米梢的诗歌艺术，本文主要内容关键词为：诗歌论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在法国现代诗坛，米梢是一位极为引人注目的诗人，他的引人注目，不只是在于他在超现实主义兴起的时代与超现实主义美学追求相互呼应，而且更在于他的独树一帜的创造特征，也正是因此他才成为法国诗坛中一位与夏尔·彭热齐名的且有重要影响的诗人。他一生发表过八十多部作品，创作相当丰富，诗的题材、体裁和风格也极为多彩多姿。米梢无疑是法国诗坛中一位富有传奇色彩的诗人，他一生不断地进行着生活的冒险和精神的冒险，不断地出奇制胜地创造着奇迹并赢得荣誉。
米梢出生于比利时的一个富庶家庭，自幼体弱多病，父母担心他太过羸弱难以成人，因而在其年纪极小的时候将其送往乡村的一个阳光充足、空气清新的小学当寄宿生，自然环境给米梢的身体带来了裨益，但却给其精神带来了新的损害，他养成了孤独的习性。他喜欢昆虫，常常在公园内看蚂蚁列队打仗，看蜜蜂匆匆忙忙地在花丛中飞舞，他将蝴蝶采集成标本，用瓶子底作成的放大镜观察昆虫的生态习性等等。他常常因为厌食而又怕别人说他过于浪费而将学校的食物偷偷地装进纸袋里借机扔到野外去，这成为他一项较为隐秘而又颇费心思的事。在其中学毕业以后，他决心到海上去冒险，“于是在二十岁的弱冠之年，投入浩浩人世”，在海上当了水手，但不久赶上了海员大罢工，结果他只好挟起铺盖又作它想。但米梢心灵领略到的不仅是海水的深沉与广阔，而且是一种无形的或有形的人世之海，这个海与他心灵之海相互激荡应合，成为他一生中诗歌创造无限的生机和无穷事物的澎湃之力。后来他到过美国、打丁美洲诸国，有一次要出航到纽约，因为船上的饭馔太差，于是他装病不愿出航，但这次心灵的反抗竟使他避开了一次灾难：这次远航的人员在纽约附近的海域沉船，全体海员遇难。这次死里逃生的幸运不是米梢对命运的驯顺而是对命运的反抗所赢得的，后来他在谈到自己对生活的体验时写道：
“那些成就了伟大事业的人们，都是为了摆脱困境或走出绝境而行动的。”
米梢还有一个极为古怪而有趣的嗜好，那就是从小喜欢中国文字，他象观察昆虫一样地喜欢端详中国字，他是受到了当时象征主义思潮的影响，认为文字里有许多神秘之处，尤其是作为象形文字的中文，那里蕴含了多少广阔的历史及文化的神秘啊！他喜欢揣摸猜测那些文字的由来，它们所含的意义和所包含的古老神话及历史渊源，这更是他后来在诗歌创造中颇为得益的另一件事情。
米梢受兰波的诗歌的影响很深，他早期的创作是“小说风格”的诗，正象兰波称其诗是“残酷的故事”①一样，他的诗更接近于寓言，带着某种简洁的叙事成分，却往往象有些细腻的情节，常常在娓娓的叙述里隐含着某种启人心智的哲理，这正是米梢喜欢追求的风格。他的诗起先在比利时的象征主义的青年诗人群所创办的杂志《绿色唱片》上发表。他到了巴黎是来寻找更广阔的文化领域，他作了当时著名诗人徐佩维埃尔的秘书。他的聪明、坚毅和敏锐使徐佩维埃尔大为欣赏，徐佩维埃尔曾在他给米梢画的肖像上题赠过一首小诗。
我不揣冒昧为米梢画象，是为描绘出那个被彻夜不眠的艺术家模式化了魔术化了的头、犀利的目光、愤怒的下颔，他俯视着他那风雨飘摇的领地，犹如一位人类大部落里既古老而又现代化的首领。
后来米梢发表了著名的散文诗《毳毳小传》(1938)，这部诗的风格发生了巨大的变化，这种变化可能是由两种因素促成的：第一，是受了布勒东“黑色幽默”理论②的影响，其创作的力度感和幽默感强化了，变得更加奇特而有点骇世惊俗的意味；第二，他的作品受到了鲁迅小说《阿Q正传》风格的影响，鲁迅的《阿Q正传》当时被翻译成了法文，在《毳毳小传》中，表现出对于生与死和处世态度上的玩世不恭，表现出某种令人啼笑皆非的荒诞之感，与此同时，米梢的幻觉式的诗学倾向开始逐渐形成，这就使得米梢的诗歌创作在原来追求哲理的意蕴上又增加了一层幽晦之感，增加了一层如雾里看花一样的朦胧感。
米梢在此之前曾漫游过中国，他在中国仅仅呆了数月，却因其对中国文化的极端热爱与崇拜而对中国的事物看得极为透彻。他崇尚孔子，但更喜欢道家哲学。他在对中国的文化观念中不完全象瓦雷里那样具有一种纯象征主义化了的诗学眼界，比如后者喜欢从中国的诗歌里看到一种独特的音乐性，并认为造成中国文学艺术的根本原因在于中国的文化崇拜等等，而米梢则更多的从某种智性的观点上来看待中国文化，他认为中国的每一件事物都讲求机窍和智慧。他在《一个野蛮人在中国》中讲到他对中国的文化艺术的看法时，特别感到中国的艺术是一种象征的艺术，是一种充满了高度文化意蕴的艺术，不管是哲理还是艺术作品都十分深蕴。他的这些看法比瓦雷里的见解要更加宏阔一些，而且要更加恰切，可以说瓦雷里在中国文学作品中所看到的高度诗意化了的东西，而米梢所看到的则是一种比文学艺术更为深广一些的文化蕴涵。
后来米梢的作品现代化的倾向更加浓重了起来，这主要表现在他的几部长篇诗集里，如果说他的长篇游记诗《大加拉巴涅游记》(1936)是象斯威夫特的小说《格列弗游记》一样的作品，但可能也和我国的长篇小说《镜花缘》一样，纯属作者的某种诗意化了的杜撰。而他的《梅朵桑肖像》(1949)则纯属科幻性的诗化的境界。在米梢的笔下，梅朵桑家族毋宁说是一个想象中外星人的世界，或纯属原生物质的世界，他们虽然有时有自己的形体或感情，但却无孔不入，无处不在，有时化作一片云烟，有时化做一片绿叶，他们在岩层间来往，在植物的津脉里周流，在海阔天空中飞翔，即仿佛古老得象神话里的神仙，又象现代最为奇特和充满科幻色彩的外星人的世界，是一个不受人世的任何物质尺度所衡量、不被任何物质属性所局限的生命体的存在，一切失去了常轨，一切失去了常形。如梦，却是一个醒的世界；似醒，却是一个梦的氛围。梅朵桑们就象是这游丝下的小蜘蛛，有时又象是在这雾海茫茫之中时而显露一鳞半爪的苍龙。他们是那种与鸟兽通言语的鸟兽类的人类，又是与植物同呼吸共命运的植物丛，他们有时又以原生质的形态出现，但归根结底他们是人类，是米梢根据自己的想象所设想的未来的人类和具有人类情感的那种宇宙存在。文学的想象是借助于一定的社会存在和文化存在而振翅翱翔的精神创造，它的存在和存在形态如果以实证的科学加以证实，将需要无数个世纪，因而文学的空间比现实的和科学的空间要大得多，广袤辽阔得多，自由不羁得多。因而无论如何，米梢的世界是一个纯精神创造的世界，一个纯粹摆脱了物质外壳的僵凝的流荡不羁、拓展无限的诗意的境界。
米梢不断地在诗歌领域进行着真正的开拓和奋进，这种开拓和奋进表现在两个侧面上：一个是他于1937年之后在没有任何基础的情况下居然进行了绘画创造，他的绘画创作极为独特，一方面受到了原印象派画家与其同时代的超现实派画家及其理论的影响，追求一种万物皆流、万物皆在变动之中的风涌泉流的自然天籁的浩荡之境，追求一种将物质的普通形式用淡化或朦胧的手法加以抽象使之变成“梦幻之线的冒险”的色彩与线条的创造，同时，他的绘画又是用线与色彩作为艺术创造的物质材料而对自身诗意境界的进一步地创造，从而形成了其“幽灵画派”的风格④。但从另一个意义上说，米梢的绘画又从中国的绘画、书法及其他的艺术理论受到了启迪并从中吸取了不少精华，进行了艺术的升华，因而他的绘画在高度的抽象里又具有某种文字性的含义，他的绘画理论大部分收在了他的《绮思录》(1950)里，这是他的一部最为珍贵的阐述自己诗学及绘画理论的用品，它将米梢追求抽象的美学理论发展到一个高潮。米梢将自己的诗思和诗的创造灵感归结为由一种微妙的意念所构成的形象，这些形象受着其诗意逻辑的导引，穿越层层障碍，而保持其庄严而优美的整体，当这些意念变成一种唧唧喳喳远逝的纷纭印迹时，诗的形态也便被勾勒了出来，而这种诗就象是一种庄严的仪队，带着优美的节奏和旋律在意向的引导下向着一种清新而又辽阔的纵深之域行进着。这种抽象的美学理论无疑是对其以往的象征主义美学理论的独特发展和升华，是一种将诗歌、绘画、音乐等诸多艺术理论综合起来的高度抽象的概括。
米梢的第二个冒险性的艺术创造，就是在其诗歌创作过程中，靠服用药剂而达到某种朦胧的感受境界，使其清醒的理性处在半麻痹状态，以使其诗歌语言的喷涌达到某种无拘无束的境地，他将这个时期创作的作品结集为《深渊上的认知》(1967)，这部由几部长篇散文诗组成的作品在某种浑朴漫瀚方面可与布勒东盛年的某些作品相媲美。布勒东作为超现实主义的领袖，通过自由写作的方式，将语言和意识间的局限用一种自由喷涌的方式加以取消，即语言及诗意形象的斐然绚丽不受任何矫饰性的手法或一般理性逻辑的束缚，作者在极度灵感状态下将种种幻觉式的感受泼洒在纸页上，因而读者读起来，在心灵中油然产生出一种十分自然而广袤的精神感受，仿佛站立于铺天盖地而来的朗朗天风之中，有“如山川之蓄云，草木含滋，漠然无形而无往来之气”⑤的气概。米梢这位一直被称为比超现实主义还超现实的诗人在这种创造精神状态下，达到了比布勒东的诗歌风格还更加浑朴、更加具有“吞吐万象”的瀚荡无垠和至深若泛的境界。他的这种作品，类似一种无主题的大型交响乐，在漫衍无际的沉寂中显示着声之韵律的和谐与澎湃，在一种具有间距的境遇中而与诗感敏锐的读者的心灵更加接近，他以后便形成了这种纯然“风涌泉流”的陶然状态的诗学风格，法国当代著名诗人菲利浦·雅高戴特将这种风格称之为“涟漪风格”⑥，雅高戴特先生对米梢的这种风格的界定是十分中肯的，因为米梢的诗歌创作在这个时期与其绘画理论结合了起来，其在《一个野蛮人在中国》中曾经提及象《芥子园画传》这样的画论，其标题的意思是“在芥菜籽大的花园进行绘画的教材，作者怎样的虔诚和诗意而使人涕泗漂零”⑦，而《芥子园画传》中的确设有专章谈论这种“涟漪风格”的理论⑧，可见米梢受中国绘画理论的影响有多么深。
米梢的晚年，大有“思不出其位”的意味，这位喜欢作世界漫游的诗人，只有坐在椅子上进行一种精神的“逍遥游”了，而他的作品也正是在这种精神状态下创作而成的，米梢的后期作品完全由自己的“夜之王子”⑨的风格而转向了一种道味十足的真正的大诗人的风格。米梢虽自幼体弱多病，又患了心脏病，因而常常借助于类似道家的修炼方式以修身养性，他喜欢翻着辞典在这些“比任何伟大观念都更饱满的人类的蓓蕾”⑩之间进行着精神的流浪和漫游。他的诗与画的声誉越来越高，蜚声于国外，尤其是他的绘画，巴黎国家现代艺术博物馆展出了他的二百多幅作品并为他拍了专题电影，之后又将“国家文学大奖”授予他，他拒绝了。米梢这位不断进行着拓荒和开拓着崭新的精神道路的先行者，获得了应有的报偿之后，却依然勤奋不辍地写作，晚年生活孤寂，但却极为充实；虽然身体一直不十分健朗，却由于得力于类似道家的“心斋”“坐忘”之功，常常在写作疲劳时或在阳台上踱步，或在椅子上以一定姿势进行冥思。因此他活到八十五岁的高龄。米梢的诗歌创作与其生活态度是相一致的，充满着道家思想和艺术特征，以致法国当代著名诗人伊夫·博纳雷瓦先生称他的诗如“老僧谈禅”一样的变幻无穷，狂乱纷披，醉墨淋漓，带着玩世不恭的傲岸朗笑。(11)
米梢的诗歌理论比较丰富，他的理论比较明显地继承了十九世纪象征主义诗歌理论，对于超现实主义的理论往往有并驾齐驱和相得益彰之美。当我们在阅读米梢诗时往往产生这样一种印象，即他的诗歌创作，有时在一种高度抽象的抒情底布上呈现出一派空幻朦胧的精神之境，这种美往往象他的《绮思录》中所讲的那样，是通向一种与人们正常的审美习惯相异的由尊重事物的机理和内在的搏动精华而焕发的斐然文采，他的意识之光如幽晦的深渊之内的溟溟漠漠的深邃中闪现出来的智性之光，这种光煜和丝痕不是通过一般的传统理性的逻辑而勾勒、显示和烛照的，而是通过一种诗意的逻辑，即不是通过一般的理性的推理和层次分明的递进状的因果判断而体现，而标志，而特征化的，而是通过一种直觉性的由文字自身的珠玑般的意象之火而煜煜熠熠地隐约映现的，通过读者在阅读过程中被某些精彩词语的美之本质所激发出的智性的纯美境界里倏然而现的一个扑朔迷离的超意之境，一个被存在主义称之为美之本体的疆界。一言以蔽之，米梢的诗美的特征是一种抽象的抒情的诗美特征，他所创造的这种诗意逻辑，诗意的细腻情节以及如沉寂一样广袤，只能意会不能言传的音乐性——这种音乐性是某种不是听之于耳而是听之于心的文字的优美旋律而体现的韵外之韵，是一种纯粹由语言自身的强力节奏和焕然的光辉所创造和酝酿出的“生香真色人难学”的那种最为原始稚嫩的只能用精神和意识之翼加以拥抱而不能用质实之感加以触摸的类似于纯诗理想的一个境界，在某些时候或在某些细部上比瓦雷里所设想的纯诗的理想要大大地前进了一步。
具有传统诗歌阅读习惯的人，往往以散文的逻辑来将诗意的广阔性和纯真性加以同化，但真正具有诗歌阅读素养和审美高度的人却不仅仅将这种诗意的广阔和汗漫驾轻就熟地纳入到某种审美模式中去，而是通过一种敏锐的思维与机智细腻的心灵的诗意的力之飞翼沿着这些有时含混有时突兀的美之边沿去翱翔，去捕捉，去将之按照其自身的自发倾向而将其向一个更为无垠的领域舒展、飞卷和引伸，因而这里就给诗意的逻辑和散文的逻辑划出的一道十分明显的界限，不是由简单的物质性的价值判断的方式，而完全是纯诗美的审美方式来加以标示，但这种标示也只是以一种大端、意指、涵概的方式来加以宽泛地勾出一个轮廓。这不只是对于米梢的诗，而且对于现代所有具有真正审美价值的西方大诗人都是如此，对其进行审美的首要条件不是从一般的实用性的价值上或狭隘的伦理意义上加以界定，而首先是要从其所创造的诗美对诗歌传统的真正美的本质性的创造中的贡献来加以判断，不是运用某种极狭隘的眼光和滥俗的审美情趣来加以肯定或否定，而是用一种超越某种一般创造水准的犀利的审美目光和纯文学艺术的睿智情趣来加以丰盈，加以润泽，进行深化开掘，打个不恰当的比方，当一首诗象一枚具有生命力的蛋时，批评家不是去将这个完整的整体来加以简单地打碎给人们看里边是些什么，而是通过某种睿智的创造使其释放出某种腾飞的生命之翼。从另一个角度上说，散文逻辑是一种单纯的线性的演义逻辑，而诗歌的逻辑则纯属通过语言间巧妙地结合而创造出与其自身的本质相异，但却更加宏阔的，脱离了一般的审美意向的，且有新的导引力和拓展力的崭新的精神之域，换言之，当诗意的逻辑在诗中出现时，它时而与散文的逻辑相互重合，时而隐去自身而仅以词语关系的幽微隐秘的意向的瞬间焕发而存在，因而它对于一般散文意识较强的阅读者亦可意释出某种单一含义，但它都永远不能被这种含义所局限，这就是我们通常所讲的诗与散文的本质的区别。如果说米梢的前期的诗还具有一定的散文逻辑的话，那么其后期诗则纯然具有诗的逻辑。有时米梢的诗极容易被误解或仅被望文生义式地理解，米梢被某些批评家笼统地称为与超现实主义没有区别的“非理性主义”的诗人，这不是一种误解，便是一种唐突之议，因为迄今为止，就我所知，还没有一个文学流派是没有理性的文学，所谓非理性，只是指其理性的方式迥然不同而已，所谓非理性是指对于以往比较狭隘的感知事物的方式的超越或否定，因而在“非理性主义”一词的后面如果仔细的研究一下的话，它是具有广泛的认知含义的。因而我们说，米梢的纯粹超现实主义的抒情与超现实主义的超现实的抒情之间，有着不少的区别，这种区别在于超现实主义的诗人们所强调的还是对于现实的认识问题，而米梢的理论则是对于现实的一种真正的超越或摆脱。当超现实主义将现实界定为一种精神性的合法化时，米梢则通过意识的创造来给一种本没有边界的认知范畴加上一种朦胧的意识标界，在这个假设的抽象而朦胧的边界内进行着诗意建筑，而超现实主义更多的则是通过一种强有力的新的思维方式来与这种现实相对立，这就体现了超现实主义本身并非一般脱离现实的文学，而恰恰相反，它是对现实进行着愤怒的造反的文学，这也是为什么其在文学的介入性上与萨特的存在主义文学存在着巨大差异的文学，而米梢的诗则是通过一种超逸，不是在文学的纯美范畴内超越着传统的诗美，便是通过一种诗意的逻辑来超越一般散文的逻辑之力，从而来涵概某种在文字中显露了现实的太多粗糙面的文学的美的本质，这样米梢的诗从表面看来有时朴实得类乎谵言妄语，但实际只是其所创造的诗歌之美的崭新倾向。米梢的这种诗歌美学的新的审美情趣与西方在十九世纪末、二十世纪初兴起的东方主义的文化倾向有着密切的关系。这种倾向既是同米梢个人的语言情趣和观念情趣的长期冶炼和锻造升华难以分开，又和一个时代的艺术氛围及倾向有关。我们在米梢的诗里可以看到某种极为独特，极为鲜明而蓬勃的生机，其原因正在这里。如果说米梢的诗是一种较为现代化的诗学的话，那么他的最现化代之处有两个方面：第一，就是在诗中表现的高度的抽象的抽象和以抽象的抒情而达到高度的抒情，这种抒情不再是就一时一事，即兴式地抒发，而是经过了许多的抽象、酝酿和升华之后，脱尽了一切现实与物质属性的痕迹与实质片断的纯精神创造和纯诗意的境界；第二，就是米梢的诗中的情感因高度的抽象性的抒情不是被谈化了，而是被高度浓缩了，因而其抒情的方式也就通过相当隐秘的文字方式而具有了高度的本质抒情的力与美的品格，他是通过某种非确指、非现实、非单纯抒情的抒情方式而使诗的抒情纯化了、丰富了和敏锐了。可以说米梢的诗和夏尔的诗的一个最为不同之处，夏尔是在真正的游击式的困倦与劳顿中写下他的《伊普诺斯之页》的，而米梢则纯属在对粗糙而严峻的整体的造反中通过一种腾跃而抽象的方式对于现实进行着超越的，从而其抽象的方式比夏尔要更纯粹，比夏尔的那种愤怒的激情更具有实质性的力度感。
米梢对于法国抒情诗的贡献是巨大的，他一方面在与超现实主义所创造的诗歌主流并驾齐驱中，在与超现实主义的某种心照不宣的合作中，将法国诗歌的抒情传统加以丰富了，（超现实主义的抒情诗几乎打破了一切文体界限，全部采用了散文诗的形式，但布勒东的诗则更具有这种不顾一切文体的局限的潇洒不羁而又左冲右突的奔放之力），他那种在创造诗美逻辑的理论的突兀性，使得他在对纯西方的诗学传统进行拓展时，以“偏航”的方式呈现出了明显的东方主义的倾向。这种倾向因当时与西方现代主义文艺在战后再度复兴的美学要求相符而具有不可忽视的历史主义。在人类文化整体发展中显得更加可贵。米梢的高度的现代主义倾向，即通过诗美的本质创造在诗歌的存在空间里不是沿着现实的传统界定谨小慎微的行进，而是通过腾飞起的高度概括与抽象的诗意的逻辑，在诗美与艺术的空间里大幅面的涵概和铺展其诗美的境界，米梢的诗（当然不仅是自米梢本人开始，本世纪初的立体派就曾有过这种美学的追求）通过诗美逻辑的创造使法国的诗歌的力度感和三维空间感大大加强了，而对传统中诗歌的逻辑审美的习惯进行了巨大的冲击和挑战。诗人的诗美及诗歌的意义不再只是按照物质的有限层面和空间来加以铺展和创造，而是用“思接千载”、瞬息万变的意识之灵光的电闪来照明，微观与宏观的有限物质空间，并将这种空间以抽象而高度精神化的方式融合为一个诗美的纯粹化和本质化的无限意境。此外，米梢的纯文学追求使其诗学的广泛性与漫涵性的纯本质的美更加具有在诗美本质的开拓上的启迪与创造的意义。米梢的诗中表现出的纯词语的情趣和观念性的抽象的浓缩与融汇方式与后来的新批评及新小说的新的美学情趣相一致，这说明米梢的诗美创造不是因其高度的抽象与超越而与其时代的艺术相脱离，相抵牾，恰恰相反，他的诗美因其纯粹性和高度的本质性而具有着无限的、一般的审美习惯难以估量的潜力和无限的延伸力。
注释：
①兰波《1873年5月致艾奈斯特·德拉阿依》。
②“黑色幽默”，是布勒东根据其在南特市结识的一位青年诗人雅克·布歇的理论改造而成，主要是通过一种阴冷而酷烈的幽默感来表达作者对事物的彻底而本质的超越与诙谐态度。布歇为了表达他的这种精神将幽默(humour)前面的h去掉，意指一种与一般意义上的幽默不同。
③米梢在《一个野蛮人在中国》中引用了清代小说家李汝珍《镜花缘》中关于君子国的一段描写来作为中国道德风貌的特征加以认识。
④米梢在《绮思录》中谈及他的“幽灵画派”的风格时将之也称为绘画中的“心理分析派”，他引用英国诗人切斯特顿(1874—1936)的话说，“对于田园风景和这风景中的乳牛的描绘是不完善的我，我想描绘的是勾出这乳牛的灵魂。”米梢还指出：那些外在的形态只是些浮光掠影的东西，而只有具有画家自己风格的、体现事物的内在灵魂的东西，才是真正美的本质。
⑤苏轼《天庆观乳泉赋》。
⑥菲利普·雅高戴特(1931-)《缪斯的谈话》法文版，第107页。他说：“米梢比任何一个人都有过之而无不及，其风格是一种‘涟漪风格’，这种风格是由纷纷的纹理与运动交织而成的。”
⑦米梢《一个野蛮人在中国》。
⑧李渔《芥子园画传》卷四：《画溪涧涟漪法》。
⑨“夜之王子”指米梢在其诗中爱歌颂黑夜的静谧和苍茫之感，其在这方面的代表作为《蠕动的夜》(1934)。
⑩见米梢《绮思录》中《闪念》一文。
(11)伊夫·博纳富瓦《论诗谈话》，1990年，法文版，第120页。
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