理论》中《神话——原型批评》[J]，陕西师大出版社，1987年版，第175页）。可见，隐语意象世界中， 古代的表象以原始古老的形式保存下来，同时构筑了诗行与主题。隐语与诗歌中所言之主题，诸如祈子求福、祭祖敬老、怀人思归、相思相恋等，并不是简单的比附关系，更不是无任何意义的起兴。这些意象因其“隐藏”了某些深厚的文化积淀，在物象背后有着很多场面、事情以至情感的负载，所以，它们与主题在内涵上往往是同质的，而且主题所反映的情节也必有这些场面、事情乃至情感的融入。于是，隐语成为表现该主题不可缺少的一部分。对于混沌之中的先民来说，春季水边洗礼祓禊就连同着求子的祈愿和青年男女的爱情，投赠物品本来就是求爱过程，桑社之祭与男女会合同因同果，生活与古朴的信仰以富有灵异的语言表现出来，主题与意象之间连动的必然性就产生了。可以这样说，如果回复到史前时代，在一定的场合中，只言“参差荇菜，左右采之”，只言“伐其条枝”，只言“钓于淇”，也完全表达着初民们彼此能会的意味。正是在此意义上，我们说，隐语意象是浓缩了特定内容的符号，它首先是在参与内容的表达，其次才是下文论及的进入比兴手法的系统。
（二）隐语意象促进主题表达
《周礼·春官·大师》有“大师掌六律六同以合阴阳之声，……播之八音，……教六诗，曰风、曰斌、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”，其中对比兴并无解释，且此言之“诗”也并未确言指《诗经》。汉儒《毛诗序》所说“故诗有六义焉”则确指《诗经》，并在此基础上解释了“六义”，明言比兴为诗歌表现手法。从此开始比兴手法的研究。
谈到比兴，因其最终指向都是为了使意义的生成从某一点出发又能超出这一点，不断向更深远处延伸，（注：王宇根：《“比兴”与中国诗学意义的动态生成》[J]，北京大学学报（哲社版），1996年第6期）因而在此不作具体的区分，而将其作为一个完整的概念来认识。自汉以来，在比兴手法的研究中，往往要提及许多物象，而隐语物象在其中占了很大部分，隐语与比兴之间这种看似表面形式上的瓜葛而实为内涵上的深层联系，其实正源于原始类比思维的积淀。
原始类比思维是神话思维最突出的物征。孔安国在注《论语·阳货》时将“兴”解说为“引譬连类”，这其实正是把对原始类比思维的概括用于比兴手法，应为权威性的解释。一般研究者多局限在比兴现象、修辞格等方面，而未挖掘其中潜隐的文化蕴含。（注：叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]，湖北人民出版社，1994年版，第396页）原始类比思维也谓“隐喻思维”，即往往“是按照‘隐喻’的形式来表现其意义内容的”（注：俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》[M]，上海人民出版社，1988 年版，第158页）思维方式。 而隐喻思维实际上乃是人类最原始最基本的思维方式——具象思维发展的结果。具象思维有这样三个特点：一是运用具体形象来进行思维，二是这种思维十分突出个别化的倾向，三是这种思维对于外物有着一种总和式的把握与表达方式。正是基于这三点，原始思维构成了突出的个体化与混沌的整体化之间的矛盾，但这种矛盾却统一在原始人的“物我合一”、“生命一体化”的观念之中。由此，原始人的思维总离不开表象，而且往往是凭借具体形象的改变和丰富去进行类比式的抽象，以相似物直接言说本物，因为在原始思维下，物的相似是神秘的相似，是有着“互渗律”的作用的。例如在描述太阳时，因其运行与鸟的飞行的相似，就直接说“天上的飞翔者”（注：[德]恩斯特·卡西尔著，于晓等译：《语言与神话》[M]，北京三联书店，1988年版，第166～167、112页）。于是，具象思维中，隐喻类比式的抽象便实现了，而在逻辑思维高度发展的今天，则被视为“比喻”的形式。其实，在初民眼中，太阳就和鸟一起飞翔，太阳和鸟是同一的。原始文化中，动植物及天象等在混沌中负载先民丰富的天才想象的过程实际就是隐喻思维的发生过程，而先民以语言符号沉淀这样的想象内容的同时也就以语言本身记载了这一过程。《诗经》的隐语物象就渗透着具象思维“隐喻”的内涵，它在形成主题内容的同时也促进了类比思维的成果。所以，我们不妨说，《诗经》比兴手法并不是先民为了修饰和美化语言而创造的，它是神话类比思维的遗留物，（注：俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》[M]，上海人民出版社，1988年版，第158页），特别是某些物象的文化意蕴不被认识或只是作为自然物本身出现时，这种遗留意味就更加明显。
原始类比思维在酝酿隐语意象的同时，又借隐语意象渗透进诗歌的形式，结出了影响中国古代诗歌的一个硕果——那就是被汉儒开始就称之为比兴的修辞格。正是在这个意义上，我们才说隐语是在促进、强化主题的表达，是在增添艺术的韵味。
《诗经》的结集成书虽已进入告别神性、讴歌人性的文明时代，但作为有着不知多少年的文化积淀的原始艺术的结晶，仍必然地与其深厚的“文化底座”有着千丝万缕的联系，值得为之进行文化探源。
收稿日期：2000-11-02