诗歌形式研究的古为今用——林庚先生关于古诗节奏和新诗格律的理论思考，本文主要内容关键词为：古为今用论文,格律论文,新诗论文,古诗论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2010)04-0133-10
林庚先生是集诗人和学者于一身的文学史专家，在诗歌研究方面悟性特高，造诣尤深，向来为海内外学界所称道。而他为现代同行学者最不可企及的成就则在于理论研究为创作实践所用，尤其是在新诗形式的探索方面，可说是终其一生都在不懈地身体力行，大声疾呼；而他对古诗形式的理论思考，也因为建基于这一基本目的而闪耀着哲思的灵光。但是由于林先生所倡导的九言诗和十言诗等形式没有普及，学界对于他努力建构新诗格律的理解也仅限于一种形式的尝试而已。同时林先生从20世纪30年代到90年代虽然写过一些思考新诗形式的理论文章，其中也有两篇较系统地阐明了自己在实践中摸索格律诗的过程，但仍有很多精义分散在各篇短文中，没有得到充分重视，因此有必要对林先生在诗歌形式研究方面的观点作进一步的梳理和阐发。
林庚先生曾经屡次清晰地说明他努力在实践中和理论上探索新诗形式，是出于继承和发扬中国诗歌传统的责任感。早在1940年代，他就指出“创造自己未来的历史比研究过去的历史的责任更大”，“一切过去的探讨无非都是为未来的使命”。①他认为中国是一个诗的国度，唐诗宋词的辉煌已经属于过去，而唐宋以来我们的诗坛停顿得已经够久了。现代人不应在古代文化的遗产面前变成化石，而是应该“在新诗与古诗的不同上获得它们更内在的相同”②。1950年代以后，他又借用当时流行的“民族形式”的语汇，多次发表文章，强调借鉴古诗形式的原理，建设“中国诗歌的民族形式”。可见他研究古诗和探索新诗的终极目的，是与延续我们民族的文化特色、创建未来历史的使命感联系在一起的，这样一种高瞻远瞩的眼光，决定了他的诗歌形式研究能以其思考的透辟和论述的犀利独树一帜。
林先生孜孜不倦地探索新诗形式的动力，又源自他对20世纪初以来新诗发展的曲折过程及其教训的清醒认识。他在1948年曾经指出：“从新诗运动以来，诗坛的变化约可以分为三个段落，第一个段落是摆脱旧诗的时期，那便是初期白话诗以迄《新月》诗人们的写作；第二个段落是摆脱西洋诗的时期，那便是以《现代》为中心及无数自由诗人们的写作；第三个段落是要求摆脱不易浅出的时期，那便是七七事变起以迄现在的诗坛。”③并认为第一个阶段是白话诗从文言诗里的解放，因为不知如何运用他的自由，便热衷于效法英诗格律的豆腐干式，然而以失败告终；第二个阶段发现了模仿途径的错误，希求有一份自己的创造，新诗才离开西洋诗而成为自己的表现，这是一个深入的时期，新诗也由此建立；第三个阶段是要求深入浅出，令大众接受。而最大众化的形式就是要求像古代五言、七言那样的诗的普遍形式，这就需要新的语言节奏的建立。他将这30年内新诗的仓促发展与文学史上一个诗坛要经历几百年才能成熟的经验相比较，认为出现许多争论是很自然的。既然不能等待新诗形式从容地自然成熟，就要凭借自觉的推进。他本人从开始写作自由诗，到1935年以后尝试十一言和十言诗，再到1950年以后尝试九言诗，正是通过自己的实践来从表现上和形式上自觉地促进新诗节奏的成熟。
在总结新诗发展历程的同时，林先生将新诗要不要格律的所有争议的焦点归结到两个根本的问题，一是诗和语言的关系，一是诗与形式的关系；然后在此基础上辨明了语言和形式的关系。他对古诗节奏和新诗格律的探索正是基于对诗歌本质的透彻认识。
林先生首先抓住了“什么是诗”、“诗的目的是什么”这个古老的一言难尽的话题，指出：“一切艺术的目的，都在追求一种无限之境，而我们的概念却是有限的，艺术的境界，因此便在那无限之上”，而这种目的，在诗里表现得“最为单纯，也就最为显露”。所以“诗的内涵，不分新旧原都是不易于捉摸、不能以言语尽之的，诗的目的岂不正在可说与不可说之间吗？”④为此诗人要能说出“常人所不能说出的话”。⑤也就是说，人类认识世界、感受生活的理性概念是有限的，而艺术，特别是诗，则能够充分调动人们的感觉、情绪和想象，超越概念的局限，表现出语言所不能穷尽的境界。诗的优越，在于它能比其他艺术将这种境界表现得更单纯，更明朗。无论新诗旧诗，其目的都是一样的。这是林先生思考诗歌语言和形式的基本出发点。
诗歌和语言的关系成为林先生思考新诗建构的焦点，这是他回顾诗坛半个世纪以来的争论之后得出的结论：“今天，回顾新诗坛上出现的许多问题，主要都是环绕着语言而产生的，如初期的文言诗与白话诗之争，后期的自由诗与格律诗之争，以及50年代西语的‘音步’格式与汉语的‘几言’格式之争，都是出自语言上的问题。而语言的问题又是环绕着生活语言与艺术语言而产生的。”⑥因此他在不少文章中反复地论述了生活语言和艺术语言之间的关系。
首先林先生认为诗歌语言的基础是生活语言：“诗歌是一种艺术的语言，或者说属于语言的艺术。总之诗歌比起小说、戏剧来，它除了语言之外是别无手段的。而这个语言也就是它所凭借的生活语言。”⑦小说和戏剧除了语言以外还可以凭借故事和情节，诗则只能依靠语言，而语言只能从当代的生活语言中来。其次他指出语言又具有概念性的特点，可以保证人类的思维“从感性认识到理性认识的飞跃，使人类从本能向无限发展”⑧，人类凭借语言构成的概念来认识世界，表达世界，因此语言本来是与概念密不可分的。那么诗歌语言如何做到既凭借生活语言，又能超越概念和逻辑的局限呢？林先生正是从这一点来认识艺术语言的特质：“艺术需要鲜明的感性，而语言中的感性却是间接的。音乐可以使用音响，绘画可以使用色彩线条，它们都能直接诉诸听觉和视觉。而语言就不能直接被感受，而是通过许多概念的间接认识。所以，这是一个困难，诗歌的艺术性就在于能充分地发挥语言的创造性来突破概念，获得最新鲜、最丰富的感受。”⑨唤起人们对生命的原始的醒觉⑩，“如果说艺术乃是一种人生的自我超越，那么诗歌语言也可以说乃是一种语言的自我超越”。(11)与人类思维相联系的语言有其感性和理性的两个方面，而艺术的要求是感性。和绘画音乐相比，诗歌所依赖的语言要通过概念在脑子里转化为印象和感觉，因而是间接的，没有音乐和绘画的优势。这就决定了语言必须充分发挥其创造性，从而突破它本身表现感性不如音乐和绘画来得直接的局限，能最大程度地给人以新鲜丰富的感受，这就是“言有尽而意无穷”的“艺术的语言”，“既是这种无尽的语言，所以便非日常的语言所可范围”。(12)林先生在这里借用了莱辛《拉奥孔》中论诗歌与绘画之差别的原理，来阐发中国诗学中对于诗歌“言有尽而意无穷”的要求，提出了艺术语言必须以其形象性和典型性超越日常语言自身的概念性和局限性的观点：“诗歌是典型的语言艺术，这就是诗歌的本质，愈是直接凭借于语言形象的诗歌，也就是最典型的诗歌。”(13)从这个意义上来说，林先生认为诗歌的本质就是语言艺术。也正是在此基础上，林先生提出了“语言的诗化”这一命题，诗歌语言如何超越生活语言的日常性，以及概念思维的逻辑性，成为贯穿于林先生论古今诗歌语言和形式建构的一条主线。
在论述诗歌和语言的关系时，林先生同时对诗歌和形式的关系做了辩证而深刻的论述。他认为“形式并不等于艺术，它不过是一种手段或工具。但一个完美的诗歌形式却可以有助于艺术语言的充分解放与涌现”。(14)形式对于诗的本质和目的而言是次要的：“一切艺术形式都因为它有助于特殊艺术性能的充分发挥而存在，否则就都是不必要的。”(15)自由诗和旧诗的比较最能说明这一点：“自由诗和旧诗最显明的不同，可以说，自由诗是为了目的不择手段，旧诗是为了手段不要目的；所谓手段就是指形式，因为形式都是为表现而有的，它便是那表现的一种手段。我们做旧诗的时候除了叶韵、对仗、用典故、合平仄外，究竟还做了什么呢？可以说完全没有。一段日记、一段应酬话，本不是文学作品，可是一具有了旧诗所应有的形式，便被人认为是诗了，然则这诗之所以为诗纯为它的形式，而并非因为它的艺术表现已达到了诗的要求，所以旧诗是为了手段而不要目的。(16)这段话对于旧诗的批评从表面上看来比较偏激，但并不等于否定旧诗，其意思不过是指缺乏诗意的旧诗脱离了诗的目的，实际只剩下一个形式。但将自由诗和旧诗加以比较的结果不是为了否定形式，而是强调形式的意义在于发挥诗的特殊艺术性能，如果有助于诗意的表达，那么“形式的存在因此也必正是一种便利而不是束缚”。(17)当然他也看到一种手段在没有充分掌握之前，可能带来一定的束缚和桎梏，但认为“更大的自由往往正是在掌握了某种规律才获得的”。(18)古代五七言诗及律诗的成熟过程就是他论述形式和诗歌本质的这种辩证关系的有力证明。
语言是诗歌的本质，形式只是诗歌的手段或工具，那么形式对于诗歌语言有何意义，又如何有助于发挥诗的艺术特性呢？林先生指出：“诗的语言在离开诗的形式时，便必然落于散文的形式。”“诗因此与诗的形式乃成为不可分的两件事；在诗的形式上诗说着散文所不能说出的话”。(19)为什么诗的形式能使诗避免散文化的语言呢？他进一步从语言的诗化要求飞跃性的特质来思考这个问题：“诗歌语言在整个文学语言中比一般逻辑语言乃是更灵活更富于飞跃性的语言，这就是诗歌这一语言艺术的特征。”(20)他通过比较自由诗和古诗语言的不同诗化途径，指出古代五七言诗是从当时的日常散文中提炼出来的，而它又不同于作为日常生活基础的语言。诗歌语言除了要求词汇提炼的丰富性、形象性和普遍性以外，还具有飞跃性，这些都是诗歌语言能够超越生活语言的特性。而诗歌形式最基本的特点是节奏，这正是保证语言飞跃性的重要手段。古典诗歌在形式上具有鲜明的节奏性，这“是为了有利于摆脱散文与生俱来的逻辑性和连续性，使语言中感性的因素得以自由地浮现出来，这也就是诗歌语言的飞跃性。节奏是富于跳跃感的，它有利于诗歌语言的飞跃，从日常的语言中萌发出特殊的语言，捕捉到我们日常语言中所难以捕捉到的新鲜感受。唐诗在诗歌语言上的发展已达到了这样的程度，那些为语法而有的虚字都可以省略，因为这些虚字都没有什么实感，省略了就更有利于飞跃。”“古典诗歌的语言越是具有这种特征，也就离开散文越远，这也就是诗化的过程。”(21)也就是说，诗歌语言不像散文那样需要连贯的理性逻辑，而是要通过提炼来突显其感性因素，使诗的语言“牺牲一部分逻辑而换取更多的暗示”，(22)在飞跃中留出丰富的想象空间，达到“言有尽而意无穷”的目的。节奏正是以其富有跳跃感的特点帮助了诗歌语言的飞跃。
关于节奏究竟如何有利于诗歌语言的飞跃性，林先生更进一步做了生动的解释：“诗是一种有节奏的语言”，节奏的性质在于其规律的间歇性能“与人以一种终止和期待之感”，(23)“它的有规律的均匀的起伏，仿佛大海的波浪，人身的脉搏，第一个节拍出现之后就会预期着第二个节拍的出现，这预期之感具有一种极为自然的魅力。这预期之感使得下一个诗行的出现，仿佛是在跳板上，欲罢不能，自然也就有利于语言的飞跃”。(24)诗歌最基本的形式是分行，古诗的分行是由节奏点决定的，所以语言可以借助诗行利用节奏本身有规律的间歇性来造成飞跃，使一个个不依靠散文逻辑维系的诗行在预期中出现。据此，林先生指出，节奏感是诗歌自然的要求，而并非出于易于背诵的需要。(25)这一论断联系人类的心理感觉和大自然的自然韵律，说清了诗歌需要节奏的基本原理。
古诗已经以其长达千百年的实践建立起极其成熟的形式，证明了以节奏保证语言飞跃的必要性，那么自由诗是否有此必要呢？林先生首先指出自由诗与古诗的区别“与其说是形式上的不同，勿宁说是更内在的不同”，(26)因为文学作品要表现的最基本的内容是三方面：一是人类根本的情绪，二是所写的事物，三是感觉，而感觉“是怎样会叫一个情绪落在某一件事物上，或者说怎样会叫一件事物产生了某种情绪的关键”。(27)传统诗的衰落是因为使“一切可说的话都概念化了”，(28)找不到新鲜的感觉了。自由诗则要求表现的是“从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调”，要“寻找那新的语言生命的所在”，(29)因此其文字必须有极大的容量，形式必须极量地要求自由，自由诗也因此而“创造了无数有生命力的文字和感觉”，(30)这便是现代人需要自由诗的基本原因。
但是自由诗是否因此而不要形式呢？林先生还是从诗的根本目的去思考：首先，新诗和旧诗虽然有内在的不同，但诗的本质仍然是相同的，自由诗区别于散文的也应该是语言的飞跃性。与古诗相比，自由诗的语言因为在散文解放的浪潮中获得了自由，不免带有散文语言的印迹，所以更需要“摆脱散文中与生俱来的逻辑习性”，(31)他精辟地分析了自由诗获得飞跃性的原理：“为了加强语言的飞跃性，于是自由诗往往采用了拉大语言跨度的方式，迫使思维必须主动地凝集力量去跳。既是迫使，当然就难免会有些不自然，这也就是自由诗的特色。然而它却可能唤起我们埋藏在平日习惯之下的一些分散的潜在的意识和形象；这些被掩埋的感受在一步一个脚印的语言方式之下是很难自由出现的，这时在忽然出现的大跨度空间面前，不免猛吃一惊，仿佛如梦方醒，于是展开了想象的翅膀，凝聚组合，自在地翱翔，这乃正是一种思维上天真的解放。”(32)这就是说，自由诗的语言意象组合之间要留有联想和暗示的空间，从而唤起人们在日常生活中被忽略或潜藏的意识和感受，这种空间就是被拉大的语言跨度，这种做法能令诗人抓住在旧诗中不容易抓到的一些新鲜的感觉和情调。这样深入肌理的论述，与其说是出于逻辑的推想，不如说是来自林先生自己创作自由诗的切身体会。也正是在追求自由诗的飞跃性的过程中，他又看到了自由诗自身的矛盾。他将自由诗和楚辞相比：楚辞也是产生于一个散文的时代，但“屈原还为楚辞建立起一个虽不典型却有节奏的诗歌阵地，而自由诗除了分行之外，更别无任何阵地”，所以只能依靠拉大语言跨度而摆脱散文的逻辑习性，“因为散文是不喜欢拉大跨度的”。但自由诗是来自散文的生活语言的，要拉大语言跨度，就会“远离散文的生活语言”，这就导致“愈来而愈不自然”；如果“服从于散文的语言规范”，那就“失去了诗的本色”。因此，林先生认为新诗诗坛的分化正是“二者各走极端”的结果，这就促使他进一步思考如何走出自由诗的这一困境，从而提出了“需要面对散文规范化的压力建立起自己的语言规范化来，这也就是格律，也就是诗歌的阵地。”(33)而这样的“格律诗所想保证的正是自由诗所要取得的语言上的自由”。(34)
其次，林先生又根据新诗诗坛分化的现象，思考为什么在有了自由诗以后，人们还是怀念格律诗的原因。他认为关键在于自由诗缺乏旧诗词中特有的能凝成自身魅力的敏感性。本来自由诗的意义在于能表现旧诗陈熟的语言所不能表现的人类“感觉的进展”，(35)与旧诗相比，自由诗不受旧诗里习惯气氛的影响，也没有固定的形式，“每首诗的内容是自己完成了他们的形式”，(36)其好处是总能抓到一些新的尖锐的警绝的感觉。但与旧诗词相比，也有其缺憾：旧诗词有普遍的形式，并已经通过这种普遍形式建立起许多富有艺术感染力的语词，如“关”“山”“月”等在旧诗词里都是具有特殊敏感性的，而在自由诗里就失去了它们特殊的敏感性，所以“新诗还必须在创造中凝成自身魅力的敏感性”。(37)林先生在这里虽然没有接着说明新诗应通过什么创造途径凝成其特殊的敏感性，但联系他在其他文章中的思路，可以理解他的这一看法是通过与旧诗词的对比而产生的，这关系到诗歌语言的提炼，除了飞跃性以外还有丰富性、形象性和普遍性的问题。旧诗的众多富有艺术感染力的语词经过世代积累，已经成为具有丰富意蕴的诗语，积淀着民族的普遍情感和想象惯性。旧诗语词的这种敏感性是与其普遍的固定的形式有关的。因为旧诗的普遍形式是大众最容易接受的形式，第一等的好诗是能够深入浅出的，(38)既要深入到常人所不能说出的感受，又要以明朗的艺术表现使之浅出，为大众所理解，才能深入人心，才能触动普遍的民族情感，积累成具有特殊敏感性的语词。诗歌的普遍形式就是“由深到浅”的“一个桥梁”。(39)而新诗没有这种普遍的形式，就难以凝聚起语词的敏感性。因此他提出要以新瓶装新酒：“所谓新瓶，所谓韵律，所谓新诗的形式，其定义并不只是有个形式而已；韵者是形式的特征，律者是大家遵守的规则。每首诗各有其形式，这形式虽有韵却未必便能成为律，凡称韵律者必是有几个大家一致公认的普遍的形式。”(40)因此，林先生对新格律诗的性质的认识，决非如戴望舒所说，只是“表面上的字的安排”，(41)他所理解的“诗的形式真正命意，在于在一切语言形式上获取最普遍的形式”，(42)使新诗具有能凝聚起不同于旧诗的自身魅力的敏感性。
由上可见林先生思考诗歌形式的出发点始终扣住诗的根本目的及其与散文的本质区别，从诗歌语言要求飞跃性的特质着眼，指出古诗节奏和语言飞跃的自然关系，自由诗追求语言飞跃性的原理及其处理散文语言和生活语言的两难境地，有力地论证了新诗应当建立格律的理据。这一结论背后虽然具有极其清晰的逻辑层次，但不是建基于逻辑的推理，而是通过古诗传统和新诗创作的比较，深入思考新诗诗坛的发展趋势，结合自己创作自由诗的甘苦而得出的。
林先生对于新格律诗的性质和形式的理论思考有一个从模糊到逐渐清晰的过程，这一过程与他在新诗形式实践上的摸索大致同步。他所说的新格律诗，不同于古代讲究平仄粘对的律诗，而是指具有一定韵律规则的诗歌，但这种规则和形式是什么，林先生在初试格律诗时是不清楚的。正如他在《从自由诗到九言诗》一文中所说，他从1935年起决心改写新格律诗的时候，“还真没有什么很具体的方案”。同时又遇到戴望舒的好意劝阻和忠告，戴还在《现代》创作特大号上发表《论诗零札》十七条，认为：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。所谓形式，决非表面上的字的安排。”(43)但不久戴望舒自己就写出了全篇有韵而整齐的《小曲》，“而且此后他的诗作也似乎就是这样来写的”，这使林先生更坚定地认为：“新诗坛在经过自由诗的洗礼后，正在呼唤着新格律诗的诞生，这乃是不以人们的意志为转移的。”(44)
林先生曾自己总结过他探索新诗形式的两条途径：“我是从两方面开始这种探索的。一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，因为它正是构成新诗行的物质基础；一方面则追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律。这两方面原是相辅相成相互促进的。”(45)这也是对于他研究诗歌形式如何古为今用的最好说明。以下就从这两方面的探索来看他在节奏研究方面的创获：
首先，林庚先生从新诗学习西方音步律的失败和争论中，根据汉语的特点摸索出“节奏音组”的规律，发现了古今诗歌建立诗行的基本节奏原理。
新诗学习西方音步律的阶段，属于前文所述林先生归纳新诗发展的三个段落中的第一个。他认为19世纪末到20世纪初以来，许多诗人主动地去接受西方的影响，新月派曾大力提倡“移植”英诗，特别是“桑籁体”和“音步”，桑籁体为十四行诗，因为在分段上有4442的特殊规定，而以四行一段为基础，这是全世界诗坛最普遍的分段法，中国也不例外，所以“移植”时得心应手。但是“音步”建立在英语中普遍而明确的轻重音这一土壤中，“音步的生命是产生在轻重音不断重复的均匀起伏上的”，“而汉语却显然缺少这种普遍而明确的轻重音，也没有类似轻重音的长短音，要在这样的土壤上建立所谓的音步，岂不有如无米之炊吗？”(46)他批评有不少人想把音步律移植到中国诗行上来，把四言诗看成两个音步(或两顿)，五言诗行看成三个音步(或三顿)，七言诗行看成是四个音步(或四顿)，认为这是不科学的，“中国诗行原不是用音步或顿数来构成格律的”。(47)林先生的这一观点曾遇到日本学者松浦友久的质疑。松浦先生借鉴西方的音步说，提出中国诗歌的节奏有意义节奏和诵读节奏，五言诗和七言诗的句末存在着“休音”，导致奇数拍和偶数拍有规律的交替，这是五七言诗节奏形成的基本原理，并认为音数律理论也是解释中国现代格律诗和自由诗的形态的基本根据。所以他认为林先生对音步说的批评是不了解句末休音的存在及其机能，不了解“韵律的节奏”和“意义的节奏”之间的差异所产生的表现效果而造成的。(48)
林先生之所以不赞成移植西方的音步律，主要是基于他对汉语特质的认识，他认为“英语是拼音文字，汉语是象形文字。诗歌作为一种语言艺术原是同属于时间艺术的，而汉语却由于象形性而具有空间的形象性”，(49)这是模仿西方音步律失败的根本原因。同时，林先生一向认为诗歌节奏的形成是诗歌内在的自然需要，不是建基于朗诵的需要。诗歌“如宇宙之均匀的、从容的，有一个自然的、谐和的形体，于是诗乃渐渐的在其间自己产生了一个普遍的形式”。(50)所以汉语不会像英语诗般自然形成轻重音构成的节奏。当然他也决非不知道汉语中有四声、清浊之分，律诗的平仄规则正是人们对声调抑扬顿挫的自觉运用，但是他认为“平仄的出现实质上是一种修饰性的讲求，对于诗歌形式来说，这种讲求是附加的而不是决定性的，对于繁荣诗坛来说，其作用也从来只是从旁的而不是主要的。”“事实上平仄要起它的修饰作用，也还必须依附于五七言的基本形式”，“平仄律因此不是独立存在的，它是依附于诗歌形式的基本规律而存在的”。(51)这些论断都可以由永明体和律诗在五七言诗的基础上律化的历史事实所支撑。当然，四言诗部分作品确实存在意义节奏和诵读节奏不一致的问题，少数五七言诗在形成初期也存在同样的现象，这种现象对于观察一种诗歌节奏类型的生成过程是有意义的，但二者最终趋于一致是各类诗体的共同特点。林先生不在意诗歌的诵读节奏，并不等于林先生没有看到汉语诗歌的音声节拍与节奏的关系，而是因为他认为“中国诗行是通过字义的句逗来划分诗行段落的”。(52)他所提出的“节奏音组”这一概念，虽然没有区分意义节奏和诵读节奏，但确实概括了古今汉语诗歌的音读节拍与文字词组的句逗大体重合的一般现象。就建设一种新的诗歌形式而言，这是具有决定性作用的基本节奏规律。
“节奏音组”的概念也有一个形成过程。1935年为了从头摸索新格律诗的需要，林先生说自己“在茫无头绪中，我只好采取了一种统计的办法，把当时手头所能找到的新诗中比较上口的诗行摘选出来，看看其中有什么共同的因素没有。这样在摘选中终于发现了存在着一个‘五字音组’(如‘XX的XX’、‘XXX的X’之类)，在上口的诗行中它居于绝对的多数，也就是最具有优势，我当时称之为‘节奏单位’。”(53)他认为五字音组可能是新音组中最近于自然和普遍的，(54)于是把“‘五字音组’作为‘节奏单位’(以下合称‘节奏音组’)放在诗行的底部，然后上面加上不同的字数来构成格律性的诗行，从‘三·五’，‘四·五’，‘五·五’，‘六·五’，‘七·五’，‘八·五’，‘九·五’，‘十·五’……这样一行行地尝试下去”，(55)渐渐摸索出十言(“五·五”)和十一言(“六·五”)是最为可取的。其原理在于“五字音组被放在诗行的下半段，它便因其掌握住重点而掌握了整个诗行，正如同韵虽然只叶在行尾，却能掌握住整个诗行一样”。(56)由此实践，林先生又联系古代诗歌中四言诗为什么和五七言诗不属于同一时代的问题，指出原因就在于五、七言诗行都是以下半段的三字为“节奏音组”，而四言则是以下半段的二字为“节奏音组”。(57)他从二字尾、三字尾、五字尾在诗行中的作用看到了“行尾的突破和发展在诗歌形式的演变上，乃是具有决定意义的”(58)这一现象，由此得出了“诗行的节奏是掌握在行的下半段”，(59)“‘节奏音组’决定着诗行的特殊性”(60)这一结论。确如他自己所说，这一论点“不仅有助于说明文学史上四言诗与五七言诗之间的关系，而且说明着典型诗行与‘节奏音组’不可分割的本质”。(61)
其次，在发现“节奏音组”和诗行建构之关系的基础上，林先生进一步摸索出了汉语诗歌典型诗行所遵循的“半逗律”。“半逗律”就是“将诗行划分为相对平衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”。(62)半逗律对于典型诗行的意义在于逗所处的位置：“要严格要求这个节奏点保持在稳定的典型位置上。如果它或上或下、或高或低，那么这种诗行就还不够典型，也就还不能达于普遍。典型是使诗行富于普遍性的关键问题，正如五言之必须是‘二·三’、七言之必须是‘四·三’，而不能是‘三·二’或‘三·四’。”(63)除了五七言诗以外，最能证明半逗律之存在的例子就是楚辞。早在1948年，林先生在《楚辞里“兮”字的性质》一文中就通过对各类诗句中“兮”字作用的分析，提出楚辞创造了一种置于句中，使句法上下对称的“兮”，这个“兮”本身并无意义，“似乎只是一个音符，它因此最有力量能构成诗的节奏”，“实际上也就是一个半逗律的逗号”。(64)因此连松浦先生也认为林先生所说的半逗律现象在古典诗和近现代诗里确实存在，可以在某种程度上解释古代的楚辞或近现代的新诗这种拍节结构比较不紧凑(较不明确)的领域，并且可以成为新诗的格律之一。(65)
半逗律和节奏音组的发现构成了林先生构建新诗行的主要理论基础。他指出诗行的建立在于找到节奏点，“节奏点乃是由‘半逗律’与‘节奏音组’共同组成的，不同的‘节奏音组’决定着不同诗行的性质，也形成不同的节奏点”。(66)为此他提出了“典型诗行”这个概念，指的是“有严格规律的诗行”，也就是他所憧憬的“普遍形式”：“典型诗行乃是意味着这样诗行的出现是‘这一个’又是亿万个，既是特殊的又是普遍的”。(67)“它集中了诗歌语言上的最大可能性：这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能写出亿万行诗，亿万首诗；这样的诗行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现；诗歌形式因此才不会是束缚内容的，而是作为内容有力的跳板而便利于内容的涌现”，(68)“诗行的整齐因此不是外来的强求，而是典型诗行自然的结果”。(69)因此找到这样的典型诗行就是构建新诗格律的基础。
关于新诗如何建立典型诗行的问题，林先生撰写了好几篇文章，反复地阐述他的主张。首先，他指出建行不能满足于分行和叶韵。行虽然是韵脚之间的距离，(70)分行和叶韵“基本上都能把诗行明显的划分出来”，但这只是“最粗糙的建立诗行的方式”。(71)其次，他通过比较楚辞和五七言，提出建行仅合乎半逗律还不够，认为所谓“几言诗”不是“言”而是“行”的问题，“五七言是一个诗行的问题”，(72)因为它们是古人建立的节奏点稳定的典型诗行，而楚辞只是提供了走向典型诗行的过渡形式，(73)因为它虽然合乎半逗律，却没有稳定的节奏点。因而他认为“‘半逗律’的‘逗’必须严格固定在诗行的绝对位置上”，这样典型诗行“才能在无数同样的诗行中获得考验”。(74)再次，正如古代有四、五、七言等多种典型诗行，新诗“如果有了不止一种的典型诗行，那么它就可以变化使用”，(75)也可以像长短句和杂言诗那样自由搭配，形成多种形式。
林先生提出用半逗律和节奏音组相结合建立典型诗行的理论之后，又将他以前思考的诗歌的“普遍形式”提升为建立中国诗歌的民族形式，他所创作的“五·四”体的九言诗之所以晚出于他的五字音组诗，正与此有关。这是他“借助于理论来进行新格律诗探讨的阶段”，(76)正说明林先生通过古代诗歌形式的研究所得出的理论是可以直接运用于指导其创作的。他所尝试的九言“五·四”体，是指一种九言诗行，在一行之中把它的节奏分为上五下四。其节奏点在中间，而节奏音组和他早年探索的五字音组又有不同。其差别在五字音组代表的是白话，四字音组代表的是口语，而“五·四”体上半段依然保持着白话。这就使他找到的两种在白话诗和口语中最常见的节奏音组合成了一种节奏点稳定的典型诗行。这里特别要指出的是：林先生并没有认为九言诗是新格律诗的惟一形式，他认为无论新诗古诗，都可以有不止一种典型诗行，(77)只是认为十言(五·五)和九言(五·四)可能是最好的，而九言尤其符合民族传统的发展，(78)而且他也一直在尝试着这两种诗行以外的其他形式，这种探索是一直坚持到晚年的。
林先生对于诗歌形式的探索固然目的在于建设新诗的形式，为我们树立了古为今用的典范。但反过来，他的实践在学术研究中又可以今为古用，帮助我们认识古代诗歌体式形成中的诸多重要问题。笔者在近年来研究先秦汉魏六朝诗歌体式的过程中，深深得益于林先生这些思考的启发。其中最重要的是考虑诗歌体式的形成不应仅仅拘限于形式，而应该立足于诗的语言这个本质问题，从诗歌和散文的根本区别去思考。其次是他所指出的几点建立诗行的经验也正是古代各类诗型生成之初曾经有过的共同现象。例如寻找节奏音组和半逗律所构成的节奏点，是建立典型诗行的关键；建行之初可以先不必考虑叶韵；(79)平仄这类声韵问题虽然可以调节某种诗体的声情变化，但调声的要求是产生于诗体形成之后，因而对于诗歌形式是修饰性而不是决定性的；“歌”是最富有节奏感的诗，要注意“歌”的传统；(80)四行是诗的基本单位，在各种分段方式中最为典型；(81)而注意三字尾的文言化，反过来正可以看出五七言三字尾的重要作用；(82)这些都是林先生在创作实践中的心得，同时也都可以在四言、骚体、五言、七言各类体式的生成和发展的历史中得到印证。由此种种又可以看出，林先生研究诗歌形式也正如他思考文学史的其他现象一样，力求“追寻那一切的开始之开始”，(83)着眼于诗的本质和生命力的根本问题，这就超越了从音步、声韵等单纯的形式层面去研究诗体和节奏的一般观念。
林先生关于诗歌形式的理论已经为古代诗歌体式的形成历史和他本人的创作实践所证明。而他所呼唤的新格律诗能否普及，则还有待于时间的检验。毕竟新诗从产生到现在也只不过百年，在人类历史的长河中，只是短短的一瞬，又安知今后是否会如林先生期望的那样，出现更有普遍意义的新诗的民族形式呢？可惜的是，这个问题的答案不完全由诗歌的内部规律所决定。古代诗歌赖以普及和繁荣的时代条件一去不复返了，在全球商业化的现代生活中，人类内心对诗意的感知越来越麻木，我们面对的是一个不适宜诗歌生长的时代，像林先生这样的探索者再也不会遇到像唐宋那样全民热爱诗歌的社会环境。更何况当文学和诗学转化为一种现代知识和学问之后，便逐渐疏离了文学原来赖以生存的人类的真性情和感悟力。今后还有什么学者能像林先生这样，以学者的睿智和诗人的情怀去关注诗的原始意义，唤起生命醒觉的精神力量呢？或许如林先生所预期的那样，当人类在物质上的需要饱和之后，又会转向精神的追求和心灵的需要，倘若真有那么一天，林先生的探索一定是能给志在创造未来历史的后人以重要启迪的。
注释：
①②《漫话诗选课》，见林庚：《新诗格律与语言的诗化》，北京：经济日报出版社2000年版，第27页。
③《再论新诗的形式》，林庚：《新诗格律与语言的诗化》，第37页。
④《新诗的形式》，《新诗格律与语言的诗化》，第29页。
⑤《诗的语言》，《新诗格律与语言的诗化》，第33页。原载《益世报》“文学周刊”，第80期，1948年8月28日。
⑥⑦《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第16—17页。
⑧⑨《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》，《新诗格律与语言的诗化》，第116页。
⑩《新诗格律与语言的诗化》，第119—120页，原载《社会科学战线》1985年第4期。
(11)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第17页。
(12)《新诗的形式》，《新诗格律与语言的诗化》，第29页。
(13)《关于新诗形式的问题和建议》，《新诗格律与语言的诗化》，第67页。
(14)(15)《问路集序》《新诗格律与语言的诗化》，第3—4页。
(16)《新诗的形式》，《新诗格律与语言的诗化》，第28页。
(17)(18)《谈谈新诗回顾楚辞》，《新诗格律与语言的诗化》，第103页。
(19)《诗的语言》，《新诗格律与语言的诗化》，第36页。
(20)《关于新诗形式的问题和建议》，《新诗格律与语言的诗化》，第67页。
(21)《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》，《新诗格律与语言的诗化》，第117页。
(22)《诗的语言》，《新诗格律与语言的诗化》，第35页。
(23)《诗的语言》，《新诗格律与语言的诗化》，第33—34页。
(24)《关于新诗形式的问题和建议》，《新诗格律与语言的诗化》，第68页。
(25)《关于新诗形式的问题和建议》，《新诗格律与语言的诗化》，第67页。
(26)《诗与自由诗》，《新诗格律与语言的诗化》，第8页。
(27)《诗的韵律》，《新诗格律与语言的诗化》，第13页。
(28)《诗与自由诗》，《新诗格律与语言的诗化》，第8页。
(29)(30)《诗与自由诗》，《新诗格律与语言的诗化》，第9页。
(31)《问路集序》，《新诗格律与语言的诗化》，第4页。
(32)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第17—18页。
(33)以上全见《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第19页。
(34)《新诗格律与语言的诗化》，目录前第20页。
(35)(36)《诗的韵律》，《新诗格律与语言的诗化》，第14页。
(37)《诗的韵律》，《新诗格律与语言的诗化》，第13—14页。
(38)(39)《再论新诗的形式》，《新诗格律与语言的诗化》，第39页。
(40)《诗的韵律》，《新诗格律与语言的诗化》，第14页。
(41)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第15页。
(42)《再论新诗的形式》，《新诗格律与语言的诗化》，第39页。
(43)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》目录前第15页。
(44)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第16页。
(45)《问路集序》，《新诗格律与语言的诗化》，第4页。
(46)《新诗断想：移植和土壤》，《新诗格律与语言的诗化》，第1—2页。
(47)《关于新诗形式的问题和建议》，《新诗格律与语言的诗化》，第72页。
(48)松浦友久：《节奏的美学》中译本，沈阳：辽宁大学出版社1995年，第212页。
(49)《新诗断想：移植和土壤》，《新诗格律与语言的诗化》第1—2页。
(50)《诗的韵律》，《新诗格律与语言的诗化》，第15页。
(51)《再谈新诗的建行问题》，《新诗格律与语言的诗化》，第82、86页。
(52)《再谈新诗的建行问题》，《新诗格律与语言的诗化》，第88页。
(53)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第20页。
(54)《再论新诗的形式》，《新诗格律与语言的诗化》，第43页。
(55)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第20页。
(56)《九言诗的“五四体”》，《新诗格律与语言的诗化》，第50页。
(57)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第25页，亦见于第50页。
(58)《五七言和它的三字尾》，《新诗格律与语言的诗化》第81页。
(59)《九言诗的“五四体”》，《新诗格律与语言的诗化》，第50页。
(60)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第25页。
(61)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第25—26页。
(62)(63)《问路集序》，《新诗格律与语言的诗化》，第5页。
(64)《楚辞里“兮”字的性质》，《新诗格律与语言的诗化》，第109—110页。
(65)松浦友久《节奏的美学》，第215页。
(66)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第29页。
(67)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第26页。
(68)(69)《再谈新诗的建行问题》《新诗格律与语言的诗化》，第95页。
(70)《关于新诗形式的问题和建议》，《新诗格律与语言的诗化》，第68页。
(71)《新诗的建行问题》，《新诗格律与语言的诗化》，第46页。
(72)《新诗的建行问题》，《新诗格律与语言的诗化》，第45页。
(73)《关于新诗形式的问题和建议》，《新诗格律与语言的诗化》，第75—76页。
(74)(75)《再谈新诗的建行问题》，《新诗格律与语言的诗化》，第95—96页。
(76)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第26页。
(77)《再谈新诗的建行问题》，《新诗格律与语言的诗化》，第96页。
(78)《再谈九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，第60页。
(79)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第30页。
(80)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第31页。
(81)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第32页。
(82)《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，目录前第32页，又见于《五七言和它的三字尾》同上第77—81页。
(83)《问路集序》，《新诗格律与语言的诗化》，第3页。