论《坚硬如水》，本文主要内容关键词为：如水论文,坚硬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于阎连科
阎连科是一位多产作家，由于创作的路子相当宽，这使他变得难以归类，难以命名，难以叙述。有些论者称他为“军旅作家”，因为他目前确实还是一位军人，并且有《和平寓言》、《和平雪》、《在和平的日子里》、《和平战》等作品，在这类作品里，阎连科主要探讨的是在军人身份暧昧的角色环境中特殊的军人生活，他很少像李存葆、朱苏进等人一样，借助共和国年代一些局部战争去刻划所谓现代军人的性格与内心冲突，而是将军营之外的社会生活纳入进来，或者在社会的大背景下去写作为其有机组成部分之一的军营生活，从非军人与军人角色的复杂关系中去揭示一种普遍的社会关系和人物心理。有的论者则从乡土小说的角度去研究阎连科，像《除沟人的梦》、《寻找土地》等都可以归入乡土小说的范畴，现在，阎连科的耙耧山系列也正在产生越来越大的影响，在这些作品中，阎连科力图再现山乡的风貌、耕作方式、生活方式以及农民们淳朴的性格，在许多作品中，阎连科通过语言及民俗等几乎是自然主义式地将山村的图景摹画出来，而不避阅读的滞涩和审美上的粗砺与稚拙。
我们认为从《耙耧天歌》开始，包括《年月日》、《日光流年》等作品在内，阎连科的创作发生了一个质的飞跃，如果硬性地从题材上去划分，这一类小说也可以说是农村题材，但若仔细研究，所谓的题材及其依此展示出的乡村生活图景只不过是一种依托，这几部作品是真正意义上的隐喻而非转喻式的写作，一种巨大的悲天悯人的悲剧气氛笼罩着它们，虽然风格是写实的，但也正是这种写实的具有效果上的逼真性的细节掩盖着故事本质上的虚拟性，而故事的主题显然是直逼形而上的一些经典哲学命题的。在《耙耧天歌》中，是尤四婆如何独力支撑着一家人的生活，为先天痴呆的儿女们奔走，最后以自己的尸骨去医治儿女们的呆病；在《年月日》中，则是先爷及七户人家如何以命来保全玉米种子；而到了《日光流年》，叙事场景更为宏大，讲叙的是三姓人家如何为活过四十岁而奋斗的。这三部作品中，逼真的自然与社会环境，带有家族自然村落性的居住社区，古老而具有个性的耕作方式，诘屈聱牙的方言土语等等，都显示出人类学田野工作式的个案性质，而天命、循环、抗争、生死、饥饿、性爱、人与自然等等则是叙述的诗性升华，阎连科试图破解的是一些亘古不变的生存之谜，这样的用心即使从这些作品的题目上也可以感受一二。
如果没有阎连科上述的创作历程作为背景，是不可能全面地获得《坚硬如水》的阅读效果的，正因为有了这一个背景，《坚硬如水》才会有一种陡转的心理失重与视觉上眩晕的冲击，也就是说，倘若将前此的阎连科创作上的变化解释为一种量上的渐变的话，那么《坚硬如水》显然是摆脱了他本人以往风格的一个突变，叙事上的放松、题材上的大胆、情绪上的反转和语言上的实验，都使得《坚硬如水》跳出了阎连科自我演绎的框架而成为他创作历程至今的“这一个”。
关于文革题材
《坚硬如水》是以“文革”为题材的，这在传统的题材论中是属于一个准历史的政治题材。一旦触及到政治，中国作家至今仍心有余悸或心存鄙薄，其实，文学真的不可能脱离政治，而且，作家包括中国作家并没有一天消解自己心中的政治情结，关键是如何理解“政治”。詹姆逊曾说，一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物说到底都是政治的，可以将一定的社会生活状态理解为一个共同体，对这个共同体的设计、构建、维持、反对、颠覆固然是最突出的政治行为，而与之相关的社会关系，所有制度、设施、结构、规则、礼仪、观念、行为、心理、生活方式等也都是政治或者具有政治性。《坚硬如水》可以说就是在这种泛政治的理解上来演绎文革政治的，政治在这儿绝对不只是一个具体的政治运动，它更是乡村组织结构的变化，人们社会关系的重组，生活方式、价值观念和心理变化，是文化的大迁徙，是语言和习俗等符号的再创造：
姓张的见了姓李的，说：“‘斗私批修’——你喝没有？”答：“‘节约闹革命’——我喝过饭了。”问：“‘要破私立公’——你喝啥饭？”答：“‘不破不立’——老样儿，红薯汤。”张家要到李家借东西，推门进去见了人：“‘为人民服务’——婶，你家的箩筐让我用一用。”婶连忙说：“‘我们要发扬白求恩精神’——你拿去用吧，新买的，爱惜一点。”说：“‘多快好省地建设社会主义’——知道了，谢谢婶。”
这是一种生活的场景，是当时人们的一种日常生活，但它显然又是一种活生生的政治。
对文学来说，作为反映到作品中的社会生活图景的题材的政治性固然值得注意，而更重要的则是作家的态度，如果沿用马克思主义美学的概念，那就是作家的政治倾向是如何转化为审美态度的。这就要叙及中国作家的“文革”题材写作了，中国作家写不好“文革”今天几乎是人人默认的不再置论的事实。前几年，我们曾几次谈及到这个话题，从量上说，中国作家对文革的写作很不充分，许多人因之而认为中国作家好像极易好了伤疤忘了痛。欧美作家的实践再三证明，苦难以及制造了苦难的罪恶其实给人们提供了极好的思想材料，关键是我们能不能善于利用苦难与罪恶，从苦难与罪恶中发掘思想，一个民族对苦难与罪恶的有意义的超越方式显然不应该是遗忘或避而不谈，捷克作家克里玛认为，任何人都有义务去反思本民族的苦难与罪恶，并对其负责。一般来说，正视它们，审判它们，甚至以自省的方式去对待它们，从而完成道德上的审判，是此类题材表现的惯常程序。过去，我们曾认为这方面中国作家做得不够，现在看来，无疑已经有了较大的转变，作为标志的是尤凤伟的《中国一九五七》，这是一部反右题材的作品，反右与文革在中国是具有相似意义的政治事件，同样敏感，同样不易处理，尤凤伟以写实的笔力，批判的勇气和反思的真诚，使之在同类作品中显得出类拔萃。尤凤伟此类题材的写作可以说极大地满足了人们的审美期待与道德抚慰，契合了人们对反右文革题材写作的理想图式。说实话，我们对这一问题的认识也是如此，在相当长的时间里，在我们的文学想象中，对文革之类题材写作的最高境界也就是这种突破了意识形态禁忌、从人性的高度对苦难与罪恶进行他审与自审。
《坚硬如水》却在此类题材上具有了新的突破，它超出了一般人的审美期待，与《中国一九五七》等作品相比，它提供的是另一种表现方式，从艺术真实的角度讲，作品并未改变文革的悲剧性，这种悲剧既是社会性的，也是个人性的，但对待这一悲剧的方式却是喜剧性的，阎连科摆脱了道德审判的惯例，从而开拓出一个全新的审美境界。这个全新的审美境界可以从几个方面来认识。首先，作品真实地再现了那场政治事件，它采取了特定的叙事视角与叙事态度，在主人公兼叙事人的叙事视角里展开故事，而主人公即高爱军的政治身份是一名退伍还乡的造反派，作品并没有像常见的同类题材一样使用谴责、批判、嘲讽、荒谬或忏悔的叙事伦理态度，而是尽可能保持了特定历史情境下的人物心态，一种即时场景下的主体与事件的同一性。这种叙事态度当然是一种虚构，但也不妨可以看作是一种“复活”，正是这种“复活”，体现了近年来历史哲学的新的方法论，也许，所谓一切历史都是当代史的学说现今已不可质疑，但史学界却并不认为这是抵近历史的障碍，相反，与之相行不悖的是尽可能摆脱预设图式的干扰，恢复、而且是感性地恢复彼时的历史，从而达到一种“叙述中的复活”。对待像文革这类近距离的政治事件，要在叙事上做到这一点是很不容易的，梳理一下自20世纪70年代末到今天的文革题材类作品，不管是伤痕，还是反思，抑或是现代派或者传统的现实主义，都几乎是在既定的意识形态的预设的话语中来叙述文革，在同一种情绪态度中叙述文革，这样一来，作为特定历史情境中的文革反而不见了，事实上，这样做反而无法使人们进一步去思索人类文明史上这惨痛的一页，不仅是文学，在政治学、历史学中，文革研究似乎都存在相似的缺憾。而《坚硬如水》终于从这种意识与情绪的桎梏中走了出来，并通过叙事人与人物视角的统一的技术处理规避了创作主体等第三者视角的介入，以第一人称呈现而非转述的方式使事件得以以彼时的面貌浮出。其次，阎连科没有采用人们对文革的通常记忆与表述方式，在这种记忆与表述方式中，文革被表达为一场自上而下的改变了当时社会各方面秩序和人际关系的政治运动，是一场伟人意志下的产物，正是基于这样的表述，任何对文革的纪实与虚构的文字都不约而同地采取了自上而下的叙述模式，仿佛不如此便违背了历史的真实，起码，都要尽可能详尽地交待这一历史的背景，以便使各自的叙事获得历史的支撑。但《坚硬如水》恰恰选择了一个好像与世隔绝的乡野山村，一个虽然地处偏僻但却具有悠久儒家文化传统的“二程故里”来展开故事，当外面革命已经如火如荼、天翻地覆时，程岗镇仍一如既往地进行着乡村劳作，一派田园牧歌，用高爱军的话说就是“哈儿都和原先一样儿。流水不腐，腐水不动，这儿正是一潭死水呢。”从程岗镇的革命史来看，是具有一些自发的意味的，文化大革命并不是自上而下，只不过提供了一个楔机，它唤醒的是民间的力量，民间的叛逆精神和民间的野性的欲望。革命在程岗镇的村民里只不过是一次权力和利益的再分配，在发动革命的动员会上，高爱军开出了两张支票，一是“能当村长的当村长，……从负责大渠浇地的分水员，到各生产队的记分员，我们一律要重新换人”，另一张是“从今儿夜里起，凡参加政党的革命活动者，半天都记一天的工”，以后再依革命行动的大小分别记工，高爱军明白：“革命不能论功行赏，但革命绝不能让那些抛头颅、洒热血的同志吃亏在前，又黄连在后，这是革命的利益问题，也是农村发动群众时首先要考虑的前提问题。”正是因为激发起了农民的欲望，程岗镇很快冲决了由义理与血缘维系起来的旧秩序。阎连科对革命的这种叙事方式提供了一种民间的观察视角，他揭示的是革命的民间心理基础，正是从这个意义上讲，程岗镇的革命看起来虽然荒唐可笑，但却具有“元革命”的味道，在简单中提炼出中国乡村革命的原型和背后的历史阐释。在此基础上，阎连科戏剧性地展示了程岗镇，尤其是高爱军和夏红梅的革命历程，细节丰满鲜活，情节跌宕起伏，人物形象鲜明生动，他着重描画的不是他们对大革命的呼应，不是他们对大革命的理性上的认同，而是他们随着事情的进程如何将自身的欲望与潜力发挥到极至的，是他们身上非常情境之中显示出来的农民的狡黠和千百年积累锤炼出来的民间的智慧。在特定意义上，是可以将《坚硬如水》与鲁迅的《阿Q正传》作一些比较研究的，表面上看，它们相似性很小，但如果从深层次看，它们又存在着隐秘的联系，它们都必须由中国乡村的功能结构来解释，同样，阿Q与高爱军、夏红梅从外在的个性特征上也很难找到一致性，但作为中国民间的“革命者”，又具有着心理上的相同的渊源。
从《坚硬如水》的艺术风格尤其是叙事风度上，可以明显地看出近20年人们对文革这一敏感题材的不同的处理方式，以及由这些方式所体现出来的人们心理的不断超越。事实上，阎连科已经完成了由政治功利到审美表现的转换，他不但放弃了谴责、批判、嘲讽或忏悔等早期的叙事伦理态度而将事件本体还原到当时情境，而且，在使用主人公兼第一人称视角的同时将其进行了戏剧化、舞台化的处理。“我”（高爱军）是一个特定情境下的行动者，“我”的行为没有超出这一情境的解释，但“我”又是一个讲述者，一个表演者，是一个被看者、被听者，当“我”在作品中不断“我说”“我说”时，显然存在着一个对话者，这个对话者是优越的、高高在上的，他虽然一言不发，声情不露，但却让人体验到他巨大的力量和洞察力，正是因为这巨大的力量与洞察力，使作品消弥了早期文革作品的悲痛与残忍，消弥了过分的情绪而使之进入智者的叙述、理性的思索和历史哲学式的观照。
革命与性
从故事结构上看，《坚硬如水》是戏仿的，也是寓言的，它显然愿意被人们看作是一部“革命题材”的小说，因此，它毫不犹豫地沿用了此类小说从20世纪三、四十年代就基本成型的“革命加爱情”的模式，小说实际上是两条线交错在一起的，一条是高爱军与夏红梅的“爱情”，另一条则是程岗镇的革命过程，爱情写得干柴烈火，革命写得轰轰烈烈，但是与早期的“革命加爱情”模式不同，《坚硬如水》可以说是第一次将性与革命联在一起并使之成为一个寓言化的结构从而赋予了喜剧性的消解意义，构成了对革命的忍俊不禁的戏弄与漫画化。小说的一开始就暗含了性在高爱军革命中的原始冲动的地位，因为性在特定的时期处于组织化与意识形态化的双重压迫之下。小说中有两个情节，一是说部队“一年八个月没有去过乡镇赶过集。一年八个月没有闻过女人的味。部队从那条沟里出来时，碰到一支结婚的队伍从面前开过，全连官兵齐刷刷地突然立下来……（新娘）身上粉红的香味毒气一样把部队打垮了。到目的地后指导员和连长让大家逮捕灵魂找问题，囚禁思想闹革命。”一是高爱军的妻子程桂枝到部队找他，性在这时被理解为只是为了“想要个娃儿”，因此当高爱军将性同时赋予了寻找快乐的目的并付诸行动时，程桂枝立即呵斥道：“高爱军，你是解放军，全国人学习的榜样哩，你咋就二年不见成了流氓呢？！”所以高爱军决定复员以摆脱这种“无性”的生活。革命在通常的意义上是从经济学角度来解释的，革命的原因是一个阶级不满意自己的经济状况，革命的目的是对现有经济利益的重新分配和对作为重要表征的政治权力的调整，用作品中的戏仿就是“受剥削和压迫的人们只有革命才能有出路”，高爱军回乡之后的一个重要举动就是和村支书“要点的东西”，这个东西就是“村干部”，遭到拒绝后高爱军便扬言“你不交权我可就要在程岗发动革命啦。”不过小说并没有停止在这一种解释上，在作品中，与这种解释处于同等地位的便是性。福柯认为任何一个社会都要以“权力”去控制人的身体，包括对性行为，因为性与欲望相关，这样的欲望与道德、秩序往往构成矛盾，所以，至少在寓言的意义上，对性的寻找与放纵与对经济利益和政治权力的追逐是相同的，可以互文的，因此，《坚硬如水》的第一章为“邂逅革命”，而高爱军与夏红梅的遭遇被说成“改变了方向的一次革命”。作为第一层面，性有时会褪出“羞耻”，被直接上升为革命的行为，高爱军“惊天地、泣鬼神的计划”之一就是当着作为走资派代表人物的夏红梅的公公程天民的面与夏红梅性交，高爱军认为这是“我们进行的斗争，我们的一言一行都是为了对敌人的攻击的防御和反击，都是为了革命的顺利开展和扩大革命的战果与成就。”革命与性这时是可以置换的，他要让被革命者“感受到我们是如何革命得完全和彻底。让他知道，我们就是一对疯狂的革命家”。在小说中，性与革命紧密地结合在一起，互为鼓动，“这不是爱情的力量这是什么呢？这不是伟大的爱又是什么呢？只有革命的爱情才能带来革命的力量；只有无产阶级的爱情，才能使革命者在蓝天翱翔。”革命通过欲望的满足、能量的释放、快感的体验而与性得到重合，获得了生理与心理上的同一性。因此，与以往的作品不同，革命与性在《坚硬如水》中是同等的，性不是革命的附属和衍生物，革命与性也不是两种行为，它们是共时性的、一体的和互为因果的，性的压抑诱发了革命，而革命使性成为现实，小说以红色歌曲作为革命的替代物直接介入到高爱军与夏红梅的性爱之中，他们的第一次性爱是失败的，因为那还是单纯的性，是革命歌曲救了他们，“我和红梅被那歌曲和乐声激荡起来了。”“歌曲给我以力量，歌曲赋我以激情，歌曲支撑着我的意志和坚韧。当我捕捉到某一首歌的节律能如队列歌曲同脚步一样合拍时，我便抓住那歌曲的节律放在她和我肉体间，使我的抽送同那首歌的节律合拍一致，有快有慢，有缓有急，有轻有重，直到那首歌的高潮顶峰”，这是种革命的狂欢与性的狂欢在形态上的极为有趣的对称。确实，作品对性与革命有许多诗意的书写，性与革命不但做到了行动与身体的一致性，而且在意识形态与语言上也做到了同一性，性与革命一样，可以用一样的语言来表达，可以进入一样的游戏，可以毫不费力不具任何亵渎意味地走进政治经典，发展到高潮，性必须在政治经典的引领下进行，对政治经典的熟稔程度、再创造的水平与其中蕴藏的智慧往往决定了性游戏的质量。“我们在我们自己创造的广播歌曲一样如火如荼的热情氛围中，不仅可以和谐地完成一次那事儿，而且可以发扬出我俩更牢靠、深厚的记忆、辩才、理论和觉悟。”
当然，这只是性与革命的一个方面，而另一个方面则表明在性诱发了革命、革命解放了性的同时，革命又可能会扼杀性，这在詹姆逊等人的研究中是一个时间序列，其原因是革命往往始于纵欲，而继之禁欲。在革命之初，其对象是针对旧秩序的，革命需要自由、放纵、力量，需要以享乐的许诺去号召和蛊惑个体，而随着革命的深入，这些个体同样需要组织化，革命意识到自由、纵欲与享乐可以颠覆旧秩序，也同样可以破坏新秩序，革命会适时地提出新意识形态，这个意识形态会一改民间的姿态，会倡导理想、精神、神圣、统一而批判欲望、肉体和物质，同时会在这种意识形态之下建立组织、纪律、权威，颁行禁欲主义式的法令。《坚硬如水》对此提出了一种新的解释，描述了一种正反同体的奇异现象，性诱发了革命，性又毁灭了革命，革命鼓荡了性，同时又扼杀、葬送了性。因为性与革命遭逢了的是一个特殊时期，是革命时代里的革命，它在道德上不可能截然地划开，因此，革命与性的悖论就不可避免了。“无法解决的一对矛盾是我精神的革命和我对红梅肉体的思念。”性支撑着这对男女的革命，但革命旗帜下却容不下他们的性，“我们既是一对伟大的革命者，又是一对卑琐的偷情者。既是一对觉悟者，又是一对执迷不悟的沉沦者。”除了在程天民面前的疯狂举动外，性基本上是隐蔽下的，私下的，为了能和夏红梅方便地约会，高爱军居然挖了一条能通往夏红梅的屋底下的550米的地下通道，性是“地下”的，但这个地下并未给性带来安全，恰恰是在地下被暴露了，小说中性的戏剧性结局也说明了那个时代性可能带来的恐怖，地委书记由于害怕高、夏二人发现自己对江青的性幻想而将二人收监，也就是说，因为性对革命的恐惧而剥夺了性与革命的权利，这就是《坚硬如水》对那个特殊时代性与革命的结局的设计。
道德延迟与狂欢化
在近期的批评中，我们反复推荐小说写作中的狂欢化文体。巴赫金是较早系统研究文学的狂欢化问题的，文学中的狂欢化来源于狂欢节，狂欢节是一个解放了感觉、解放了禁忌、去除了界限的文化乌托邦，巴赫金先是在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中研究了它，继而又在《拉伯雷和他的世界》一书中重点论述了狂欢节的文化意义及其在文学中的表现。捷克作家昆德拉《被背叛的遗嘱》一书的开篇《巴努什不再让人发笑的日子》就是以拉伯雷的《巨人传》作为范例来分析和介绍欧洲小说这一伟大传统及其式微的，昆德拉慨叹说：“今天的小说家，19世纪的继承者，对早期小说家这个绝妙混杂的宇宙以及他们身居其中的快乐的自由不由生起含有羡慕之情的怀旧。”昆德拉对拉伯雷时代的作品作了回顾之后下定义说：“小说是引人发笑的”，小说不应该一本正经，“彻头彻尾的小说即道德判断被延期的领地。”小说有小说自己的道德，它首先是“创造想象的田园，将道德判断在其间中止，乃是有巨大意义的；只是在这里，想象的人物才能充分发展，也就是说不是根据预先存在的真理而设计的人，不是作为善与恶的范例，或作为互相对抗的客观规律的代表，而是作为自主的建立在自己的道德之上的人。”（《被背叛的遗嘱》6-9页）根据巴赫金和昆德拉的研究，小说中的狂欢化有许多特征，它首先摒弃了官方的道德判断和价值体系，其次它真正在想象和虚构的文本中体现了民主的精神，使人物放弃原有的身份限制或以假面参与狂欢，再次它以正反同体、倒错、恶作剧等方式来解构和嘲弄人们的理性、感知和情感，最后，它将一切可以吸收的语言形式拢在一起，大杂烩地将它们拼凑在一起。前面提到的所谓以喜剧的形式表现悲剧的问题、超越对文革的道德审判的问题正可以从这个角度予以认识，在《坚硬如水》中，文革当年的情况被消解了，它被置于更为广阔而深邃历史的舞台，成了历史演义中的一个环节，是无数次历史变故的循环、重复与模仿，它的独创，伟大与神圣自然就不见了，而且，由于将视点集中在高爱军身上，他一方面将自己的行为从“原创”的角度进行自我陶醉，称自己是伟大的天才，是伟大的政治家、军事家，一方面又将自己的这种创造与历史、与伟人相比照，在自己浑然不觉的满足里现出了反差，露出了滑稽，他说程岗是革命根据地，他一本正经地用经典作家的革命论说来命名自己的行动，他按革命的原则来演义自己在程岗的革命过程，毫不犹豫地称自己“毕竟是革命家，毕竟是对整个中国的乡村提供了成功的经验的革命者。”《坚硬如水》虽然全面展示了中国农村的那场政治浩劫；它对传统文化的摧残，对人伦关系的蔑视，对唯物主义法则的践踏，对人身心的伤害，等等，但是，它不是道德的审判，它改装了它，修饰了它，舞台化、戏剧化、虚拟化了它，由此，它不再残酷，不再沉重，作品让我们另一种视角里陌生化地重新经历了它。所以，我们认为阎连科可能是较少的将中国政治灾难性题材写得如此轻松的作家之一，由巴金、韦君宜等人纪实性的写作，到尤凤伟他审与自审的虚构性的写作，中国作家对此类题材的态度一直是道德主义的立场，这个似乎是唯一的不容怀疑的。其实，我们完全可以卸下身上的重负，完全可以从主流意识形态中抽身出来，因为在任何时候都存在这种“欢乐化”的途径。巴赫金在论述中世纪的民间文化时指出：“中世纪人的生活近于二重组合：一方面是正式生活，极度的严肃和阴暗，服从严格的等级制度，充满着恐惧、唯心、虔诚和恭敬；另一方面则是狂欢节和娱乐广场式的生活，自由散漫，亵渎神灵，自暴自弃，粗俗无礼……”（《巴赫金·对话理论及其他》第282页）“作为以取乐为目的的活动形式…可以说有原则性的区别，它们显示了看待世界、人和人的关系的另一种角度，绝对非官方、非教会和非国家的角度，可以说，它们在整个官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活。”（《巴赫金文论选》第100页）有人也许会问，将文革之类的政治灾难题材如此处理是否合适，他们不知道，在狂欢者面前是百无禁忌的，而且，能如此处理恰恰表明了中国作家正从意识形态的阴影中走出来，他们正在获得健康和健全的心态。当然，对阎连科来说也是一个重要的尝试，他卸掉了过于沉重的形而上的精神枷锁，改变了过于严肃的面孔，走出了过于浓重的宿命的悲剧氛围。文革在阎连科手里不再是我们在真实生活中思维的延续，而是以纯粹的真正的审美的小说的方式得到了表现。
狂欢的重要特征便是笑，巴赫金认为狂欢化的笑是一种“节日的笑，全体人的笑，而不是某一个人对某一个单独的喜剧事件的反应，这种笑指向每一个人，每一件事，包括狂欢节的参加者。”（《巴赫金文论选》178页）《坚硬如水》不论是文本内部还是外部都存在这样的关系，高爱军、夏红梅、关书记、刘处长等人物既是剧中人，又互为镜像，而当高爱军开始叙述时，他不但将他人同时也将自己当成被看者，当性爱与革命乐曲同舞，当革命的进展与偷情的地下隧道同步向前时，小说迎来一次又一次狂欢的高潮，当高爱军与夏红梅被意外地押上刑场，小说也以人物夸张的坚贞的爱情、昂扬的革命激情和虚拟的亡灵述说将死亡间离化滑稽化了。革命加爱情是一种狂欢化的处理，其实整个作品的故事结束和构成它的整个细节也无不如此，第一次攻打程寺的闹剧是如此，第二次攻打程寺的庞大演说也是如此，为整倒王镇长，高爱军与夏红梅“到敌人后方去”，在众人的懵懂中获取了“重要的情报”，而高爱军二人之所以“革命”没有成功、东窗事发乃至破罐子破摔其实也是一场阴差阳错的误会，反正所有的一切都是那么充满了巧合、错误、颠倒、误置和戏剧性。
《坚硬如水》的语言风格放下了《年月日》、《耙耧天歌》等作品的方式，而改用了普通语言（王安忆语），将凝重、滞涩转变为流利、快速，这显然是为了适应狂欢的形式要求。小说的语言首先表现为不加节制的渲泄，无论是语调、节奏、句式还是密集的语汇都是如此，它们不是日常话语，它们只能是激情和忘乎所以的产物。“既然战争有这么多的好处，既然战争只能靠战争来消灭，革命只能靠革命来成功，那么我们为啥不以革命战争的经验与理论来指导现时的革命呢？我们为何不以战争的形式进行革命呢？”整部小说几乎就是在这样的节奏中进行的，这在一部长篇小说中做到始终保持是相当不易的，它使小说从头到尾处于一种亢奋的高峰体验的状态之中，真正体现出狂欢之“狂”。其次是戏仿和拼贴，古典的，当代的，文雅的，粗俗的，口语的，书面的，尤其是将文革前后流行的政治语言拼贴、镶嵌到人物语言和叙述语言中，使作品呈现出一种怪异的风格。试举几例，比如对经典政治天方夜谭语言的剪贴：“我病入膏肓了，无可医治了。我知道世界上从来没有救世主，没有什么神仙皇帝，我们只能自己救自己。我也只能自己救自己”；比如对领袖诗文的借用：“她就又把她的的确良衫儿脱下了。……赤条条的上身擎在半空中，就像擎在那儿的一尊裸神一样，须睛日，看红装素裹，分外妖娆。俱往矣，数风流人物，还看今朝”；比如对古典戏文的拼凑：“天呀天，这真是开玩笑！地呀地，天大地大的玩笑哩”；又比如对流行文体的戏拟，作品中高夏二人曾以行酒令的形式以“枪杆出政权”五字为题进行性爱游戏，其中高爱军以“权”字为题献给毛主席的豪言壮语劈首就说：“天大地大没有权力大，河深海深没有毛主席给人民的恩情深，天可变，地可变，忠于毛主席的红心永不变；头可断，血可流，从阶级敌人手中夺回的权力不能丢……”；再比如对中国传统文言文的模仿：“月光宁静，星星眨眼，树木肃立，大殿低头，风铃止声，松柏鞠躬，葡萄注目，院墙挺胸，房瓦张臂，影儿不动”，这样的四字句有时干脆就转化为民间的戏文，歌谣体或说唱文学语体，它们又时时和现代京剧体杂糅在一起：“任敌人狡猾用尽伎俩，撼不动革命者屹立如山，巍峨刚强。眼望着夏红梅我心驰神往，革命情，同志爱牢记心房。隔云天听见了战歌的声响，夜空里看见了革命大旗凌空飘扬。耙耧山光辉大道壮丽宽广，一曲情歌开创人类新篇章”。这些语言已不完全是它们的本义和它们原始语境所赋予的语体风格，语义在丧失的同时又在增殖，缺乏了统一的整体语体风格的语言拼贴更像是一次语言的大聚会，它们带来了初始语境的色彩而又不断被异质语言所入侵或侵入其他异质语言。阎连科给当代小说写作注入了新的语言活力，量变导致质变，如果说过去比如王蒙等人也有过类似的语言现象的话，那还只能说是一种点缀，一种修辞手法，而在阎连科这儿则是一种整体的语言策略。狂欢化的语言就是这样，它突破了语言的禁忌，拒绝风格的统一，鄙视语言的文雅化，而愿意将所有的语言拆除藩篱、兄弟相聚、平起平坐，在追求平等而又不可能一致的差异中获得光怪陆离的欢乐场面。
2001年7月26日