陈建华[1]2002年在《论明清杂剧的雅化》文中进行了进一步梳理明清杂剧承续元杂剧发展而来，是杂剧的一个重要组成部分，但雅化使之产生了巨大的变异。严重的雅化使之脱离了舞台而成为一种介于舞台和案头、“戏”与“文”、俗文学和雅文学之间的一种边缘文体，具有重大的研究价值。研究它，对于深化戏曲史的研究具有重要意义；对今天戏曲的发展也具有借鉴作用。 关于明清杂剧的雅化，前人虽提出这一观点，但尚无人对这一观点进行深入系统的具体阐释。本文对此进行了首次尝试。 明清杂剧的雅化过程是怎样的，前人没有做过具体分析，本文将明清杂剧的雅化过程分为四个历史阶段：明初期是其萌动阶段，作者以贵族为主，内容贵族化，形式上宫廷化；明中后期为其发展期，作者群以文人为主，内容多抒发文人情绪，形式上逐渐南曲化，北杂剧体制逐渐被打破；清初中期为其鼎盛期，文人剧完全成熟，渊博文人是其创作主体，其内容风格极其高雅，杂剧的传统体制破坏殆尽；清后期为雅化的终结，在思想内容上成为政治的传声筒，体制丧失了所有的规范，与传奇混合或近乎词。 关于明清杂剧雅化的具体表现，前人除语言的雅化外几乎没有更多的论及。本文从两大方面做了具体分析。 明清杂剧的雅化首先体现为题材、人物和思想情趣的雅化。本文运用比较的方法，通过明清传奇与元杂剧的比较，对此作了具体分析。一是在题材上，或征实尚史而少民间传闻，或取材于文人的生活和情感而忽略了世俗生活；二是其中人物也高雅化，多是地位较高的文人形象而少群氓百姓；而且人物的精神气质不同于元杂剧的世俗化，即便平民人物的思想也趋于正统化，并极具文人的情感与气质；而文人的形象也被近代思想与传统观念的交浑变得极为复杂，同时清醒的理性也使他们身上出现了新意而少中规中距的传统；叁是明清杂剧思想的雅化，首先体现在它对社会的批判中表现出极强的文人的理性认识，否定了科举功名、道德法律和传统的价值观念，其次也体现为文人对人生的理性思考；四是明清杂剧的情趣也极度雅化，反映了文人的怀才不遇之情、沧桑兴亡之感、风流浅薄的情趣以及优雅闲淡的情怀，而少市民的实际和世俗。 明清杂剧的雅化其次也体现在艺术上。本文也主要通过明清杂剧与 元杂剧的比较对此进行了具体分析。一是情节淡化，采用了片断式结 构，弱化了冲突，甚至出现了“无情节”而少有头有尾的框架；二是 强化了抒情，其情感结构主导全剧：在剧中人物情感的抒写上多采用咯 了内心视角、重在心理时间、运用了多人演唱的体制；在剧中作者的 主观抒情十分明显，为此而采取了作者的观念视角来展现。而不着意 于曲折、离奇的故事：叁是深化了意境，情景交融，突出其如同诗歌 一样极具隐喻的含蓄性，而且在剧中形成了整体意境，且具有了更强 的独立性。意境不仅仅是片断，也不仅仅是工具，同时也是目的：四 是语言的诗化，首先是语法的诗化，多颠到词序，省略主语和语法形 式上的连接手段；其次字句也诗化了，使其含义加丰，衬字锐减，字 面雅丽，缺少动作性、戏剧性，使事用典雅化。逐渐背离了戏曲语言 的本色、当行、通俗易懂的基本规范。 本文还就明清杂剧雅化的原因作了具体分析，主要有叁：一是以诗 文为代表的文学正统观念导致了明清杂剧向诗文的回归，观念上杂剧 被看作是诗词的一部分，其评价标准仍属于诗学的范畴，创作上抒情 成为主要目的，因而语言也诗词化了。二是杂剧作者的雅化促进了其．案头化和雅化，明清杂剧作者多为贵族和文人，他们缺少舞台经验， 主体意识高雅化，背离了市民大众的审美观念，导致了作品的案头化。 叁是明清杂剧的南曲化推动了其雅化，南曲细腻婉转，多用细曲正场， 更近于词，利于抒情；且南曲与词的关系更为密切，更符合文人的审 美情趣，更易向词回归，趋于雅化：南曲为死板、少衬字，易于雅化。 最后，明清杂剧的雅化给人以很多启示：一是雅化是文学艺术发展 的必然趋势，因为文学艺术的发展以及其后的文人逐渐参与创作必然 导致雅化，文学艺术的发展史也证明了这一点；二是雅化对于文学艺 术的发展有利也有弊，其利在于雅化能提高文艺的艺术性，延续其在 书面的生命力，弊在于过于的雅化会导致文艺的僵化和灭亡。叁是雅 化要有一个适当的限度，这个度对于谋求当前戏曲及电影电视等文艺 形式的生存、发展都具有极大的意义。这些启示同时也是研究本论题色 的意义之一。
卢翘楚[2]2017年在《徐燨及其戏曲创作研究》文中研究表明徐燨,作为清中叶的一位文人,其文学创作与思想都颇具风格,前承廖燕自传风格,自我登场自写我心,本应在文学史上备受瞩目,但在现有的文学专着及相关研究中,对徐燨及其戏曲作品很少提及,学术界对徐燨的文学创作的关注与研究也较为薄弱。本文立足于徐燨的人生历经,结合时代背景,对其杂剧以及传奇进行深入系统的研究。通过对其具体的作品论析,发掘徐燨戏曲创作的深层意蕴和其独树一帜的艺术特征。本文由叁部分组成。绪论部分,概述徐燨的研究现状、选题思路与选题背景。主体部分共分为四章,第一章概述徐燨生平、交游及着述,以此了解徐燨文学思想形成的过程及其原因。第二章详细论述徐燨的杂剧作品《写心杂剧》,分为叁节,第一节简介杂剧内容;第二节分别从曲辞宾白、文体特征、关目意识及思想这四个方向探讨徐燨杂剧创作的价值,同时阐述《写心杂剧》中释道意蕴;第叁节是对其杂剧艺术特色进行研究,分别从其审美趣味、审美倾向及其文体结构这叁个层面具体剖析,举例详细论述。第叁章详细论述徐燨的传奇作品《镜光缘》,分为两节,第一节分别从语言、结构以及人物形象塑造这叁个方面赏析徐燨传奇作品的魅力;第二节是对其传奇作品的艺术特色进行研究,分别从其抒情性与自写我心两个方面探讨徐燨传奇创作的价值所在。第四章,主要探讨徐燨杂剧创作的自传意识,与西方文学《忏悔录》进行比较分析,由叁节组成,第一节主要分析徐燨杂剧创作中忏悔意蕴与奥古斯汀《忏悔录》中忏悔意蕴的差别;第二节主要分析造成这种差别的原因;第叁节主要研究自传意识对后世文学的影响。结语部分简要评价徐燨在清代文学史上的地位和价值。
潘智丹[3]2009年在《淡妆浓抹总相宜：明清传奇的英译》文中研究表明中国古代文人剧作家创作的明清传奇是中国古典文学发展到较高阶段的产物。明清传奇在中国文学史上占有重要地位,具有很高的文学价值,同时也是中国传统文化的典型代表。明清传奇的英译实践目前已经得到一定的发展,然而翻译界对明清传奇英译的理论研究相对不够充分。理论的主要功能是其认识功能,为了深刻地认识和解释明清传奇英译的翻译实践、揭示明清传奇英译的翻译规律,本文以描述性翻译研究为基础,通过对明清传奇的文本分析和对《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》和《桃花扇》四部明清传奇的七个英语译本进行的案例分析,建立明清传奇英译的翻译原则和翻译模式。科学、客观的研究成果需要有科学的理论依据为保障,为了确保研究成果的可靠性,本文在进行明清传奇的英译理论研究时把与翻译相关的文本分析、翻译语料库、翻译转换研究和翻译规范等手段有机地结合起来,既注重定性分析也注重定量分析,既注重系统分析也注重综合分析,使整个研究集描述性、分析性、比较性、解释性、评价性和统计性六种属性于一身,目的是确保所建立的翻译原则和翻译模式具有真正意义的学术价值。具体来说,本文的描述性翻译研究以对明清传奇的文本分析为起点。文本分析属于定性分析,通过文本分析本文总结出明清传奇的文学文本具有语言层面、文学层面、文化层面和美学层面四个层面的特征,其中语言、文学和文化层面的特征分布在文本的不同层次中,而美学层面的特征实际上包括分散于其他叁个层次中的能够带来审美体验的信息,并且不同层面的特征之间具有不可割裂的相互关系。确定文本特征之后的工作就是以研究所选择的案例为语料建立翻译语料库,并参照所挑选出的文本特征设计语料库的标注方案,然后根据标注方案对语料库中的语料进行文本特征与翻译特征的人工标注。标注后的语料库就可以通过检索提取所需的数据,对研究对象进行定量分析。除了以语料库为基础的定量分析之外,对所选案例的翻译转换研究还需要根据具体情况进行定性分析。定量分析和定性分析的目的都是寻找译者在翻译具体的文本特征时采取的普遍性翻译策略,即翻译规范,和个性化翻译行为。将译者的翻译规范与个性化翻译行为进行综合分析和整合之后就可以提出明清传奇的翻译原则,进而建立明清传奇英译的翻译模式。通过定性分析和以语料库为基础的定量分析,本文建立了明清传奇的总体翻译原则、各个层面特征的具体翻译原则及同时处理明清传奇不同层面特征的动态翻译原则。另外,本文还在系统、综合分析的基础上建立了明清传奇英译的翻译模式,包括自然主义模式、现实主义模式、印象主义模式和唯美主义模式,本文所选的七个译本分别是这四个翻译模式的典型代表。当然,本文建立的四种模式的正确性和解释力都有待在将来的翻译实践中进行检验,如果这些模式能经受住足够翻译实践的检验,明清传奇的翻译理论便能够最终建立起来。总的来说,本文认为,不论采用哪种翻译模式,只要译文能够实现翻译的交际目的,能够体现明清传奇的基本特征,就是有价值的翻译作品。如果译文能在此前提下最大限度地再现明清传奇的美学特征,就可以称为佳作。正所谓,“淡妆浓抹总相宜”,翻译的艺术追求是永无止境的,明清传奇的翻译世界中永远只有更“浓”的译作,永远没有最“浓”的译作,但即使是最“淡”的译文,它折射到目的语中的也是一抹飞红。明清传奇的英译就是要求在满足“淡妆”的最低标准的基础上不断向着“浓妆”的最高标准前进——“学无止境”,艺术更无止境。
杜桂萍[4]2003年在《清杂剧之研究及其戏曲史定位》文中进行了进一步梳理清代杂剧处于中国古代戏曲史的末端 ,与同时期其他艺术样式相较 ,总体成就平平 ,所以有关的研究一直比较单薄。关于其存在 ,有“不论”者 ,有“客观肯定”者 ,更有持“衰微”论者。即使是“客观肯定”者 ,观点也非常谨慎。而关于其文体性质的定位 ,从音律、舞台搬演、体制等角度亦有“南杂剧”与“北杂剧”的认识 ,“案头”与“场上”的评价 ,乃至“短剧”的成说。获得一致认可的观点并不多。由于清杂剧是戏曲史研究中的冷点与难点 ,存在的问题还相当多。
刘召明[5]2006年在《晚明苏州剧坛研究》文中指出本文以“晚明苏州剧坛”为研究对象，主要围绕晚明苏州剧坛的传奇创作和演剧活动，多维度、多层面地审视戏剧史上的“晚明苏州现象”，综合考量这一戏剧现象形成的多重文化机制，发掘晚明苏州剧坛在明清戏剧发展流变中的戏剧史意义，进而深入探究戏剧艺术生存发展的某些规律。 本文分为上、下两编，共计八章。 上编侧重揭示晚明苏州剧坛传奇的创作变动所体现的传奇艺术向民间性、舞台性的复归动向。第一章通过对晚明重要的戏剧创作流派——吴江派的理论与创作的考察，揭示其在从昆山派到苏州派嬗变过程中的津梁与接榫作用。重点通过对沈璟、冯梦龙的研究，确立其在戏剧史上的重要地位。第二章通过对晚明苏州传奇文本的分析，把握传奇艺术在苏州剧坛上向本体性复归的演化轨迹。本章一方面从晚明苏州传奇作品剧作题材的民间化、人物形象的平民化和主题取向的世俗化，分析传奇创作重心的下移及其原因；另一方面，从剧本体制、曲词宾白、表演体制、音律体制以及舞台艺术技巧等多方面，揭示晚明传奇艺术向舞台演出特性回归的趋向。第叁章从地域文化的角度，通过考察苏州剧坛传奇作品中所体现的江南地域文化色彩，揭示戏剧对地域文化的依存关系。本编第四章还对晚明苏州剧坛上的杂剧创作进行了必要的分析。 下编从特定时代——“晚明”、特定地域——“苏州”入手，结合昆山腔的兴起，揭示晚明苏州剧坛上职业戏班、家乐戏班与民俗演剧的繁荣表象，深入发掘苏州成为晚明声腔传播中心、演艺人才基地和昆剧演出中心的重要成因。第五章从昆山腔兴起的角度，分析苏州昆曲艺术中心地位形成的多重文化因素。第六、七章通过对苏州职业戏班、家乐戏班的兴起及：其演剧活动的考察，分析苏州作为全国演出中心的独特地域文化成因。第七章对晚近戏剧研究中较少关注的苏州民俗演剧活动和虎丘曲会，作了较为充分的阐述，进一步对苏州成为晚明戏剧活动中心的原因作了深入的揭示。 此外，本文附录中还对晚明苏州的主要戏剧活动、传奇作家及作品、传奇作品中的山歌、主要的家乐戏班，以及20世纪戏剧研究论着关于吴江派人员名单的分歧，通过文字或列表的方式进行了必要的梳理和明示。
孙小斐[6]2015年在《水浒剧的演变研究》文中研究指明梁山水浒英雄的故事,一直在中国古代文学创作中占有重要的位置,这就形成了一系列的有关水浒故事的文学形式。戏曲作为中国古典文学中的重要形式,必然产生大量的水浒剧作品。这些水浒剧作为一定时代与一定思想下的产物,不仅显示了戏曲的独特魅力,而且为研究当时的思想文化情况提供了生动的材料,是我国文学史中重要的一笔财富。本文从水浒故事的起源、水浒故事的演变情况入手,重点从水浒剧思想内涵上的演变、艺术表现上的演变论述水浒剧的演变过程,试图发现水浒剧演变过程中所蕴涵的规律和深刻意义,并对水浒剧的地位和影响加以论述。全文共分四章:第一章,主要讲述水浒故事的起源、流传和水浒剧的演变过程。首先梳理水浒剧的起源、流传情况;其次概括论述水浒剧演变的过程,为下文论述水浒剧思想内涵、艺术表现的演变奠定基础。第二章,论述水浒剧在思想内涵上的演变。首先论述元杂剧水浒剧所反映的民间意识;其次论述明杂剧水浒剧所表现的贵族意识;其后论述明清传奇水浒所表现出的文人思想;最后论述地方戏水浒剧以民间思想为主的复合思想。通过四个部分的对比,探究水浒剧思想内涵的演变。第叁章,阐释水浒剧在艺术表现的演变。主要通过不同时期不同形式的水浒剧中人物形象的刻画、情节结构的特点,语言特色的对比,论述元杂剧水浒剧的自然鲜活,明杂剧水浒剧的呆板平庸,明清传奇水浒剧的雅致细腻以及地方戏水浒剧的质直明爽。全面论证水浒剧艺术表现的演变。第四章,讲述水浒剧的地位和影响。水浒剧在戏曲史上具有崇高的地位,其优秀作品的思想高度在戏曲史和文学史上无与伦比,艺术上也堪称一流。水浒剧对人民反抗的斗争给予了巨大的鼓舞。水浒剧为《水浒传》的最后成书,做出了巨大的贡献。水浒剧的艺术成就为戏剧艺术的发展提供了丰富的营养。
徐文珊[7]2016年在《“学问”与古典戏曲批评》文中提出在古典戏曲创作文人化的过程中,“以学问为戏曲”是一个较为突出的现象,亦是戏曲理论批评中不可忽视的重要话题。以古典戏曲理论批评专着为基础,分析和解剖“学问”的内涵与具体表现,比较不同历史阶段曲论家对“学问”现象的评判标准,可以探知戏曲文学创作的风气变化及审美标准的发展迁易,并进而深化对相关文学论题的理解,窥见其背后隐藏的文坛生态的丰富复杂。本论文主要分为叁章。第一章是对戏曲批评中的“学问”内涵进行研究。从表现形态和构成关系两个方面入手,重点阐述其在古典戏曲学中的具体所指,为后文中“学问”批评的具体标准以及时代背景研究提供一个参照。其中在表现形态方面有所明确和细化,分为“无一字无来处”、“集句入曲以及化用前人成句”、“要求素材、关目、人物等有‘来历’”及“文备众体”等几个方面。第二章是对“学问”批评的审美标准进行论述,以戏曲思想及剧本评点为前提,同时结合文本细读,从崇尚本色、反对学问;过犹不及,宁晦毋俚;因势而用,如盐入水叁个方面展开研究,力求准确掌握和了解古典曲论家的“学问”审美批评原则。第叁章是对“学问”批评出现的文坛生态背景进行分析,主要是从推尊曲体、诗文风尚和朴学思潮叁个方面展开。在推尊曲体的道路中,曲论家不断将之比附于诗史等正统文体,戏曲的审美原则也逐渐“学问化”;在诗文风尚的作用下,戏曲批评具有明显的时代特色,醇厚气加重,典雅化现象也凸出;在朴学思潮的影响下,则有顺应学术发展,以“考据”方式作曲和论曲的“学术化”倾向。
敬晓庆[8]2007年在《明代戏曲理论批评论争研究》文中指出理论论争研究在我国古典文学批评当中是一种相当常见的方法论工具，以其具有激烈的理论交锋与动态的观念演进而为治理论史者所重视。在明代，尤其是明代中后期戏曲理论批评论争的激烈辩驳与论争往复，是古典文论中好辩明真的审美理想在戏曲领域的自然渗透。明代戏曲理论批评论争研究的涵盖面相当广泛，涉及戏曲内容和形式的诸多领域，其核心内容在于中国古典戏曲“辨体”观念的整合重组。明代戏曲理论的批评论争包括创作主体、表演主体代表性的辩争，典范作家、典范作品示范性的辩争以及戏曲创作过程中内容与形式由紧张对峙走向和谐统一的辩争等诸多层次不一、大小有别的论争辩驳：就戏曲创作主体示范性的论争而言，明代曲论家所关注的问题是：什么样的创作主体堪为戏曲创作的理论标榜与成功范例得以垂示后来。有关这种创作主体示范性的论争有着两个不同的向度：一个向度指向前朝，即通过对前朝创作主体示范性的重新认定来指导明代戏曲的实际创作，在这一向度的“名家之争”主要体现为明人关于元代戏曲创作主体示范性的论争，即通常所谓的“元曲四家”之争，论争的核心集中在“元曲四家”具体成员的去取与排序上；而另一个向度则指向当下，即通过对明代本朝戏曲创作主体示范性的论争来认定堪为楷模的本朝“名家”，在这一向度的“名家之争”主要集中在以“汤沈之争”为代表的有关明代戏曲“名家”的认定上，这也就是通常所说的“意法之争”。就戏曲艺术生产人员代表性的争论言之，包括戏曲创作人员代表性的论争与戏曲表演人员代表性的论争两个层面。这种代表性论争的理论焦点集中在对戏曲创作主体与表演主体的身份确认之上，即戏曲的创作主体(表演主体)、或者说戏曲创作(戏曲表演)的主导权应该属于哪一类(或几类)人，他们在戏曲创作中的作用如何?与此相联系则是戏曲创作主体(表演主体)身份认定的“二分”法研究演进，以及不同时期对于“行家”、“戾家”的不同体认与相互抑扬。是为“行戾之辨”。就戏曲典范剧本示范性的论争而言，与“名家之争”在认定创作主体示范性具有两个向度一样，这种戏曲作品的示范性论争同样有着这样两个不同的向度：一个向度指向前朝，即通过对前朝戏曲作品示范性的重新认定来指导明代戏曲的实际创作，在这一向度的“名剧之争”主要体现为明人通过对《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》叁种作品在主题内容、语言风格、音律结构等不同层面的品评，来确认能够符合当代戏曲创作、指导当下的典范剧本；而另一个向度则指向当下，即通过对明代本朝戏曲作品的示范性论争来认定堪为楷模的本朝典范剧本，应该说明人在这一向度上并未能达成一定的理论共识，其主要的争论比较多地集中在对汤显祖《牡丹亭》的艺术成就与创作不足的品评之上。就戏曲创作过程中内容与形式和谐统一的论争言之，虽然其主要论争多集中在“汤沈之争”之上，但是“汤沈之争”并不能简单等同于“意法之争”。“意法之争”的产生与形成源自于戏曲具有文学属性与舞台属性的双重特征，它所关心的问题是如何解决戏曲创作中的文“意”与艺“法”的紧张对峙，从而达到“意”与“法”和谐统一的理想境界。简单地将“意法之争”的焦点放在“文”与“律”的对峙上、放在言情与教化的对峙上、放在戏曲流派的对峙上，都是对“意法之争”这一中国古典诗歌创作中长期存在并长期紧张的艺术理论问题在戏曲领域自然渗透的误读。是为“意法之争”。经过数次辩驳论争之后，明代戏曲理论在关于戏曲本体的认知与关于戏曲创作过程的全面把握等方面基本达成了一种兼具多重审美内涵的稳定而客观的共识：就创作与表演主体言，行家与戾家的相互合作、文人与艺人的相济为用是戏曲艺术创作与表演走向繁荣的必由之路；就典范作家、典范作品言，语言上雅俗兼蓄、形制上意法双美、主题上“名教”与“人情”并重均是作家作品要成为楷模的首要任务；而就戏曲的“意法”而言，作家作品除了完成上述工作外，还必须勾连文本与舞台、案头与场上，才能最终实现作为特定艺术样式的戏曲所蕴含的社会审美效用。明代戏曲理论批评的种种论争，都体现出明代戏曲理论走向综合的理论趋势。明代戏曲理论批评论争在具体辩争驳难中表现出了模糊性、兼容性和综合性等特点。而这种经过激烈辩难、并得到系统概括的明代戏曲理论批评论争的实际成果几乎涵盖了古典戏曲理论中所有富含哲学意味和美学意义的命题，并对清代戏曲创作与戏曲理论批评产生了极为深远的影响。
王刚[9]2017年在《明代科举制度下的戏曲研究》文中研究指明科举拔官制度成为有明一代统治集权攫取人才的一套有效途径,在科举制度蔚然成风的时代里,众多士子对功名的渴求早已潜滋暗长且与历代世人汲求功名的心理并无轩轾。明代成熟的科举制度体系不仅对社会上的世道人心有着价值导引的作用,而且对文学艺术特征的营建影响深远,尤其是对明代戏曲的繁盛与成熟。尽管在明代在后期多政治之良窳,然而戏曲却显示着它博兴的生机并位居要津。可以说中国戏曲史上的第二个黄金发展阶段诞生在明朝是有科举多方开拓之功的,这也正是本文要研究的问题。明代科举于戏曲的开拓之功表现有叁:其一,明代国家科举教育培养出了不少学识能力较高的文化人,其中部分人走上了政坛或文坛,而随着他们染指戏曲日伙,也就使得明代戏曲文本的创作者多硕学名儒,由于这些带有政治身份与地位的学人从事戏曲创作,一方面抬高了戏曲作为末道小技的地位使得戏曲有发展的外部空间;另一方面对戏曲自身品位与格调的提高、提炼其精华并完善艺术形式与内容、完成艺术的精美化任务提供了莫大的帮助。其二,科举文化制度虽然箝制了部分主观思想的表达,但客观来说,戏曲创作者的创作水准和能力却在无形中得到了提高,这对戏曲文体包括代人立言、以时文为曲等戏曲表达艺术的形成具有不可小觑的作用;同时戏曲创作者文化水平的提高也带出了关于戏曲地位的抬升问题、戏曲文本的雅化精致化问题,因为毕竟有出身于科举的文坛与政坛领域在带领戏曲创作者们从事着戏曲的创作。其叁,明代戏曲创作者皆出身于科举制度之下,他们已久经科场八股的训练,由此习惯的八股创作思维转而投影于戏曲创作之时,其创作思维与八股创作思维就并非是方枘圆凿,也并非暗室无灯,无成法可宗,当然也不排除戏曲创作对八股创作的泥实之风。不过明代戏曲尽管如此,还是向戏曲的旧说提出了呵问并突破了一些戏曲观念上的变革,如戏曲说理的蕃植、自我心理需求的表达与孝贤传统观念的变革。文章通过文献研究、定性与定量研究和文史结合的研究方法对科举制度下的戏曲情况进行论证研究,从而得出结论。
王胜鹏[10]2013年在《明清时期江南戏曲消费与日常生活（1465-1820）》文中指出明清时期,江南地区的戏曲演出十分繁荣,成为人们文化娱乐生活的重要组成部分。当时,观赏各类戏曲歌舞表演,基本不受年龄、社会阶层、文化程度的限制,普及程度很高,演出形式也相对以前更为多样,以营利为目的的职业戏班表演逐渐增多,对民众日常生活的影响也非常广泛。本文立足于社会文化史的分析视角,着重探讨明清时期江南地区戏曲消费,并揭示其发展变迁的原因以及对明清江南民众日常生活的历史影响。主要分为六个部分：第一章主要对明清时期江南地区的经济、政治、文化及社会风尚等状况进行概述。明朝建立之后,政治上加强了专制统治,并定都南京,这就奠定了南京较高的政治地位。因此,江南地区一直都是明王朝加强统治的重要地区,很少经历战乱,政治相对比较稳定。江南地区一直以来也都是我国经济发达地区,随着生产力的发展,民众物质生活水平相对较高,有闲阶级群体不断扩大,普通民众文化消费的意愿更加强烈,为明清时期江南戏曲的繁荣奠定了坚实的物质基础。江南的文化也在明清时期进入了高峰阶段。不管是在文学、绘画还是在思想、教育等方面,都达到了较高的水平。社会风尚在进入明中晚期后也开始发生转变,在衣、食、住、行等方面奢靡之风逐渐盛行。这些变化都对戏曲等文化消费的发展起到了重要的促进作用。第二章主要阐述明清时期江南地区戏曲的发展历程。主要经过了四个阶段：一是南戏的复兴;二是昆山腔的发展；叁是昆曲步入鼎盛；四是花部的勃兴。南曲戏文大约从成化年间开始在江南各地陆续变化出了诸多新的腔种,并在各地广为流布,而此时繁盛一时的北曲杂剧却一蹶不振,最终在明中期时逐渐消亡。随着魏良辅的改革,昆山腔成为主流。进入明万历后,昆曲迅速发展,明末时步入鼎盛。至清中前期,昆曲开始衰落,花部、乱弹戏迅速发展起来。第叁章主要对戏曲演出群体展开研究,主要有叁方面：演出场所、演出艺人、演出戏班。演出场所主要有五种：神庙祭祀、私家厅堂、茶楼酒肆、会馆宗祠、游船水畔。戏曲演出艺人在明清时期戏曲市场中也占有重要地位,主要包括职业艺人、家班艺人两大群体。戏曲戏班是专门从事戏曲表演艺术的团体或组织,主要包括职业戏班和家庭戏班两类。他们都是明清时期戏曲文化市场重要的组成部分,是戏曲文化产品的主要提供者。第四章主要分析了戏曲受众群体,主要包括观众的组成、欣赏需求、观戏时间和消费动机、价格等内容。在明清时期的江南地区,观众群体不仅规模很大,而且包括社会各个阶层。在戏曲演出过程中,各个阶层的观众欣赏需求也有所不同,对戏曲的创作和演出产生了深远的影响。明清两代的民众在观戏时间上也有差别。明代时,观众赏戏的时间较为随意,多集中于夜间,至清代,随着朝廷控制的加强,夜戏多被禁止。观众背后还存在着一定的消费动机,主要有娱乐动机、审美动机、交际动机、信仰动机、追星动机五种。在各种动机的促动下,民众不仅喜欢去听戏,而且也愿意为此投入大量的金钱和时间。第五章主要对明清时期江南地区戏曲的政府管理以及民间自律展开研究。相对来说,明代政府对于戏曲的管理相对宽松。入清以后,清政府加强了对各种“淫词”戏曲小说的管控力度,有意识地去强化程朱理学,推行儒家文化为主体的政治教化。清代官方在沿袭历代禁戏的诸种策略和手段基础上,强化了制度性禁戏的网络,利用士绅舆论和民间经济力量,由官方设立专门的机构,大规模查缴禁毁戏剧剧目与演剧活动,这对清代戏曲的发展走向都产生了强势控制和决定性影响。在管理的手段上主要包括限制演出场所、时间,规定演出内容,严格管理演员和观众等。从民间自律角度看,明清时期戏班不仅成立了专门的行会组织负责管理,而且在戏班内部都形成了一定的规范。总体来说,明清两代对于戏曲的管理正逐渐制度化与规范化。第六章主要对明清时期江南地区戏曲消费的变化与影响进行历史考察。明清时期江南地区的戏曲消费发生了一系列变化：演出场所逐渐固定、完善；演出艺人的社会、经济地位相对提高；戏班的市场意识逐渐增强；戏曲受众囊括社会各个阶层,戏曲消费意识不断提升。而商品经济的发展,民众日常生活的需要,文化市场的整体繁荣等都是推动江南地区戏曲消费发展变化的主要动因。戏曲消费的不断变革也对民众日常的物质和精神生活产生了一系列的影响,不仅丰富了民众的娱乐生活,引导民风向善,调整社会关系,而且带动相关产业发展,提高了社会就业率,但与此同时也造成了奢靡之风的弥漫。
参考文献：
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[2]. 徐燨及其戏曲创作研究[D]. 卢翘楚. 山西师范大学. 2017
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[5]. 晚明苏州剧坛研究[D]. 刘召明. 华东师范大学. 2006
[6]. 水浒剧的演变研究[D]. 孙小斐. 山东艺术学院. 2015
[7]. “学问”与古典戏曲批评[D]. 徐文珊. 南通大学. 2016
[8]. 明代戏曲理论批评论争研究[D]. 敬晓庆. 首都师范大学. 2007
[9]. 明代科举制度下的戏曲研究[D]. 王刚. 山西师范大学. 2017
[10]. 明清时期江南戏曲消费与日常生活（1465-1820）[D]. 王胜鹏. 华中师范大学. 2013
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