曾维芬[1]2003年在《徐渭戏曲浅论》文中研究表明徐渭戏曲标志着南杂剧的形成，奠定了文人剧在戏曲史上的地位，引领了一代戏曲新风。本文将从作品出发，接合作者的文艺思想和人生观，系统考察徐渭戏曲创作的特点、建构、效应及成因。 徐渭戏曲被誉为“有明奇绝文字之第一”。“奇绝”的特性是作者在本色思想的指导下，采用从真出发，以俗见笑的方法而得以形成。“奇绝”赋予徐渭戏曲独特的思想价值和审美效应。作为明代文人剧的代表，徐渭戏曲与一般牢骚满腹的文人剧有根本不同，作者已经放弃了对理想主义的肤浅崇拜。他那批判的锋芒不仅指向自己存身的现实社会，而且指向传统的精神世界。徐渭戏曲尖锐讽刺当时社会的腐朽溃烂，更充分肯定人的自然情欲，竭力要求解禁旧的道德礼教，成为后世浪漫主义洪流的先声。徐渭戏曲揭示了人的必然天性与理想、意志的冲突，在喜剧中饱含着作者浓厚的悲剧意识。探究徐渭戏曲的成因，可见其深邃的思想、独特的气质和卓越的艺术才华，以及多种多样的客观原因。
储着炎[2]2011年在《晚明戏曲主情思想研究》文中指出自明代中期开始,受当时特定政治、经济、学术文化及时代风尚的影响,社会上掀起了一股以反理学、反道学为主要内容的思想解放思潮。其主旋律便是将“情”从理学的桎梏中解放出来,大胆地肯定人欲,倡导真情,强调情本理末,主张以情制理。这种以尊情、重情为主要特色的学术文化思潮,在晚明小说和戏曲领域体现得尤为明显。在它的影响下,晚明戏曲特别是儿女风情剧的创作达到了历史的最高峰,中国古典戏剧的“抒情”技艺日臻完善。本论文以万历十五年至崇祯末年(1587—1644)作为晚明的时间界定,以“晚明戏曲主情思想”为论题。在研究方法上,以徐渭、李贽、汤显祖、冯梦龙、孟称舜的戏曲理论为研究个案,另外,还涉及其他曲家的戏曲理论,力求在纵向与横向的比较中,在个案研究与宏观研究的结合中,从曲家心态、剧本创作、剧本改编、曲论专着、评点鉴赏、序跋题词等方面入手,结合晚明特定的社会背景与文化思潮等因素,以便探究晚明戏曲主情思想从发生到兴盛、从兴盛至嬗变的发展轨迹,考察主情思想对中国古典戏曲之发展进程所造成的影响与作用以及它的理论构建与理论个性。在晚明戏曲发展史上,徐渭的戏曲“本色”论,其中所蕴含的“曲体”观与“求真任情”的美学追求,促进了晚明曲家对于戏曲“抒情性”的探讨,并推动了古典抒怀写愤类戏曲的创作。李贽对于《西厢》、《拜月》的“化工”定性,对于“童心”的鼓吹,使得晚明儿女风情剧的创作达到鼎盛。无论是纵向比较还是横向考察,徐渭、李贽二人的戏曲主张对于晚明戏曲主情思想的兴起具有先声意义。作为晚明戏曲主情思想之主将的汤显祖,他的戏曲理论以“情”为内核。围绕“情”,他提出了“至情”主张与“因情成梦,因梦成戏”以及纵横“才情”的作剧思想。汤显祖的“临川四梦”在晚明剧坛所获得的巨大成功,使得人们领略到了“情”给戏曲艺术带来的动人魅力。汤显祖对于“情”的探讨,已经涉及到了戏曲创作中的题材选择、主题界定、情节构思、关目设置、角色塑造、曲辞声律等诸多问题。他的戏曲理论既有对前辈曲家的继承,更有属于自己的理论个性。可以说,晚明主情思潮在汤显祖的戏曲理论中体现得最为深入明显。在徐渭、李贽、汤显祖的影响下,特别是“徐评”、“李评”、“汤评”曲本在晚明的大量刊行,摹写真情、创作以传情为尚而不以宣扬儒家伦理为专,获得了晚明乃至清代众多曲家的共鸣。由徐渭、李贽二人倡导的、再经汤显祖加以深化的戏曲主情思想,随着时代的发展,既有着进一步的阐释,也有着相当程度上的新变。如冯梦龙既提出过“借男女之真情,发名教之伪药”的言情主张,也提出过最为后人称道的“情教”思想,但从他的传奇创作与传奇改编角度考察,他更强调“从忠孝节义描写性情”。“情”与“理”、“风情”与“风化”在冯梦龙戏曲思想中的交错与杂糅,使得《墨憨斋定本传奇》在艺术成就上功过相参。作为受汤显祖影响最大、成就也最大的明末曲家孟称舜,如果分别以“至情”与“情正”作为他前后期戏曲创作的思想倾向,则他的戏曲活动可以分为前后两个阶段,传奇《娇红记》则是这两个阶段过渡的桥梁。在晚明临川派曲家当中,孟称舜的戏曲理论内涵丰富,个性突出。他的“词足达情”的曲学观念,“因事以造形,随物而赋象”的作剧理念,以及见解独到的曲学风格论,涉及到了曲学领域中的诸多理论范畴,而其立论基点乃在一个“情”字,这丰富了晚明戏曲主情思想的理论内涵。总体上来讲,冯梦龙、孟称舜二人的戏曲理论,相较于汤显祖来说,既有着一定程度上的继承,也有着相当程度上的新变,在明末主情论者当中极具代表性。透过徐渭、李贽、汤显祖、冯梦龙、孟称舜等人的戏曲主张,我们可以比较清晰地发现晚明戏曲主情思想的发展轨迹。其中,汤显祖的戏曲主情思想最能体现晚明的时代精神与曲学气质,而冯梦龙、孟称舜二人的主情论调,在明清戏曲史上具有承前启后的意义,对清代曲家的戏曲创作影响很大。
李中建[3]2010年在《明代“自况”戏曲创作研究》文中指出明代戏曲创作中有相当数量的“自况”之作,本文从文本出发,以明代社会文化的变化发展作为宏观背景,以明代戏曲的进化演变为坐标,对“自况”性作家作品作较为系统的考察,指出明代社会激烈的党争政治、八股取士制度和以心学为代表的文化思潮是明代“自况”性戏曲产生的重要原因。在自我表现类型上,明代“自况”性戏曲通过演绎真实历史故事、改编传统题材故事和虚构创设故事叁种方式来构造“自况”客体。在艺术上,明代“自况”戏曲具有强烈的主体精神,注重抒发个人的情感意志,体制灵活多变,注重创新,强调文人化的艺术旨趣。明代“自况”戏曲推动了南杂剧和文词派传奇的发展,促进了明代戏曲的文人化进程,影响到后来的清代“自况”性戏曲创作。
赵鹏程[4]2017年在《明清品第类戏曲目录研究》文中提出明清品第类戏曲目录是中国古代戏曲目录中颇具特色的一类,它们将传统目录的类目、解题与“品第”观相结合,更好地体现了文献着录与艺术批评的统一。然而,以往有关明清品第类戏曲目录的相关研究主要是在中国古代戏曲目录的整体观照下展开。在这些研究中较少涉及到这一类戏曲目录的专题研究,对其品第方法影响下的内容、形式、观念的综合关注并不多,对明清品第类戏曲目录之品第与目录思想的兼容现象有待进一步考察。因此,笔者拟以明清品第类戏曲目录为对象作专门考察,通过探究品第之渊源及明清品第之理论环境,考察品第之法引入戏曲目录着录之过程,探究明清品第类戏曲目录发生、发展之流变。本文主要从四个方面展开:第一,探究明清品第类戏曲目录孕育与发展之渊源及背景;第二,考察《曲品》与戏曲目录品第之法的引入,进而分析着录戏曲之兼容意义;第叁,考察《远山堂曲品剧品》之文人化、类型化品第,分析其以“雅品”为枢纽的文人化、类型化品第体系,进而探究明清品第类戏曲目录之逐步完善的过程;第四,简要评介《新传奇品》及《笠阁批评旧戏目》等清代品第类戏曲目录,分析其作为明清品第类戏曲目录“余响”之意义。
张彦芸[5]2007年在《“本色”论与《四声猿》——浅谈徐渭的戏曲理论与戏曲创作》文中指出作为明代杰出的诗人、画家、书法家、文学家,徐渭在戏曲方面的成就更加卓着。徐渭的戏曲理论和戏曲创作是一个不可分割的整体:他的戏曲美学思想以"本色"论为核心,为戏曲创作指明了正确的方向,促进了晚明戏曲理论研究的发展;他创作的杂剧《四声猿》则成功地实现了他的理论主张,以深刻的思想内涵和独特的艺术风貌展现于明代剧坛,掀起了明代杂剧创作的高潮。
孙晓婷[6]2015年在《徐渭《南词叙录》研究综述》文中研究表明徐渭的《南词叙录》是现存最早、也是唯一一部关于南戏的着作,它在我国戏曲理论批评史上起着举足轻重的作用。《南词叙录》中的戏曲理论一直为人所关注研究。从20世纪80年代开始,一批学者用新的眼光去审视《南词叙录》,并力图借助更新、更科学的方法,对徐渭的《南词叙录》中的戏曲理论进行多角度、多方位的研究,主要涉及版本、文献整理、作者争议以及戏曲理论发掘和它的影响等方面。
郑苏嘉[7]2016年在《明代中后期讽刺杂剧研究》文中研究表明明代中后期,杂剧的创作突破了伦理教化、歌舞升平、神仙道化的狭隘创作格局,形成了与明代前期截然不同的风貌。无论是思想内涵和艺术价值方面都达到了很高的水平。其中,以文人创作的讽刺杂剧尤为突出——以辛辣的笔法讽刺了黑白颠倒的种种社会现象,深刻地反映了明代中后期的黑暗现实。不仅代表了明杂剧的最高水平,对后世讽刺文学的创作也产生了极为深远的影响。对明代中后期讽刺杂剧的研究理应是我国戏曲发展史上重要的一环。然而,在经历了元代的鼎盛期、明初的低迷期后,进入了转型时期的明代中后期杂剧,却并未受到学界应有的重视,始终都是我国戏曲研究中较为薄弱的一环。论文在前人研究的基础上,对“讽刺杂剧”这一概念做了界定,并明确了研究对象,对明代中后期讽刺杂剧的思想内涵、艺术价值和成因做了探究。明代中后期讽刺杂剧思想内涵是复杂多重的,讽刺的矛头指向社会的各个方面,大致表现在四个方面：一是对统治阶级的猛烈抨击,二是对封建社会弊端的深度揭示,叁是对传统价值观念的大胆挑战,四是对人性扭曲、异化的无情否定。具体地说,则是由表及里,大胆揭露了统治阶级的虚伪丑陋和荒淫无度；暴露了科场、官场的黑暗；反映了佛门乱象和市井丑态；揭示了宗教禁欲的荒唐和传统道德的沦丧；最终直指人性,无情嘲弄了嗜钱如命的贪婪、恩将仇报的无耻和男风情结的丑恶。明代中后期讽刺杂剧的价值不仅在于它思想内涵的丰富,更重要的是其达到了一定的艺术高度。对此将从漫画式的人物形象、巧妙的关目设置、不寻常的杂剧语言以及别开生面的讽刺技巧四个方面来解读。漫画式的人物形象有不协调因素引发的滑稽,亦有夸张变形所致的荒诞；巧妙的关目设置体现在不蹈常规的戏剧结构和逐奇尚异的戏剧情节；不寻常的杂剧语言则是曲词念白的诗化与本真并存；别开生面的讽刺技巧则分别从夸张变形手法的灵活运用、寓言精神的大胆探索和戏中戏的巧妙安排来具体探讨。在元杂剧到达了顶峰后,中后期讽刺杂剧终于打破了明代前期杂剧的沉寂,在这一时期重新焕发了生机。对其成因的探究则是非常有必要的。其一,戏曲讽刺传统的发展有其内在规律：戏曲的讽刺传统在先秦的俳优表演中即悄然滋生,元杂剧时成熟,到明代中期则进一步发展。这为讽刺杂剧的诞生创造了极为深厚的土壤。其二,也是最重要的一点,明代中后期社会环境的黑暗现实影响了文人的审美情趣和创作心态；另一方面,“心学”的兴起也促使文人追求创作自由和自我情感的抒发。总体而言,明代中后期讽刺杂剧不仅能代表明杂剧的整体风貌,并且为我们揭示了明代中后期社会的现实状况和文人的生存环境。本文立足于作品,从文本的细节中去分析把握,尝试通过自己的努力来尽可能对明代中后期讽刺杂剧做一个宏观的研究,以期弥补前人研究之不足,为明杂剧的研究贡献自己的绵薄之力。
余娟[8]2008年在《浅论徐渭及其杂剧着作《四声猿》》文中研究指明徐渭(1521-1593),明代杰出的文学家。一生经历坎坷,着述甚多,在诗、文、画、曲都有着传世之作。本文简单介绍了徐渭其人,以及他在杂剧史上的代表作《四声猿》。重点讨论了《四声猿》的内容、文学特点以及所取得的文学成就。
毛蕊[9]2018年在《《庄子》与明代戏曲》文中提出本论文以《庄子》与明代戏曲为研究对象,是因为现有《庄子》学史和《庄子》文学阐释接受史以及学界对明代戏曲《庄子》接受的论述都比较简略、薄弱,还有较大的研究空间。本文除绪论和结语,分为上编《庄子》与明代戏曲创作和下编庄子思想与明代戏曲理论两大部分,各四章,共八章。第一章《庄子》与明代“庄子戏”。“庄子戏”指以庄子为主人公或者以《庄子》寓言故事为主要故事情节所敷衍而成的作品。明代是“庄子戏”发展的高潮期,这与当时的社会背景、宗教发展、学术因素和“庄子戏”作者的遭际都有关系。这些剧作中多有对《庄子》寓言的化用和改编,是对庄子思想的另类传播。它们中的“庄子”形象以世俗化、荒诞化和宗教化为主,其中的“庄子试妻”情节很有特点,折射出中国男权社会下男性对女性“话语权”和“规训权”。第二章为庄子梦与明代“涉梦戏”。庄子是先秦时期最为关注“梦”的人,他打破了先秦时期以“梦兆”为主的梦文化。《庄子》记梦既有梦论也有梦境,既托梦言理又藉梦设喻,叙述方式也有创新,文学性很强,这些对中国梦文学的发展产生了深远的影响,明代“涉梦戏”亦在其列。庄子梦所呈现出的“为文写梦”精神、“梦境的超自由精神”以及梦论思想中真幻相对、超越梦幻和渴望觉醒的思想对明代“涉梦戏”影响很大,为“涉梦戏”营造梦境、超越梦幻后觉醒的写梦手法提供了模仿的范例和理论的根源。第叁章为庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧。道教度脱剧常常要求被度者放弃俗世的酒色财气,通过修炼以达飞升成仙,获取永久的快乐。这些诉求与庄子“至乐”“神仙”思想有着莫大的关系,首先,庄子认为只有“与道合一”才能达到真正的快乐,即“至乐”,而通往“至乐”境界,需要经过舍苦、妙境、桥梁叁个阶段。道教度脱剧对此多有借鉴,并发展为放弃俗世、修炼成仙、获得至乐叁阶段。另外,庄子“神仙”思想中对“真人”的描写、对道境的渲染以及其修炼方法亦对道教度脱剧颇有影响。第四章为庄子美丑观与明代戏曲人物形象塑造。庄子是中国美学史上第一个明确标举“丑”并深刻谈论“丑”问题的人。《庄子》中多处阐述对美丑的看法,可以分为叁类:一是超脱世俗的美丑判定,以内德为美,不重外形;二是美丑相对,可以转化;叁是美丑也有界限,既有真美,也有真丑。庄子美丑观的复杂性对中国美学史的发展影响很大,明代戏曲文学中的人物形象,尤其是“丑”象,也多吸收和借鉴庄子美丑观的内容,其作品中塑造的外丑内美、外美内丑、异化丑、美丑兼具、滑稽丑等丑形象皆与庄子美丑观有内在关联。第五章为庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论。庄子“自然”美学有“天地有大美而不言”“朴素而天下莫能与之争美”的说法,有“法天贵真”的诉求。明代戏曲理论继承发挥了这一美学思想,尤其是戏曲语言的“本色”理论和戏曲审美至境的“化工”说。明代戏曲语言“本色”论者皆提倡戏曲语言应保持自然、淡雅的风格,反对过分雕琢、修饰。李贽的“化工”论以庄子的“法天贵真”思想为依归,认为戏曲作品应以表达作家真情为创作前提,语言上要质朴无华、清新自然,只有这样才可算得上是绝妙的“化工”之作。第六章为庄子““情”论与明代戏曲“唯情”论。““情”在《庄子》中有着丰富的内涵,可分为“人情”“天情”“道情”叁个不同的含义,其中尤以“道情”级别最高。他的“情”是以“真”为价值范畴为判断标准的真情、至情,明代曲论家借鉴了庄子的“真情”论,发展出曲论中的“唯情”说,以汤显祖的创作为主阵地,以“真情”和“至情”相勾连,在明代戏曲作品创作和理论批评中引起了极大的反响。第七章为庄子“寓言”精神与明代戏曲。“寓言”一词最早出现在《庄子》中,与文学体裁关系不大,主要是指庄子思想的一种独特的言说方式及其“藉外论之”所藉用的寄寓性突出、虚构性明显而表达效果奇佳的故事。在中国近世文学的“寓言”产生之前,中国古代文献中出现的“寓言”皆与《庄子》相关。《庄子》寓言对中国文学和文论的发展影响极大,戏曲作为一种极具虚构性的文学样式,对庄子的寓言也多有吸收。一是明代早期出现的一股“寓言”式伦理剧创作之风,这些剧作借鉴了庄子寓言的形式,将伦理道德等寓托剧中,以达劝诫世人的目的,如丘浚便称其剧作“一似《庄子》的寓言”。二是明代曲论中有“传奇皆是寓言”(徐复祚语)的说法,这里的“寓言”也是对庄子寓言思想的继承和发挥,认为戏曲似寓言,创作时需要虚实相映,注重剧情的寄寓性等。第八章为庄子“道技观”与明代戏曲表演论。庄子的“道技寓言”强调的是一种“与天合一”的境界与“虚静以体道”的超验直觉思维,后被引入到既需要技巧、也需要境界的文学艺术创作活动当中。明代曲论家吸收了这一思想,对演员表演技能提出了要求。这种要求体现在叁个方面:首先要求戏曲演员在上台前必须进行表演技术的提升和表演心性的涵养。其次演员的表演过程应是“得心应手”的,是直觉式的“目击而道存”,主要靠演员在实践中把握,不可言传。最后是追求“传神”这一戏曲表演的最高境界。
柳旭[10]2016年在《晚明佛教与汤显祖“情至”文学创作的关联研究》文中认为明代文学家汤显祖一生主“情”,其“情至”文学理论与“至情”文学作品是中国文学的艺术瑰宝。汤显祖也是晚明着名的佛教居士,是狂禅的践行者,与佛教因缘深厚。本文以晚明佛教的圆融,居士佛教的极盛,阳明心学及狂禅风潮的席卷为思想背景,以因思潮影响而产生的文坛“性情”风潮为依托,立足汤显祖具体文献资料,旨在探究晚明佛教与汤显祖“情至”文学创作的关联性。论文考证晚明佛学、心学思想对汤显祖“情至”文学理念产生的深层诱因,解读佛禅诗歌流淌出的佛门禅情与“即境即心”的汩汩禅意,梳理汤显祖戏剧作品中“情痴”“情至”“情尽”“情了”的言情路线,和“情了为佛”、销情归禅的最后皈依。目前,学界对汤显祖尺牍和诗歌文本的研究比较有限,对其“情至”理念深层的佛禅动因和他佛禅诗歌的阐述亦成果寥寥,本文试图综观汤显祖尺牍、文书、诗歌、戏剧等文献着作,力求多维度探究晚明佛教对汤显祖“情至”文学创作的影响。绪论部分说明了研究本选题的缘起,并通过对晚明佛教与文学,汤显祖研究综述等资料的整理,论证选题的可行性和价值性。对撰写论文使用的研究方法和行文的具体思路进行了介绍。第一章概述晚明时期佛教与文学发展的新动向。佛教自传入中国以来,一直致力于本体化发展:汉代初传以道教释佛教;魏晋南北朝以玄入佛;隋唐时期诞生佛教中国化的结晶——禅宗,且诸宗创立,佛门鼎盛;至宋以降,佛门叁教合流,臻于烂熟而逐渐走向衰微。明末佛教出现了短暂复兴,佛门呈现叁教混融、诸宗融合的空前包容之态。文人无不谈禅,禅门亦喜与文人结纳,居士佛教达到极盛。阳明心学是有明一代显学,其对“心”的观照实为佛教禅宗的心性本体论,故人们称其为“阳明禅”。心学左翼与禅宗进一步融合,流变为任心而动、任性以行的狂禅风潮,席卷着整个晚明思想界,于是文坛也随之出现了以求真、贵适、厚情、纵欲为特征的“性情”文学。第二章解读汤显祖尺牍文书中的“情至”思想,剖析其“情至”思想与佛学的内在关联。在汤显祖的尺牍文书中,管窥他禅净双修的居士生涯,以及在现世人生与出世超越之间的艰难游走。泰州学派是阳明心学的分支,亦是狂禅的主阵地。汤显祖为泰州学人罗汝芳的再传弟子,且其思想受狂禅核心人物李贽的影响亦甚深,故汤显祖可称是泰州传人,列为狂禅一派。狂禅对于“心”和生命的关注已达极致,汤显祖以心之真,践行生命,施行美政,并最终形成了“情至”的文学理念。汤显祖所言之“情”为无心的天然之情,以此“情”智所发,直心为文,便可意趣神色皆备,达到神情合至的审美境界。汤显祖又进一步论述“情”可“作境”,甚至可以“造立世界”,汤显祖的“情”论已完全出离了感性生命之情,成为与佛家“本来面目”相类的恒在本体。第叁章论述汤显祖佛禅诗歌。汤显祖倡导“情生诗歌”,与佛教关情的诗歌,有他为官期间对百姓体察的慈悲之情,有与高僧达观和禅友帅机、屠隆的挚友之情,有记述梦中生死谶语的舐犊之情。汤显祖还创作了大量的佛寺诗,记录了他与佛结缘、精研佛理、洞明世情、澄净本心的习佛历程。汤显祖山水诗则展现了他“日日好日子”,逍遥无挂碍,“水月两相忘”的禅门体验。在创作技巧上,这些诗歌也思维灵动,妙得禅趣,文字清隽,余韵无穷,大得禅家之旨。第四章探讨汤显祖戏剧中的梦、觉、情、佛。佛教常以梦喻世间、喻世法,占卜梦之灵喻。汤显祖一生“四梦”,《紫钗记》中,梦只是灵喻作用的点染而已;《牡丹亭》中,梦的比重虽少,却具有决定剧情发展的乾坤之能;到《南柯记》《邯郸记》通篇大梦,梦觉时已一切皆空。“四梦”中人,小玉情痴,生死以之;丽娘“情至”,生可死,死可生;淳于、卢生“情了”,二人梦觉时先有妄早之醒,情执难脱,经高人点醒,终于“情尽”涅盘,化归情禅空境。结论部分总结晚明佛教、心学、狂禅对文坛的作用及与汤显祖思想的渊源;概括汤显祖“情至”文论与佛学的内在关联和他佛禅诗歌中的禅意诗情;明辨汤显祖戏剧中“情”的路线及最终依归。综上,透视晚明佛教对汤显祖“情至”文学创作的影响。
参考文献：
[1]. 徐渭戏曲浅论[D]. 曾维芬. 华南师范大学. 2003
[2]. 晚明戏曲主情思想研究[D]. 储着炎. 中央民族大学. 2011
[3]. 明代“自况”戏曲创作研究[D]. 李中建. 暨南大学. 2010
[4]. 明清品第类戏曲目录研究[D]. 赵鹏程. 辽宁大学. 2017
[5]. “本色”论与《四声猿》——浅谈徐渭的戏曲理论与戏曲创作[J]. 张彦芸. 牡丹江教育学院学报. 2007
[6]. 徐渭《南词叙录》研究综述[J]. 孙晓婷. 戏剧之家. 2015
[7]. 明代中后期讽刺杂剧研究[D]. 郑苏嘉. 广西师范大学. 2016
[8]. 浅论徐渭及其杂剧着作《四声猿》[J]. 余娟. 魅力中国. 2008
[9]. 《庄子》与明代戏曲[D]. 毛蕊. 陕西师范大学. 2018
[10]. 晚明佛教与汤显祖“情至”文学创作的关联研究[D]. 柳旭. 吉林大学. 2016
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