视 野
诗歌的艺术*安妮·塞克斯顿访谈
张逸旻 译
这次访谈是在八月中旬做的，为期三天。当问及诗集出版或其他活动的具体日期时，安妮·塞克斯顿总是说：“让我想想，我想弄得精确些。”于是，她以女儿的出生日期为参照来追溯问题中所涉及的事件。有些时候，她会把自己真正经历过的事情和那些只在头脑里存在过的相提并论，就好像活在皮兰德娄（Pirandello）①的场景中。她的回答常常如咒语一般，就是那种一经删减便会黯然失色的重复的念祷。正因为这样，它们基本都被保留了下来。即便她的回答，有时候是从提前写好的笔记中念取的，她也以——用她自己的话说——“一个演出自传戏的女演员”的抑扬顿挫去表现。
BK（Barbara Kevles，以下简写为BK）： 你开始写诗时已接近三十岁。为什么？
AS(安妮·塞克斯顿，以下简写为AS) ：我二十八岁前有一个隐藏的自我，这个“我”自以为只会调奶酱、换尿布，除此之外什么也干不了。我不知道我竟有点创作上的潜能。过去，我是美国梦、小资和中产阶级的牺牲品。我想要的无非是一段像样的生活，诸如结婚、生子。我相信只要有足够的爱，那些噩梦、幻觉和恶魔就不会来了。我拚命想过上常规的生活，我本身就是在这样的生活中长大的，而且我丈夫也这么想。可惜，人不可能搭一道白篱笆就把所有噩梦都挡掉。我二十八岁那年，表层破裂了。我得了精神病，老想着把自己杀掉。
我向读者揭示某些东西的时候，会故意让自己对之保持未知
BK： 精神病爆发后你就开始写作了？
AS： 也不是这么简单。一开始我对心理医生说：“我糟透了，什么都不会。真是个大傻瓜。”于是他就建议我去自学，收看波士顿教育频道。他说我的头脑很好用。其实就是在做完罗夏测验（Rorschach test）以后，他说我有创造方面的天赋，只是一直没发挥出来。我当时可不这么想，但还是照他说的做了。有一晚，我发现教育台在放I.A.瑞恰慈读十四行诗的节目，他读完还对诗的形式作了点评。我心想：“这个没准我也可以做，不妨试试。”于是我就坐下来，写了一首十四行诗。第二天我又写了一首，就是这样。我的医生鼓励我多写一点，“别把自己给杀了”，他说，“有一天，也许你的诗对某些人来说会有那么点意义。”这就仿佛给了我目标，一点动机，不管我多么无药可救，总感到生活中还有事可为。
BK： 你在那之前不也写过一些小诗吗？
AS： 我确实写了点——为了生日、纪念日，有时候周末写个感谢信之类。以前，我上高中时写过正儿八经的诗。不过，后来我就没读过大诗人，连小诗人也没接触过了。在那所学校没人教诗歌。我只读过萨拉·提斯代尔（Sara Teasdale） ，②本来我还会读其他的诗人，但高中毕业时我妈妈说我抄袭萨拉·提斯代尔。观念上的某种抄袭……我曾经一连三个月天天写诗，可被她这样一说，我就再也不写了。
BK： 没人鼓动你写吗？
AS： 别人不顶用。我母亲才是我们家呼风唤雨的人。
BK ：一开始，诗歌和心理治疗是什么关系？
AS ：有时候医生会说，我诗里某些地方没把生活结合进去。实际上，我向读者揭示某些东西的时候，会故意让自己对之保持未知。诗歌，从潜意识方面来说，总是比我提前一步。说到底，诗歌是潜意识的流露。潜意识在那里喂养着意象、象征符号、答案和洞见，这一切事先都没有向我显现。在心理治疗时，人有时候会隐藏起来。我举个例子，会有点私密。大概三四年前，我的心理分析师问我，小时候父母做爱时我是什么感觉。我说不出来。但我发现那一瞬间就有了一首诗，于是我自私地保留了这个秘密。两天后，诗写好了，叫《在海边别墅》，讲的就是怎么偷听到那个原初情景③（primal scene）的。我在诗里写：“在我那松木和弹簧床的监牢里，/在我的窗沿上，在我的门把手下，/他们显然处于/盛大的捆绑中。”这故事的关键就在于 “盛大的捆绑” 这个意象，我的分析师对此感到很满意，我也是。虽然我不记得在此基础上我们还说了些什么。差不多三个礼拜前，他问我“你小时候被打过吗？”我说被打过的，大概九岁的时候。我当时把爸爸送给姐姐的一张五美元撕破了；爸爸就把我带到他的卧室，揿倒在床上，用一根骑马鞭抽我。医生就说，“看吧，这就是盛大的捆绑”。正是通过我自己的意象，我才意识到，那次抽打，其中的性意味是多么浓重，其受虐式的癫狂——真是经典，几乎要成老套了。这例子还是太私密了。不过，不管是诗还是心理治疗，实在都是很私密的。
在“互联网+”时代，基层党支部虽然能够充分利用网络优势寻找党支部工作创新的新的切入点，一定程度上激活党支部，但目前医院党建工作建设在研究和构建“互联网+党建”进程中缺乏顶层设计。一是缺乏整体性。虽然有的医院建立了智慧党建平台，有的地区也建立智慧党建平台，但缺乏整体规划来进行统筹协调，很容易造成资源的零散分布；二是缺乏基础性。当前对于党建的研究主要集中于党支部建设信息化、党务信息化，“互联网+党建”是一种新的工作方法和工作理念，党支部工作的创新主要源于“互联网+”技术与党建的融合。
约翰·霍姆斯的课我上了两年，我发现自己原来属于诗人，我在那儿特别真实，就又一次感叹，“他们是自己人”。
BK： 现在你的诗还像以前一样和心理治疗密切相关吗？
AS： 不。心理治疗已经是个老主题了——就像《诗人对心理医生说》所展现的理疗过程本身、过去在我身边的人、对父母真实面貌的接受，以及全套哥特化的新英格兰故事。我已经看过八个心理医生了，虽然只有两个算数。我给这两个人每人写了一首诗——《你，马丁医生》和《残废和其它故事》，会说明一些问题。这两首诗写的是两个男人和那奇怪的理疗过程。你也可以说我新写的诗，那些情诗，是我新近态度的产物，是同时意识到可能美好和可能腐朽的事物。那过程本身是自我感觉的重生，每次都剥去一个死去的自我。
BK： 许多批评者赞许你在写作童年罪责、父母双亡、精神崩溃和自杀倾向方面的能力。你认为写作人类灵魂的阴暗面需要特殊的勇气吗？
AS： 那当然，但我不想多加解释。这看上去难道不是不证自明吗。走了一路都是警告声：“当心儿童，减速慢行”，“那里很危险”，等着你的都是些骇人的恐怖。
BK ：人们说你充满原始野性。你在自己生活的痛苦经验中挖得那么深，对你来说很自然吗？
AS： 会有一部分的我觉得害怕，但勇猛的那一部分驱我前行。不过，有一部分的我始终会被眼前正在做的事情吓住。左手挖出些不干净的，右手用沙埋掉。不管怎样，我始终向前。我现在知道得更多。有时候，我觉得我是一个研究自己的报告员。没错，这需要一定的勇气，但写作的人就得抓住机会当个傻瓜……对，当个傻瓜，这也许是最需要勇气的事。
BK ：当你开始写作了，有没有去上过课，恶补一下技巧？
AS ：大概写了三个月后，我不自量力地去参加波士顿成人教育中心举办的诗歌课，是约翰·霍姆斯（John Holmes）教的。我是半路参加，非常害羞，写得一手差诗，诚惶诚恐地交上去，让班里其余的十八个人品评。那个课程的至关重要之处在于，它使我有一种归属感。我第一次病倒并变成一个格格不入的人后，觉得自己挺孤单，但等我到了精神病院，就发现情况大变，那里有许多和我一样的人。这让我觉得好受些——更真实，理智。我觉得，“他们是自己人”。然而，约翰·霍姆斯的课我上了两年，我发现自己原来属于诗人，我在那儿特别真实，就又一次感叹，“他们是自己人”。我在那儿还认识了玛可欣·库明（Maxine Kumin），一个诗人和小说家。她是我最亲密的朋友。她是我的“超我”，我的姐姐，也是我书桌旁的友伴。这很奇怪，我们俩差别很大。她非常保守，而我却渴望鲜艳夺目。她是个知识分子，而我却看上去充满原始野性。我们的诗歌亦然。
AS： 是两个半月。我在那里生病了；我的自我感觉丢失了。我有了一个，用我心理医生的话说，“一个漏气的自我”，所以我不得不回家。我在医院待了一阵，然后恢复平常。我必须得回家，好让我的丈夫、我的理疗师和我的孩子们来告诉我我究竟是谁。我还记得我和伊丽莎白·哈德维克打电话，说“哦，我太惭愧了。没有我先生我就活不下去。这是很可怕的，真的，一个现代女性应当独当一面”。她的原话可能不是这样，也许我是想听什么就记住了什么，总之她这样对我说：“要是我离开丈夫一个人待在巴黎，我一定只会成天躲在酒店房间呢。”然后我说，“那，想想玛丽·麦卡锡⑤（Mary McCarthy）吧。她一生中没有一天离得开男人的。”
AS： 是。但我确实每一稿都要打给她。当然，也有很多诗作和她毫无干系。我还在写第一本诗集的时候，和她还没有熟到可以这么频繁地通电话。到后来，当她不赞成诸如《骑你的驴逃吧》这样的诗时——那首诗花了四年才写成——我就完全靠自己了。不过有一次，全靠她拯救了一首诗——《残废和其他故事》
BK ：那霍姆斯和你的同学们呢，他们又是怎么说的？
AS： 我尽量不让他们看我的诗。我知道我母亲有次偷偷溜进来，在书桌上读了《复影》，那时它还没有发表。她去世前告诉我她喜欢那首诗，这简直让我免去许多徒增的歉疚感。我丈夫也喜欢那首诗。一般我拿诗给他看的时候——这种事我尽量避免——他会说,“我不觉得这首诗有多好”，就是这么给我泼冷水的。我一般不做这种事。我的公公婆婆对诗歌不抱任何好感。我的孩子们倒是喜欢——有点痛苦，但她们喜欢。
BK： 在你的诗里，许多家庭秘闻都被曝光了——你父亲的酗酒问题，你母亲对你自杀的无计可施，还有你那穿电击束缚衣的姑婆。你有没有特别的规矩，有些人可以写，有些人就不行？
AS ：我不会去写那些伤人的东西。它们也许会伤害死者，但死者已经属于我了。他们只是非常偶然地回个嘴。但，比方说，我就从不写我丈夫或他的家庭，尽管那里有不少好的素材。
BK ：一开始，你的亲戚们对你诗里刺耳的家庭秘闻，是如何应对的？
AS ：在上课的那几年，约翰·霍姆斯一直视我为怪物，嘱咐玛可欣离我远点儿。他认为我不该写关于疯人院那么隐私的诗。他说：“那不是诗歌该写的主题。”我认识的人中没有一个支持我的，就连我的医生那时候也不置可否。我踽踽独行。我试着听从他们的意见。我试着写一些他们会写的诗，尤其会按照玛可欣的路子来，但总写不成功。到最后仍是我自己的声音。
BK： 你曾说过，“如果一定要说有什么作品影响了我，那就是W.D.斯诺德格拉斯（Snodgrass）的《心针》”，对此你有什么想说的吗？
AS： 如果他敢写，那我为什么不敢。他写的关于失去爱女的诗歌，使我回溯自己的过去时得以正视某些真相。我也失去过一个女儿，我失去她是因为当时我病得太严重，没法照看她。当我读了《心针》，我急忙赶到我婆婆那儿把女儿接回了家。这是诗歌该做的事——让人行动起来。没错，我那时没能照看我的女儿——我还没准备好。但我慢慢在做准备。我假借别人的口气写了一首诗，就是关于这一点的，叫《产院病房的未名女孩》，就是关于失去的痛苦。
8艘冷战时期的“奥斯卡”级巡航导弹核潜艇仍在服役，该级潜艇装备了24枚大型P-700“花岗岩”型(SS-N-19)反舰巡航导弹。有报告指出，这些潜艇中有些被改装携带“口径”和“缟玛瑙”导弹。
BK： 你见过斯诺德格拉斯吗？
AS： 见过啊。我最初是在《英美新诗人》上读到了《心针》。那时我的《疯人院，去而难返》已经写了四分之三，然后我踏上了一段朝圣之路，去安提俄克大学参加作家营，去见他也向他学点东西。他是个令人惊异的人，令人惊异的谦卑。他鼓励我，也欣赏我当时在做的事。他是第一个喜欢我作品的知名诗人，我于是有了动力写得再狠点儿，也放任自己，大胆地把整个故事和盘托出。与此同时他还推荐我去上罗伯特·洛厄尔（Robert Lowell）的课。所以我就给洛厄尔先生寄去一些我写的诗，想知道自己能否去他的班里上课。那时候我已经有不少诗作在诸如《纽约客》这样的杂志上发表了。不管怎么说，那些诗对于洛厄尔来说已经蛮够格的了，我就加入了他的课堂。
BK： 你交给洛厄尔的是哪些诗？
阅读推广的品牌传播，就是以品牌带给读者的核心价值为原则，在品牌识别的整体框架下，选择相应的传播方式，将特定品牌推广出去，在目标读者中建立品牌形象，并最终促进阅读推广活动的发展。意义是让读者了解和认知这个品牌以及品牌带给他们的价值。
AS： 我记得是一些关于精神病的诗——《你，马丁医生》，《歌声向我游回》……在那本诗集里抽了十到十五首吧。
BK： 这是在洛厄尔的《生活研究》出版前还是出版后？
小红。欧阳橘红哭着喊，两手死死地抱紧雷红，小红，你不能离开妈妈，妈妈要和你在一起。雷红吓呆了，任她紧紧地抱着，不哭不动，也不出声。
AS： 在那之前。我给他寄诗是在夏天；第二年春天，《生活研究》才出来。人人都说我是受到了洛厄尔的影响才专注于揭示精神病的主题，但实际上在《生活研究》发表之前，我就在写 《疯人院，去而难返》了，那是关于我自己的精神病。在洛厄尔先生创作《生活研究》之际，我就把那些诗歌给他看了。说不定我还影响了他呢。我从来没问过他。但这也不足为奇。
BK： 那么你的第一部诗集，《疯人院，去而难返》是什么时候出版的？
AS： 那年一月交的稿；我记得好像过了一年半载才正式出版。
BK： 西尔维娅·普拉斯也是洛厄尔班上的，是吧？
AS： 那个班是在每周二下午两点到四点，在波士顿大学一个阴冷的教室。大概由二十多个学生组成。十七个研究生，两个家庭主妇，也是研究生，还有一个从麻省理工溜过来上课的男孩子。我是那个班上唯一一个没读过《威利老爷的城堡》的人。
BK： 那洛厄尔呢，他给你的印象如何？
AS： 他挺正式的，有一股别扭的新英格兰气。他读起学生的诗来，声音轻缓。一开始我总耐不住性子，受不了他那种慢吞吞、一行也不肯放过的朗诵。他会先读一行诗，然后停下来，花很长时间去讨论。但我喜欢一口气读完全诗，再回过头来细看。我看不出来这有什么好处，拖拖拉拉直到兴趣尽失，哪怕你自己的诗歌也是一样，特别是你自己的诗歌更是如此。那会儿我还给斯诺德格拉斯写信倾诉我的不满，他是这样回复的：“说句实话，他说的每个字我都是俯首称臣的，他教给我的东西比整个学校教的还多。”于是我就不响了，斯诺德格拉斯是对的。罗伯特·洛厄尔的教学凭的是直觉，非常开放。他读完一首学生的诗后，会再去读一首经由前一首启发的诗。比较对照让人受伤。他就那样拿着一支冰冷的凿子，比牙医还要无情。他去掉龋齿，不过，他对诗毫不留情，对诗人还是非常友好的。
BK： 在你把《疯人院，去而难返》交给出版社之前，有没有就这部诗集向罗伯特·洛厄尔请教过？
AS： 有。我把诗稿给他看，看作为一部诗集是不是够格了。他看到整个作品后很激动，但还是建议我去掉里面的一半诗篇，再补充个十五首左右，要写得更好。他指出那些比较弱的，我觉得有道理，就把它们拿掉了。我就像是，如他所言，“在他放置的栏架上跨越飞奔”。究竟由谁来放置栏架，这还真是至关重要。他指明了赛道，表现得就好像我是一匹优秀的赛马，我只管跑就好了。
BK ：在一个教写作的课堂里，老师究竟能给学生什么？
幼儿年龄比较小，因此，其在教学的过程中会表现出明显的多动性，这样教师就常常会花费很多时间去对课堂教学的纪律进行维护，这样过于拘谨的教学模式也会影响学生积极和主动性的表达。
AS： 勇气，绝对的。那是最重要的因素。然后，以一种非常平实的方式，洛厄尔使我由音乐化的习语短句转而去寻求直率的日常语言。洛厄尔对意象和声音的展示从来不感兴趣——那些是诗人与生俱来的东西。如果你有足够多的自然意象，他会告诉你怎么把它们嵌入诗中。他教我的不是该把什么放进诗里，而是该把什么从诗里剔除。他教我的是品位——也许那是一个诗人唯一能学的东西。
看你的创作轨迹，万行长诗《鬣狗公主娜比》与50万字的长篇小说《德克萨斯》，两者几乎是并行交叉完成。你曾说，写历史长篇是一件非常痛苦的事情，但你很享受不断改变自己的过程，因为这除了考验人的意志力，更时刻检验作者对历史文化艺术的独特视角与卓越见解。一部作品的完成，就是一个全新的超越，会倍有成就感。
AS ：我太喜欢了！我曾经在起居室走来走去，大声说出那些台词，对于在舞台上四处走动，他们是怎么说的来着……“走台”来把戏给排演出来。
BK： 那时候洛厄尔上课是在哪里？
AS： 没错。她和乔治·斯达巴克（George Starbuck）听说我在旁听洛厄尔的课。他们有点加入我的意思，一起上了第个二学期的课。每次下课后，我们就钻进我那老福特车的前排，横冲直撞开到丽兹酒店。我总是把车胡乱停在“卸货区”。下车后，我们一人挽着乔治的一个胳膊钻进丽兹酒店，喝它个三四杯马提尼。对此，乔治还在他的第一本诗集《骨头之思》里提过一句呢。从丽兹出来后，我们就去沃道尔夫餐厅，把最后几分钱花得精光——七十美分的晚餐——乔治并不急着回去。他刚和太太分居；西尔维娅的泰德也忙得自顾不暇；而我也得在城里待到七点，才去和我的心理医生见面……有意思的三个人。
通过质疑探究，能加深学生对数学知识内涵与外延的理解，领悟定理本质；有利于培养学生将知识迁移到新的问题情境中的能力，完善认知结构；有助于培养学生善于质疑、乐于探究、求异创新的精神，这才是数学教学的终极价值.
(3)实验选用SiBCN先驱体进行分子动力学模拟实验，通过分别在0.01Gpa，0.02Gpa的条件下进行模拟分析，通过改变压力大小，能够获得在实验过程中的温度变化、能量变化、密度变化、结构的边长与角度的数据。可以发现在0.01Gpa压力下各项数据起点与终点对比变化很小，在0.02Gpa压力下仍然看不到显著变化，说明这种先驱体受到压力的影响很小。
BK： 在西尔维娅·普拉斯的最后一部诗集里，也就是她自杀前写的那部，她完全浸淫在死亡的主题中，就像你在《生或死》中所做的差不多。你们在丽兹喝酒的时候有没有讨论过死亡和自杀？
AS： 常常讨论，非常频繁，我和西尔维娅会不知疲倦地谈论我们的第一次自杀，谈得很是详细、深入——一边还就着免费的薯条。实际上，自杀是诗歌的对立面。我和西尔维娅就常常讨论对立面。我们说起死亡来，是全神贯注的，两个人都像飞蛾扑火一样。她说起她的第一次自杀，不厌其详，她的小说《钟形罩》讲的就是这事。奇怪的是我们这种自我中心竟然没有败坏乔治的兴致；恰恰相反，我认为我们仨都受到激励——连乔治也是——就好像那时候死亡使我们中的每个人都更加真实了一点。
BK： 在BBC做的访谈节目中，普拉斯曾说：“我最近非常迷醉于，应该是由洛厄尔《生活研究》带来的突破……这强劲的突破趋向严肃的、个人的情感经验，趋向在我看来曾属于禁忌的领地。我特别想谈谈女诗人安妮·塞克斯顿，她同样写自己作为母亲的体验，这个曾经神经崩溃的母亲，也是极度情绪化、感性的年轻女性。她的诗非常讲究技巧，同时却有一种情绪化和心理学的深度，这使我觉得非常新鲜、刺激。”你也同意是你影响了她吗？
AS ：也许吧。我的确给了她一些勇气，但这也是她应当说出的全部了。我记得在她的第一部诗集《巨像》出版后，我寄了一封信去英国，说了类似这样的话：“如果你不小心点，西尔维娅，你就会变得比罗斯科（Rotheke）还罗斯科。”她的回答不出所料。但或许她把影响埋得很深，比我们任何人能想得到的还要深，如果事实正式如此，我会说：“祝她好运！”她的诗自成一体。我没必要在其中找到亲缘关系：我不喜欢这么干。
表2给出了本文相关变量的基本统计特征。变量名称前的“ln”表示相应变量的自然对数。从lnlaprodu即劳动生产率的统计特征来看，均值、中位数以及众数均较为接近，标准差为1.193，说明样本间的差异性并不十分明显。解释变量treat按照2004年样本企业的人均工资从小到大排序后取十分位(6514)作为临界值计算得到，如果企业的人均工资水平小于该临界值，就认为该企业受到了最低工资规定的影响，此时treat等于1，反之等于0。按照十分位作为临界值，总共有7788家企业的treat值等于1。
BK： 那么西尔维娅·普拉斯是否影响了你？
AS： 我对她的第一部诗集毫无兴趣。当时我在做自己的事。但她死后，随着《爱丽儿》的出版，我想我是受了些影响，这一点可以直说。在某种意义上，它勇气可嘉。她敢做不同的事。她敢写憎恨诗，而这是我从来不敢的。哪怕是在生活当中，我也不太敢表达愤怒。也许《残废和其他故事》可算作一首憎恨诗，但《爸爸》④（Daddy）这样的诗仍然是绝无仅有的。其中有一些傲慢无礼的成分，比如“爸爸，你这杂种，我搞定了”。我觉得我的诗《成瘾者》有点她的语言节奏。她的语言节奏非常开放，我在这方面相对欠缺。
BK： 你曾说：“我认为第二部诗集缺乏第一部诗集的冲击力和诚实感，创作后者时我是那样生猛，一无所知。”可否谈一下你由第二部诗集朝向第三部，甚至第四部的发展过程？
AS ：是这样，第一部诗集，呈现的是发疯的体验；第二部，发疯的原因；第三部，我终于发现，我想在生和死之间做个决断。写第三部诗集时我又敢于做个傻瓜了——生猛的、也就是洛厄尔所说的“未经雕琢”，还带着我的保护色。到了第四部诗集，我不单单体验过了，一路来到了现场，而且还爱过了，它有时候就像神迹。
BK： 技术上又有哪些进展？
AS ：《疯人院》的大多数诗歌，形式都非常严谨，我觉得那样对表达更有利。建构诗节、诗行，使它们成为一个整体，到最后得出一些结论，留下一点震惊，一种双韵式的震惊，这些都使我觉得乐趣无穷，现在我也以此为乐，但写《疯人院》时乐趣更甚。我的第二部诗集《所有我亲爱的人》，形式上要放松一些，最后一部分甚至毫无形式可言。我发现抛开形式以后所达至的自由是惊人的，而形式以前都像我的“超我”在运作。第三部诗集形式就更松散了。《情诗》里有一首长诗，十八节，全都按照一定的形式来写，也让我很享受。除此之外，基本上整部诗集用的都是自由体，那时候我觉得用不用韵都挺好，还是由具体诗歌说了算。
BK： 有没有什么诗使你觉得必须用严格的韵律、而不能以自由体去写？
AS： 也许是关于发疯的诗吧。我注意到罗伯特·洛厄尔写精神病主题时用自由律体发挥得更好，但我恰恰相反。只有当我把框架设置到无以复加的地步我才能获得表达的自由。但是在《生或死》中，我的《骑你的驴逃吧》就没有什么形式框构，我发现我用自由体也一样自如。也许这是因为在诗人之余，我作为一个人，有了些长进，并对自己有了更好的理解。
BK： 《生或死》整部诗集具有一种强大的结构张力——也许是因为一系列的诗歌使向生的愿望与向死的冲动处于对立。你是刻意这么安排的吗？洛伊丝·埃姆斯（Lois Ames）认为你始终想多写一点“生之诗”，因为“死之诗”在数量上远远超过了前者。AS：我没有以任何方式安排过诗集。1962年1月，我开始策划新的诗歌，大家都是这么干的，一本诗集完成了，就等着下一部。我也不知道它们将何去何从。那段时间，我一边写些新诗，一边开始重读索尔·贝娄的《雨王亨德森》。我在那之前的一年就认识了索尔·贝娄，那段时间我行李箱里装着《雨王亨德森》到处旅行。突然间在鸡尾酒会上就碰上了他本人，因而激动万分。我叫着：“哦，哦，你就是索尔·贝娄，我可早就想见您了。”然后他从那个房间跑走了。非常怕我。我为我的兴高采烈感到尴尬，然后一年之后，当我凌晨三点钟起来，再去读《雨王亨德森》时，我就给索尔·贝娄写了一封粉丝信，讨论亨德森是一位绝望之魔，而我理解他的处境，因为他毁了生活，驱散了青蛙，把什么都搞得乱七八糟。我开车把信连夜投到信箱。隔天早上，我又写了一封道歉信过去。
我想成为一个给予生命的人，鼓励事物生长开花，而不是一个下毒者
索尔·贝娄在一张稿纸背后给我回了信。他对我说：“碰巧我眼下正在写的书（《赫索格》）里，有一段文字可以送给你。你的两封信都已收悉——一封好信写于凌晨三点，另一封是隔天写的忏悔信。人在一番妙语连珠过后，总会被一种抱恙、抱歉的感觉占据。‘绝望之魔’完全可以作为《亨德森》的副标题。”他圈出来的那段文字如下：“他胸中持存着一股气，他试图战胜他那孤独生活所带来的悲伤。你这傻瓜，别哭了，生或死，不去毒化一切就好。”他就是这样，通过圈出这段文字并把它们寄给我，而向我传达了重要的启示。也就是说我不想毒害这世界，不想当刽子手；我想成为一个给予生命的人，鼓励事物生长开花，而不是一个下毒者。于是我把这封信贴在我的书桌上，它慢慢变成一个隐秘的启示。你不清楚这些启示对你而言意味着什么，你只是把它们贴在桌子上记下来或把它们抄下来夹在钱包里。有天我在读兰波的诗，他写道：“安妮，安妮，骑你的驴逃吧”，我就把这句话用打字机敲出来，因为里面提到了我的名字，也因为我正想着要逃。我把它放在我的钱包里，去见心理医生，那段时间还被送进医院，已经是第七次还是第八次了。在医院，我开始写《骑你的驴逃吧》，这启示似乎来得正是时候。嗯，贝娄新书里的那段引文确实来得恰逢其时。它一直待在我的书桌上，去欧洲旅行时，我就把它贴到诗稿的首页。我再也没有拿下来过，就让它成为我这部诗集的题献。某天我突然意识到，“生或死”作为我眼下这部诗集的题目，再好不过了。这就是我要说的事，这就是所有诗歌要说的事。你说这其中有张力和结构，事实上只是潜意识里的张力和结构，我在写的时候对眼下发生的事并无意识。
BK ：一旦定下了这部诗集的题目，你有没有数过“生之诗”和“死之诗”分别有几首，并通过补写来达到平衡？
AS： 没有没有，没有这回事。你不可能为了达到平衡而去写一首诗。那之后我写了《小女孩，我的长豇豆，我的小美女》。然后我又写了一出戏剧。接着是《一首不太复杂的小赞美诗》，还有另外一些诗歌。有的诗负面，有的诗正面。那时我已经知道我要做成一部诗集了。事实上诗歌的数量已经超出一部诗集的所需，但我知道我并没有解决生还是死的问题。我那时还没写《活着》，当时还因为那首诗没出现而感到郁闷呢。不过《残废和其他故事》啊，《成瘾者》啊，都慢慢写出来了，而我知道光有这些还不够，我还没走完一个周期，还没给出一个理由。但我始终无从下手，直到有一天我们家的狗怀崽了。我本该把小狗崽都给灭掉的。但我让它们活下来了，我意识到如果我让它们活下来则我也让自己活下来了。到头来我就不是一个杀手，那毒药就是没起作用。
BK： 《仁慈街》在那里上演过吗？
第二乐章，谐谑曲，活跃的小快板（Scherzo Allegretto vivace）。降A大调的小快板不应该弹得过于快速，以免第43小节出现的三十二分音符的断奏，以及第86小节开始的三十二分音符变得模糊不清。这个乐章的断奏部分如此之多，似乎预示了门德尔松后来的谐谑曲风格。托维说：“一如其标题所表明的，它是一个欢快的曲子，但是它并不是贝多芬通常意义上的谐谑曲。这首奏鸣曲代表着一种悖论，在应该是慢乐章的地方它是快板，而在小步舞曲时，却是慢的。”戈登威泽尔的意见与之相似，他认为“谐谑曲是本奏鸣曲中最不明亮的一个乐章，它的基本主题在陈述黯淡的钢琴音区里，整个乐章充满着某种恶毒的讥讽”。
AS： 首先，诗歌并不是可以寄回家去的明信片。第二，我去欧洲有资助的原因，但也是有私心的。我的姑婆，我童年的闺蜜，曾在欧洲待过三年并在那期间给家里寄了许多信。我曾经在一首诗里写过，就是《一些国外的来信》。当我出发去欧洲时，我把这些信也带上了，我打算走她走过的路，去她去过的地方，把她的生活再生活一遍，然后给她写些回信。我倒真写了两首关于欧洲的诗，都提及了这些信件。一首叫《跨越大西洋》，我说我读过外婆的信，读过妈妈的信，我像狄更斯那样吞下其中的词语，回想起狄更斯在美国游历时所写的日志。另一首诗，《走在巴黎》，写的就是关于我的姑婆，写她如何一天徒步十四或十五英里，然后我称她为嬢嬢（nana）。有些批评家以为我说的是左拉的“娜娜”，但我的“嬢嬢”并没有超出它在《彼得·潘》中的语境。然而，那些信在比利时被偷走了。当我在布鲁塞尔失去了这些信件，我去那儿写的这一类诗也就戛然而止了。
BK： 你本来去国外要待一年的，可你只去了两个月。关于这一点你有什么想说的吗？
情报计量学是一门以情报(数据、文本、文献等)为研究对象,以统计学和引文分析等为研究方法,揭示情报结构和规律性的一门学科[8]。它已在风力发电领域[9]和电力行业现状研究领域[10]得到了相关应用。可视化软件CiteSpace是情报计量学中的先进工具,以科学文献为数据源,对文献中的相关信息进行分析与处理[11],绘制相关领域的知识图谱,从量化视角突出研究热点和前沿。目前,在国内家用空调领域[12]和光电技术领域[13]已基于该软件进行了相关研究,但此类研究方法在微网领域中还未得到运用。
BK： 有一次你告诉我，“每隔一行诗我就要打电话给玛可欣·库明”，这是不是有点夸张？
BK： 从1964年到1965年，你获得“福特基金”资助并在波士顿查尔斯剧院任驻院作家。对于最终要登上舞台的作品，你抱有什么想法？
他教我的不是该把什么放进诗里，而是该把什么从诗里剔除。他教我的是品位——也许那是一个诗人唯一能学的东西
BK： 你获得了“美国艺术与文学院旅行奖学金”得以游历欧洲，但今天我们见到的诗歌当中，却不太有关于你的欧洲之旅的，这是为什么？
AS： 在查尔斯剧院期间，很少有戏剧能够真的上演。那地方太忙了。时不时地，他们会为我把某几个场景演出来，然后我会相应地作些修改，并投进导演的专线邮箱。第二天他就会叫我过去，说：“这不对劲。”然后我就继续改，晚上又发给他，第二天他再回复，如此往复。我发现这出剧中有一个角色是多余的，因为他们演出的时候，导演从头到尾没让那人开口。我意识到这段台词也毫无必要，所以干脆就把那角色给删了。
这只小猪叫什么名字？叫淘淘。淘淘的额头上为什么放着一个冰袋（两三岁的孩子，多半都是“十万个为什么”）？因为他发烧了，烧得脸红红的（小人儿于是也摸摸自己的脸蛋）。为什么发烧了要放冰袋？因为冰袋可以帮助降温（我从冰箱里拿出一块冰，放在他的额头上，让他感受一下）。另外一只小猪叫什么名字？叫咿咿。咿咿为什么要打吊针？因为他嗓子发炎了。“宝宝不要打针！”小人儿叫起来。“好的，我们不打针，吃药就好了。”我保证。
BK ：你觉不觉得你的诗歌和剧作在主题上有一定的重合？你的剧作是诗歌的延伸吗？
记录28d内无脏器功能障碍的天数、患者ICU时间及28d病死率。采用GEM.Prem-ier3000血气分析仪监测患者6h、24h、48h、72h的动脉血乳酸,同时对每位患者的6h血乳酸清除率进行计算。
AS： 是的，毫无疑问。那出戏是关于一个女孩子在她的心理医生和神父之间来回徘徊。神父就是我删掉的那个角色，我发现其实她和神父之间没什么话好说的。剧作写的就是我的诗所写过的一切主题——我的母亲，我的姑婆，我的父亲，一个想要自杀的女孩子。也提及她的丈夫，但不多。这出戏的确是一出道德戏。第二幕是死后发生的。
自然没有什么写作计划可言，无非是当一首诗来临时，诗人必须严格自律，时刻准备上紧肌肉。也就是说，它们喷涌而出，而你得把任何其他的事置之度外
BK ：你的很多诗都充满戏剧化的叙事。因为你习惯并善于把握情节，对你来说，从写诗转变为场景叙事，称得上轻松自如吧？
AS： 我没觉得这是种转变。两种文体都是写主人公如何面对自己，面对命运。我没觉得我在写场景，我只是在写人而已。换个语境来说——我当时帮玛可欣·库明——给她的小说提点意见，我就告诉她，“去他妈的结构，只要合时宜地抓住你的角色就好”。我们每个人都处在自己的时间轴里；我们出生，活着，然后死去。她当时想东想西的，然后我就告诉她要进到她角色的生命里去——她最后总算做到了。
BK： 你在1967年因为《生或死》而获得普利策文学奖的时候，是什么感觉？
AS： 我当然是由衷地感到高兴。那时我过得不太顺利。我的髋骨骨折了，正在恢复中，一瘸一拐的，但还能走两步。获奖后，我获得了更大的动力，还想多写点诗。在其后的几个月里，我成功地写了一首诗《没有你的十八日》——用了十四天功夫，一首由十八个部分组成的诗。我因普利策赐予我的认知度而受到激励，但我也很清楚，这也没什么大不了的。毕竟，他们每年都把一个普利策奖颁给一个人，我只是这份长长的表单中的一个。
BK： 你写诗是一次性写很多还是照着写作计划按部就班？
AS： 嗯，我对我的产量非常不满意。我的第一部诗集——尽管用了三年时间才完成——却只在一年之内就写好了。有时候两周就能写十首。我以那种速度创作的时候，感觉特别好，卓有成效。而现在我感到非常不满意，我写诗写得太慢了，它们来得太慢了。它们来了，我就写下来，不来我就不写。自然没有什么写作计划可言，无非是当一首诗来临时，诗人必须严格自律，时刻准备上紧肌肉。也就是说，它们喷涌而出，而你得把任何其他的事置之度外。理论上不管什么事都得放下，除非你的丈夫得了双侧肺炎，或你的孩子摔断了腿。否则，你就得一刻不停地坐在打字机前，直到非睡不可。
BK： 你作为母亲和妻子的责任是否干扰到了你的写作？
AS： 嗯，孩子还小的时候，她们一天到晚都在干扰。是由于我的强硬态度才得以渡过那段时期，你想，两个小女孩会叫，“妈妈，妈妈”，而我在那里正试图寻找意象，构思一首诗。现在我的孩子们长大多了，懂得轻轻在我身边绕开，并说，“嘘，妈妈在写诗呢”。然而，当我写《没有你的十八日》时——诗集《情诗》里的最后一首——我丈夫对我说，“我受不了了，你把我一个人撂在那儿，也太久了”。那首诗本来叫《没有你的二十一日》，结果就是因为他破坏了我的灵感，只好变成《没有你的十八日》；他要求我回到他的生活中，而我很难拒绝。
BK： 写作的时候，诗歌的什么地方最使你刺痛？
AS： 有时候是标点符号。标点会改变整个意义，而我的生活里到处是句点和破折号。于是乎，我得让编辑帮我做标点。也许，还有节奏。最初我在这方面花费的精力是最多的——也就是感觉，诗歌的语音，它何以贯穿，何以向读者传递，何以向我自己传递。意象大概是诗歌中最重要的部分。首先，你要讲个故事，而支撑故事并直抵核心的正是意象——但我在意象方面倒无需太花功夫——它们总归会来的——如果还没来的话。我甚至不是在写诗，那没意义。所以我在节奏方面最花心思，因为每首诗都该有它自己的节奏，自己的结构。每首诗都它自己的生命，都各不相同。
BK： 你是如何把握诗句长度的？与它们在页面上是否好看有关呢，还是和一句诗中规定了多少节拍有关？
AS： 取决于它们在页面上美观与否。我可不在乎一句诗里有多少节拍，除非我想要并且需要它们。当你需要的时候你可以用点技巧。写作时用点韵律和节奏感是很容易的事情——如今人人都做得到；人人在这方面都技艺娴熟。关键是，难的是，能找到一首诗的真实声音，让每一首诗都变得个体化，为它打上你自己声音的印记，与此同时让它独具一格。
BK： 你会不会说，“啊，我已经在另一首诗里探讨过这一点了”，然后因此而舍 弃一首诗？
AS： 不会的，或许我总想通过新的方式来再次探讨……我也许会有新的感悟，新的发现。最近我在《骑你的驴逃吧》中，发现了一些我曾在《疯人院，去而难返》中用过的素材，但当时我未能从中得到领悟，它们太丑陋不堪了。我那时逃开去了。但这次就很生猛，也很丑陋，我以我的疯狂浸淫其中。它就像一张纠缠不清的网，现在我以最真的方式将它展现出来。
BK： 你会大量修改吗？
AS： 持续不断地。
BK： 你要展开写作时会有什么特别的仪式吗？
AS： 如果我觉得有诗要来了，我可能，会放一张唱片，有时候是维拉罗伯斯的（Heitor Villa-Lobos）《巴西的巴赫风格》（Bachianas Brasileiras）。我靠着它写作有三四年了。它是我的保护神。
BK： 一天当中有没有什么特殊的时间段或特殊的情绪，特别有利于写作？
AS： 没有。当一首诗快要来了，当你有了强烈的意识，意识到有一首诗埋在那里，破土而出，你就会做好准备。我到处跑，你知道，差不多在房间里蹦蹦跳跳，兴高采烈的。就好像我能飞起来一样，我全力以赴直到说出真相——用力地说出来。然后我在桌子边坐下来，进一步同它磨合。
BK： 你写作时，究竟是一种什么感觉？
AS： 嗯，那是一种很美好的感觉，尽管它很伤神。当我写作时，我知道自己在做天生该做的事。
BK： 你在决定一个意象能否在诗中保留的时候，有什么可依照的标准吗？
AS： 完全是无意识的作用。但愿它不会让我出错。
BK： 你曾说过，“当我专心致志在一首诗上，我追寻真实……那也许是诗性真实，而不一定是既成的真实”。你能就这一点谈谈吗？
AS： 我的许多诗都是真实的，每行都是。这些诗对事实作些修改，形成的故事成为其中的核心。在《复影》中，就是那首关于我母亲得癌症死去，而我失去了女儿的诗歌，我没说我还有另一个女儿。每首诗有它自己的真实。另外，在那首诗里，我只说我不得不住院两次，而事实上，在所提及的那段时间内，我一共住了五次。当然，诗性真实不一定是自传性的。这种真实超越了经验自我，是另一重人生。我并不是每次都强求和事实一模一样；如果有需要我就虚构。具体的事例使人信服。我想要让读者觉得：“是的，是的，就是这样。”我想要让他们觉得仿佛摸到了我一样。为了一首诗的效果，我不惜修改任何一个词、态度、意象或人格角色。就像叶芝所言：“我历经许多生命，曾沦为奴，也曾贵为王。我挚爱之人曾坐于我膝上，我也曾坐于我爱人们的膝上。任何行过之事当再行一遍。”
我同自己的直觉作斗争。我身上有一个硬核的部分是相信的，但还住着一个小批评家什么都不信。有人认为我是个不再遵守规矩的天主教徒
BK： 叶芝是在说轮回重生。
AS： 我也一样。听上去有点疯狂，但我的确相信我是许多人。当我写诗的时候，我就觉得我是那个本该写它的人。很多时候我化为不同的人，我就像一个小说家会做的那样全力以赴。有时候我成了别人，当我这么做的时候，我坚信，即便那一刻我没在写诗，我也是那个另外的人。当我写农夫妻子的时候，我在头脑里就住到了伊利诺伊州。当我有了一个私生子，我就抚养他——在脑袋里——然后把它退回去，换回了生活。当我把情人还给他的妻子时，在头脑中，我因此伤透了心并意识到我过去是多么无足轻重，虚无缥缈。当我成为基督，我就觉得自己是基督。我的两手臂好痛，想要把它们在十字架上收拢，想得多么绝望。当我被人从十字架上抬下来准备活埋时，我想方设法寻求出路；我希望那是一些基督教教义上的出路。
BK： 是什么促发你写了《在那深深的博物馆》？那首诗写的是，如果基督仍活在他的墓穴中，他会有什么样的感受。首先，你怎么想到要处理这样的题材？
AS： 我也不清楚。我想可能就是无意识使然。我觉得我有过这样一种感觉，基督对我说话并让我把这故事写下来……那个他没能写下的故事。我对自己说，这该是最糟糕的死亡。我曾那样深信不疑的十字架、殉难，几乎都成了陈词滥调，而另一方面，他出于爱的原因或许不得不去追寻另一场更为谦卑的死亡，因为他身上最关键的是爱——而不是死。
BK： 你是一个有信仰的无神论者吗？你的诗歌如《等分》和《对贪婪者待以仁慈》都暗示了你愿意信仰，事实上是努力去信仰，但就是无法信仰。
AS： 是的，我同自己的直觉作斗争。我身上有一个硬核的部分是相信的，但还住着一个小批评家什么都不信。有人认为我是个不再遵守规矩的天主教徒。
BK： 你小时候受了哪方面的宗教熏染？
AS： 半桶水的清教。我姑婆家有浓厚的清教背景，她爸爸是个要求严苛的父权家长，有十二个孩子。他经常游历欧洲，每次他带回一些裸体雕塑时，他那牧师就来警告说：“你要是不把那些裸体雕塑处理掉，就别想来教堂。”于是他说：“好吧，那我就再也不去了。”每个星期天他给他的十二个孩子讲《圣经》，他们必须正襟危坐。后来，他真的再也没去过教堂。
BK ：你那些宗教诗的灵感从何而来？
AS ：我发现有了孩子以后，对于她们提出的性方面的问题，我总能应答自如。但关于上帝和死亡的问题，我却无能为力。直到今天我自己也觉得没能解决。
BK： 你是说你孩子问的一些问题激发了那些诗——这听上去好像不大对劲。
AS ：不是的。我身上会有灵视降临——有时候是非常宗教性的灵视——关于上帝，关于基督，关于圣徒们，对我而言，他们几乎触手可及……他们就是我的一部分。就像“任何行过之事当再行一遍”。这是轮回重生，用另一个人的声音说话……否则就与魔鬼为伍。如果你想知道具体的，那我告诉你，每年六月的树叶都会和我说话。
BK ：你的灵视会持续多久？它们是什么样的？
AS： 那怎么说得清楚。它们有时是六个月，有时六分钟，或六个钟头。当灵视过后，我觉得跟事物的关系更亲密了。某种程度上，这有点像要开始写一首诗的时候；整个世界非常清晰，而且界定明确，而我的存活感是如此强烈，就好像整个人充满了电。
BK： 你有这种感觉的时候，有没有试着同别人讲过？
AS： 唯有通过诗歌来讲，没有用过别的方式。我不喜欢和人讲这个，这也是为什么我现在其实很不自在。
BK： 宗教性的灵视和你发病时的灵视，真有什么不同吗？
AS： 有时候当你发病时，这种灵视——我其实不管它们叫灵视——当你发病时，它们是愚蠢而不得其所的，然而如果是所谓的神秘体验，你会让一切都适得其所。我从来没有向人说起过我的宗教体验，不管是对心理医生、朋友、牧师还是任何人。这件事我没想告诉别人——现在说出来还 是很难，我想就此打住，如果你可以的话。
BK： 像《等分》这样的诗直接关涉你母亲的死。是不是因为眼睁睁看着亲近的人因癌症而消逝，这种难以忍受的痛苦逼着你转向对上帝的信仰、或寻找宗教慰藉？
AS： 是的，我觉得是。将死的人实际上是被摇啊摇，离我们越来越远，最后被裹进死亡里，那个永恒之所。这时候人就会去寻找答案，就会遇到恶魔和灵视。然后人就会碰见上帝，我不是指那个清教意义上的伟大好人，而是那殉道的圣徒，那被钉死的人。
BK： 你是说当你面对终极问题，如死亡的时候，你也就得到了慰藉？尽管这慰藉因为宗教的神话传说而打了折扣？
AS： 神话和传说都不能安抚我，安抚我的是，我和——用你的话说——传说中的英雄人物的那种心心相印，是我和基督的亲近。在一首关于圣母玛利亚的诗《为精神病年而作》中，我认为我当时是在同玛利亚对话，嘴对嘴地；那几乎是身体性的……我的很多诗都是这样。我变成那个人了。
BK： 那么，有没有真的发生过，比如你认识的人死了，你就有了一次灵视？
AS： 没有。这大概还是发疯导致的。
BK： 你精神病发作的时候，是不是对生活看得更清晰？
AS： 没错。
BK： 你认为这是什么原因？
AS： 纯粹的天赋。
BK： 我刚才问过，你是不是一个有信仰的无神论者。那么，当死亡真的发生了，你会不会从不信仰的这边被推到信仰的那边去？
AS： 会有一会儿，但不是非得因为死亡才会发生。生活中——你自己的生活中——也会有一些轻度的死亡，而在那时，你就会和奇怪的东西对接上，一些超验的东西。
BK： 你收到过很多来自耶稣会信徒和其它神职人员的粉丝信。有没有人把你写的东西视为渎神？
AS： 没有。他们觉得我的作品富于宗教性。他们把我的诗带到团体活动上去读，也带到课堂上去教。
BK： 为什么你觉得大多数批评家都忽视了你诗歌中由宗教体验所导致的张力？
AS： 我觉得他们只看到最显而易见的东西，就止步不前了。他们被外在的东西给震慑住了，而我觉得将来人们更会被我的那些神秘诗，而不是所谓的自白诗所震慑。
BK： 或许在将来，你的批评家们会把你在自白诗里所呈现的不幸，同你在宗教诗里所展现的不幸者作相应的联系。
AS： 你总结得再对不过了。谢谢你说了出来。那衣衫破旧的基督，那个不幸者，演绎了最伟大的自白，我的意思是，用身体而作的自白。而我试着用词语进行自白。
BK： 你的很多诗歌都是关于不幸的回忆。只有少数几首开心的。为什么你更倾向于写痛苦的事？
AS： 我上一部诗集就并非如此，它写的是欢愉。我想我总是在处理不幸的主题，恰恰是因为我的生活就是这样。如果我的生活不这样，那我就是编出来的。
BK： 当然是有开心的瞬间啦，哪怕痛苦也伴随着喜悦与欣快。
AS： 痛苦的记忆来得更深刻。
BK： 有没有什么诗是你不愿意在公开场合朗读的？
AS： 没有。事实上，我和我的组合还用纳什维尔曲风⑥把《残废和其他故事》唱出来过呢。
BK： 你的组合？
AS： 它的名字叫“她那种人”——取自我的一首诗。最初我的一个学生把我的诗谱成曲——他是个吉他手，然后我们找了一个风琴手、一个吹长笛的、一个鼓手。我们称自己的音乐为“室内摇滚乐”。我们一起打磨、演出，大概有一年多的时间。这就以全新的方式打开了我的诗作，使它们介入摇滚乐的声音，我的词语由此向声音、那种真正能被听到的声音敞开，从而拥有了一个新的维度。对我来说，以那种方式听到它们令人兴奋。
BK： 你喜欢公开读诗吗？
AS： 那得花费你一生中三个礼拜的时间。在读诗前一个礼拜，紧张就开始了，然后持续加剧，直到读诗会当晚，那时你身体里的诗人转变成了表演者。读诗简直是要把你掏空，因为这等于是经验的释放，一切重又发生了一遍。我是一个演出自传戏的女演员。然后还有爱……当我和听众之间互相接应；当他们真的与我同在、而缪斯也与我同在时，我就是和他们共同达至高潮的。
一个人首先得弄明白自己是谁，才有余力去面对国家问题
BK： 你能想象在美国，也像在俄国一样，数以万计的粉丝涌向体育场，去听一个诗人表演？
AS： 也许有天会这样的。不过我们的诗人总归有点不着边际。人们涌向鲍勃·迪伦、珍妮斯·乔普林（Janis Joplin）、甲壳虫乐队——这些人不愧是英语世界的流行诗人。当然我并不担心流不流行的问题；我实在太忙了。
BK： 一开始你的诗歌是理疗的手段之一，那么现在，写作的动力在哪？
AS： 我写作是因为我被驱动着——那是我的包袱。虽然说在每一部诗集出版后，我都觉得不会再有了。会觉得到此为止了，再见，再见。
BK： 那有什么建议要和年轻诗人说的吗？
AS： 留意你的批评家的趣旨。要特别。把整个故事讲出来。把耳朵贴在你的灵魂上，用力听。
BK： 路易·辛普森评了你的诗歌，说“有一首《四十岁的月经》，成了那根把骆驼压垮的稻草”。是不是只有男性批评家才会对你运用女性的自传经验感到难以容忍？
AS： 我没有把我的所有批评家都列到一起，然后分门别类。尤其是，我并未关注他们的性别。我诗里讲的是身体的生死循环。女性是靠身体计时的。她们就像钟。她们总是牢牢地贴在地面，倾听小动物的杂音。性是生活中最寻常的组成部分了。事实上，当诺曼·梅勒写他和一个女性肛交的时候，我是有点不舒服的。我非常喜欢艾伦·金斯伯格，但当他写到丑陋的阴户时，我感觉很恶心。那种事情对我没什么吸引力。所以我也有自己的底限。我对同性恋完全没意见。萨福是那么美。但如果有人厌憎另一个人的身体并某种程度上侵犯了它——那我就会非常介意。
BK： 你觉得诗歌的目的是什么？
AS： 就像卡夫卡说小说：“一本书应该像一把斧子，劈开人们心中冰封的大海”。那就是我想要从诗歌中获得的东西。一首诗应该像一把斧子，劈开我们心中冰封的大海。
BK： 用卡夫卡的这段话，怎么来看你的新作《情诗》呢？
AS： 你有没有见过十六岁陷入初恋的少女？劈开冰封大海的斧子已经装在她心里了。或者，你有没有见过一个四十岁上下的女人，一生中从来没有爱过？当她陷入爱情时会发生什么呢？劈开冰封大海的斧子。
BK： 有人会问，你怎么就能自顾自地写，完全不管时事热点，比如越战或民权运动等。
AS： 一个人首先得弄明白自己是谁，才有余力去面对国家问题。我很少写公共事件，这与我私下里的态度没有任何关系。我是个反战人士，也会在请愿书上签名。但我不见得会去参与论战。《火焰轰炸机》——那是首新诗——就是关于无法无天的毁灭的，没有具体到越战；罗伯特·肯尼迪被刺杀的时候，我写了一首关于暗杀的诗。我写的是人类的情感；我写的是内部发生的事，而不是历史事件。在我的一首情诗里，我说我的情人正把从越南运回的尸体卸下车来。如果那首诗一百年后被人读到，人们一定得去查一查越战的背景。他们一定会把它和韩战或其它什么战争混为一谈。我们都希望这马上成为过去。当然，我也会变。我会把战争的细节当做背景，用来揭示体验，就像我所用的其它一切细节一样行之有效。至于民权运动，我在一首诗里稍稍提及过，但我并不是很投入其中。我觉得这是一个重要的问题。我觉得我的很多诗，其中的个体，他们一无所有、只能当奴隶，他们喊着“要自由”、“要权力”，这些诗都是关于作为黑人的人类经验的。黑人的情感也可以是白人的情感。这是国家的危机，也是个体的危机。我觉得我从来就是在写黑人的诗，只不过带着白人的面罩而已。我一直都是受害者……但以后不再是了。
❶ Luigi Pirandello，1867-1936，意大利小说家、剧作家。
❷ Sara Teasdale，1884-1933，美国诗人。
❸ Primal scene，原初场景，为弗洛伊德心理学专用术语之一，指的是被孩子意识到的父母性交的事件，弗洛伊德认为，这一事件发生时间的早晚决定了孩子患神经官能症的倾向。
❹ 普拉斯的名作之一。
❺ Mary McCarthy (1912—1989)，美国小说家、文学批评家。
❻ Nashville，美国田纳西州的首府，乡村音乐的策源地，诗人此处用地名代指音乐类型。
* 本文译自Anne Sexton 和《巴黎评论》记者Barbara Kevles 所做访谈“The Art of Poetry;Anne Sexton，”出自Anne Sexton：The Artist and Her Critics. Ed.J.D.McClatchy. Bloomington: Indiana UP，1978.
编辑/ 张定浩