香格里拉“藏民家访”的文化解读，本文主要内容关键词为：香格里拉论文,藏民论文,家访论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
经过20多年的发展，迪庆藏族自治州已经成为云南最具特色的旅游目的地。香格里拉市的旅游景点众多，号称必游地的有普达措国家公园、松赞林寺、独克宗古城、纳帕海、虎跳峡、石卡雪山以及“藏民家访”等。而将藏族日常生活文化元素转化为旅游产品内容，而且也是最集中地展现藏族文化的，非“藏民家访”莫属。最早的“藏民家访”观光游出现在1998年8月，经过10多年的发展，目前已经发展到24家。每天每家“藏民家访”的接待游客量大致在150人次到200人次之间，24家每天接待游客人次在3600至4800之间。在每年4月至10月旅游旺季的7个月时间内，接待游客人次不少于64万人次。按每个游客收费130元计算，每年“藏民家访”的产值不低于8320万元。按接待一个游客的净收益为20元计算，接待64万人次的净收益为1280万元，平均每家“藏民家访”的净收益不低于53万余元。直接与“藏民家访”相关的从业者超过千人。一些来自乡间地头的藏族青年在经历“藏民家访”的舞台历练之后，又开始走出香格里拉，到丽江、昆明以及其他地方获得更大的发展空间。无论是从经济效益还是社会效益来讲，“藏民家访”都可说是迪庆藏族自治州香格里拉市最为成功的民俗文化旅游产品。 展演内容的丰富多彩是“藏民家访”成功的一个原因，而其展演方式的独特——狂欢式展演，则是其成功的另一个更为重要的原因。狂欢在社会中具有的重要意义，经巴赫金的深入研究而为人们所认识。①在巴赫金狂欢化理论诗学看来，狂欢节从本质上说是一种沟通社会层级的仪式。狂欢的方式保证了这种沟通的顺利达成。聚焦于同质文化的社会中的社会层级沟通的狂欢理论，对于异文化人群之间以狂欢形式进行的跨文化沟通活动的理解具有怎样的启示意义，香格里拉“藏民家访”的狂欢式展演包含什么内容、如何呈现，以及“藏民家访”的“家”的空间形式对于跨文化交流起着怎样的作用等诸多问题，是我们理解“藏民家访”所必须加以探究的。这一探讨既可以加深对云南藏区文化发展方式的理解，同时也可以为思考巴赫金理论并未关注的狂欢在跨文化沟通中的作用，而对文化狂欢理论进行拓展。 一、狂欢节：沟通社会层级的仪式 香格里拉“藏民家访”是一种类似歌舞伴餐的、具有狂欢特点的文化产业形式。对以狂欢式展演为特点的香格里拉“藏民家访”的深入理解，需要以对狂欢节深刻的社会意义的理解为基础。对狂欢节的深入研究，应该说是从巴赫金开始的。巴赫金文化理论中最有价值的部分，就在于对狂欢节以及狂欢化的深刻理解。这一理论不仅对于深入理解陀思妥耶夫斯基以及拉伯雷的小说具有重要的意义，而且也对人们从文化人类学的视角理解旅游中的狂欢式展演具有重要的启示意义。 狂欢节是与特定的时间和空间有关的。狂欢节的起源非常早，酒神节、农神节、愚人节等都属于狂欢节。在古罗马，最为重要的狂欢型庆典是农神节。从古希腊罗马到中世纪之间，狂欢节的传统从没有过中断。在中世纪，“许多的民族节日，如斗牛节，带有鲜明的狂欢式的性质。在出现贸易集市的日子里，在收获葡萄的节日里，在演出宗教警世剧、宗教神秘剧、讽刺剧等日子里，笼罩一切的气氛是狂欢节的气氛”。②直到今天，许多地方依然会举行隆重的狂欢节。狂欢的地点往往是广场和邻近的街道。这些相对宽敞的场所成为了全民性狂欢的舞台。人们在这些原本需要行为中规中矩的公共空间中，表达着自己对生活不拘一格的情感。 在巴赫金看来，狂欢是“指所有狂欢式的庆贺活动的总和……是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语义”。③在狂欢中，人与人之间原有的社会关系发生了改变，形成一种新型的相互关系。这种关系同日常生活中强大的社会关系相反，地位的高低、财富的多少、年龄的长幼以及由此产生的各种规矩都被改变。狂欢仪式将神圣同粗俗、崇高同卑下、伟大同渺小、明智同愚蠢等等结成一体，使人们和世界变得随便而亲昵，使整个展演和聚餐内容转入亲昵的氛围中。如巴赫金所指出的，狂欢节从本质意义上讲，“是合二而一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义，它还说明任何制度和秩序，任何权势和地位，都具有令人发笑的相对性”。④ 从人类文明的角度看，要使人们能够社会性地生存与发展，社会中的人们总是要遵循常规的、有秩序的生活。可以说，社会的本质特征就是秩序性的存在。如果没有秩序，社会就必然是处于混沌之中。然而，人们在历史发展过程中创造的等级、秩序等层级性的制度存在，又使人们的生活要服从于常规的、严格的等级秩序，从而也缺乏生机和创造力。打破各种壁垒的自由自在的生活也是人们所必需的，常规的生活规矩和常规的世界观等许多领域在特定的时间内被颠覆，释放社会的压力，使不同的社会层级能够得到一定的沟通，是狂欢节长期存在的根本理由。 常规体系和狂欢体系的共存为社会所需要。人类学家特纳甚至认为，人的狂欢和人的存在具有深刻的一致性。 人们常常在“存在”(existence)和“狂喜”(ecstasy)这两个名词之间，做出同源比较。在这里，这一同源比较仍然是合适的，存在就意味着“立在外面”——也就是说，立在人们平常在社会体系中占据的结构位置的整体之外。存在就意味着处于狂喜的状态下。⑤ 然而，社会也终归是在这两种状态下转化的，如特纳指出的，仪式中的违反常规的打破秩序其实是“合法化地失礼，规定性地无礼”。⑥ 社会结构是与历史紧密地联系在一起的，因为这就是一个群体随着时代的变迁而仍然保持其结构的方式。无结构的交融虽然能够把人们联合在一起，但只能持续非常之短的一段时间。⑦ 尽管狂欢的过程只是非常之短的一段时间，但狂欢所具有的社会意义却是十分重要的。社会中的人进行社会结构存在意义的理解和接受，是社会得以存在的重要基础。在一个社会中，“如果没有身处低位的人，就不可能有身处高位的人；而身处高位的人必须要体验一下身处低位的滋味”。⑧各种社会层级秩序都是历史建构的结果，从而具有相当的稳定性，处于社会的不同层级的人要进行相互的理解，也自然存在相当的困难。因此，以狂欢的形式打破这种秩序，就是对历史建构所进行的解构。众多的仪式表达的是社会规范，人们在此类仪式中表演着各种社会身份。在狂欢交往中则相反，虽然未必是最为理想的，打破社会隔阂而形成社会融合也短暂且不够深刻，但社会内部的沟通，毕竟还是可以通过狂欢形式在一定程度上得以实现。 在现代社会中，以狂欢形式沟通同一文化中不同社会层级之间的方式，也是可以被借用来进行不同文化间的交流沟通的。如果说传统留存下来的狂欢节主要是存在于某一特定文化中全民性的用于沟通社会的不同层级关系的仪式的话，那么，在现代社会中，随着旅游的发展而出现的如香格里拉市的“藏民家访”之类的文化产品形式，则属于不同文化的部分人群进行文化沟通的狂欢式展演。 二、狂欢：拼贴文化片段的黏合剂 “藏民家访”的成功，与它通过狂欢式展演进而在一定程度上实现跨文化交流有关。文化产品的生产和消费，从本质上讲，就是在进行着文化的沟通和交流。可以确认，人类的沟通与交流是基于：“(1)交流受规则制约；(2)语境规定了合适的交流规则；(3)交流规则具有文化多样性这三个基本条件的。”⑨对制约交流的规则的理解，对不同语境的不同交流规则的把握，以及分属不同文化的人们顺畅地达成真正的交流与沟通，是必须要有较长的时间保证的。但是，在“藏民家访”之类的在地性文化产品的生产与消费的过程中，由于当地人生产、游客欣赏或者说消费的文化产品的时间是即时性的、短暂的，因此，生产者与消费者进行深入交流所需要的时间一般来说也是不够充分的。而要克服这一困难，非常规的交流方式，即这里所说的狂欢式展演形式，就有可能成为一种较为理想的沟通方式。 几乎所有来参加“藏民家访”项目的游客，都是对藏族文化有着好奇心但又对藏族文化缺乏深入了解的外地游客，也差不多所有的“藏民家访”的消费者都对这个旅游产品持肯定态度。虽然没有人会认为有了这样一次短暂的经历就理解了博大精深的藏族文化，但同时也没有人不承认与藏族同胞狂欢的两个多小时的时光是难以忘却的。 当游客走下旅游大巴来到“藏民家访”的门前，迎接他们的是一声声“扎西德勒”的问候声。身着藏族服装的“扎西”(帅小伙)和“卓玛”(漂亮姑娘)们为每一个游客奉上洁白的哈达。虽然大部分的游客都是第一次来藏区，但在影视中就已经熟悉的代表吉祥如意的“扎西德勒”和哈达祝福第一次出现在自己面前的时候，游客们的感受是虽然陌生但十分亲切。带着这种复杂的感受进入藏民家中时，室内华美的藏族特色的装饰和屋内至少两人才能围得过来的巨大的柱子造成的气势，加之摆上桌子的酥油茶的香味所营造的异域文化的氛围，使得游客多少有点手足无措。 待100多位游客围着约50平方米的舞台坐定之后，身着藏族服装的主持人出场了。一句藏语“扎西德勒”，一句汉语“各位朋友，大家辛苦了”立刻使气氛轻松起来。接着，主持人开始烘托气氛。一手持碗一手提着酒壶，招呼大家像他一样斟上满满一碗青稞酒，然后一饮而尽。虽然游客们可能只会喝一小口，但入口的青稞酒还是多少会使大家胸腔有了暖意。主持人开始教大家用藏语“扎西德勒”问好。接着，教大家一边跺脚一边说“亚雄，亚雄，亚亚雄”(好，好，顶呱呱)。楼板被跺得震天响。接着就是教游客说“霞大”(干杯)。主持人说一句，游客们学一句。大家在举起酒杯狂呼“霞大”的时候，主持人会突然停下来，戏谑地纠正游客的发音：“你们看多了《熊出没》吧？熊大？熊大？还熊二呢？”游客在这时总是会被逗乐。在“亚雄”和“霞大”声中，在跺脚和拍桌子的过程中，游客们的陌生感开始消除了。主持人又以高亢、坚定、洪亮的声音表述了藏家人对来自五湖四海朋友的热情，让游客确信自己是多么的受欢迎。为了使气氛更加热烈，主持人把游客按区域分为2～3个团队，让他们比一比谁学得快谁说得好，看一看哪一个团队的掌声热烈。这样，相互之间大都是陌生关系的游客因为这样的安排暂时有了一个团队的意识，也使他们能够因为团队的存在而少了羞涩，从而更加容易地参与进主持人主导的互动过程。在随后的歌舞展演过程中，不仅“藏民家访”的展演者和游客之间有互动，而且游客之间也有互动。 在游客们学着藏语的简单句子并且开始变得轻松的时候，酥油茶再次盛满，糌粑、藏式火锅、烤鸡、蔬菜等食品端上来了。在游客学着捏糌粑，试着喝酥油茶的时候，“藏民家访”的歌舞表演等节目正式开始了。 主持人会带着游客一起用三杯酒敬天地神灵、父母和尊贵的客人。敬酒于天地神灵表达着藏族的宗教文化信仰以及对自然崇拜的理念，敬酒于父母则表达了对自己的祖先的尊重，敬酒于客人表达了扩大社会交往，增进人们之间友谊的愿望。三杯酒其实也表达了作为东道主的藏民与游客之间共同的心声。如果说这个环节是比较严肃的，那么接下来的其他节目则是轻松、欢快的。 首先表演的是柔美动人的尼西歌舞。表达祝福及男女爱情的尼西歌舞，传递的是人类共同的情感追求，很容易引发游客的共鸣。接着表演的节目是歌曲《青藏高原》。这首张千一作词作曲，著名女高音歌唱家李娜演唱的传遍全中国的歌曲是为广大游客所熟知的。每当表演者唱到高音部分，总是会诙谐地要求观众们加油。在游客们热烈的掌声中，表演者也总是能完美地把这首以高音著称的歌演绎好。游客们在欣赏着激越高亢的歌声的同时，也带进了对自己的欣赏，相信歌声的完美也是由于自己的力量充实其中了。接下来的藏族锅庄舞蹈，动作古朴稳健，氛围热烈浓厚。古典锅庄(擦尼)歌词有固定的格式，新锅庄(擦司)歌词则即兴填词；前者必按格式进行，后者则可以任意发挥。唱词规律是唱天必唱日、月、星，唱人必唱帝、佛、智者，唱地必唱北京、拉萨和家乡。锅庄歌舞具有深刻的、多重性的情感诉求，诸如对政治中心北京的向往，对藏民宗教信仰中心拉萨的虔诚，对自身居住地香格里拉的热爱。锅庄舞蹈形式为藏民家访游客提供了参与的可能性。在舞者的邀请下，许多游客往往会在舞者的身后围圈踏跺，携手而蹈。虽然没有经过学习的游客们的所谓舞蹈只能算是走走跳跳，但在这样的氛围中，他们随着藏族舞者而行动本身就是一种真正的情感交流。弦子舞是用弦子伴奏边唱边跳的舞蹈，藏语叫“仪”，意为边歌边舞，为自娱自乐的舞蹈。歌词内容涉及面广，如歌唱家乡或外地风土人情、道德风貌、怀念亲人、讽刺人世丑态等，还有大量的反映男女友爱之情的。从歌的内容到舞姿舞步都没有束缚感。弦子舞热情、奔放、自由，动作的幅度也大，神气外显，挺胸立腰。起舞时，由男子拉着弦子伴奏，边拉边唱边跳，男唱女应，女问男答，暖情融融，女子挥舞彩袖，飘逸若仙，呈圈起舞。此情此景令诸多游客不由自主地参与圈形舞蹈队伍之中，也成了游客家访互动的重要形式。由华尔旦作词、泽郎多杰作曲的《玛尼石》是藏民家访活动中演唱较多的歌曲。这首歌表达了藏民对玛尼石的深厚情感，也引发了游客对其香格里拉旅游过程中常常见到的玛尼堆的兴趣。认识玛尼石是游客了解藏文化的一种途径，也契合了游客在欣赏的同时祈求幸福的心愿。模仿时装表演的藏族服饰展演也是深受游客喜爱的。狩猎服饰、劳作服饰、节庆服饰、婚嫁服饰等各式各样的服饰展示，总是能让游客们领略到藏族服饰文化丰富多彩的传统和现代的气息。 需要特别说明的是，如果单看这些节目，那么，“藏民家访”与众不同的特点还不能体现出来。事实上，与其他歌舞展演类产品相比，“藏民家访”所有节目的串联和展演都与主持人与游客、演员与游客、游客与游客直接的互动紧密相关而使展演充满活力。主持人诙谐的话语，即时的插科打诨，使展演并非只是一方表演一方欣赏，而是使游客也成了展演的一个重要参与者。主持人与游客的逗乐，对节目的诙谐介绍，与游客之间的佯装的斗气、斗嘴和斗酒，使得展演节目自然而然地连接。与游客比赛喝酒，挑起游客临时团队之间相互斗酒，尽管这些斗酒从来都是非常节制的，却使得表演场景不是肃穆的，而是充满了狄奥尼索斯精神即酒神精神。狂欢化表演使演员与游客之间的角色差异以及文化差异被悬置，作为文化片段的各种节目，因展演者和游客之间狂欢式互动而被巧妙地黏合，展演者和欣赏者之间的交流沟通更加容易达成。 “藏民家访”中的藏族婚俗展示、拔河招亲等节目则是直接狂欢的，也是最受欢迎的。如果说前面的节目需要在主持人引导下狂欢的话，那么这些节目则因为游客的直接参与而更具狂欢的色彩。3个或3个以上的自由报名参加比赛的游客在舞台上站好，主持人用拔河的绳子围在参赛者的腰上。一声令下，在全场的加油声中，参赛者压低身子拼命朝着一角前行，由于舞台地板比较平滑，参赛者很难使出全力，不时滑倒，“连滚带爬”“丑态百出”都是免不了的，这种娱人娱己的游戏总是能笑翻游客。等满头大汗的胜出者抢得新娘并把新娘背下舞台之后，游戏也就结束了。这种戏谑成分很浓的狂欢，很好地消弭了“东道主”与游客之间的文化缝隙。 “藏民家访”的最后一个节目，一般都是游客和表演者们一起参加的篝火打跳。所有的演员、游客、服务员和游客们都走下楼来，围着熊熊的篝火开始跳锅庄舞、弦子舞。所有人都洋溢着幸福的笑容，享受着狂欢的情感释放。舞蹈的动作是否规范已不重要，重要的是游客与东道主在篝火旁是否感受到了互动的欢乐。游客们与藏家姑娘小伙一起唱、一起跳、一起喝。手拉手的篝火打跳，最终使不同文化的所有参加者的界线被彻底打破而融为了一体。 西方的狂欢节中的狂欢与“藏民家访”文化展演的狂欢有着诸多的相似之处，“在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们不是消极地看狂欢，严格地说也不是在演戏，而是生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活”。⑩尼西情舞、独唱《青藏高原》、藏族锅庄舞系列、弦子独奏、独唱《玛尼石》、康巴藏族服饰展、藏族婚礼选“婿”、服饰展演、篝火晚会等差不多就是大部分“藏民家访”的保留节目。这些歌舞显然不能说全面地展现了藏族文化，至多只是藏族文化的一些片段，但是，这些片段式的呈现也没有“误述”。虽然一台“藏民家访”只是丰富的藏族文化的片段拼贴，但是这些片段拼贴并不生硬。依靠了狂欢式展演方式，人们感觉到的就是一部完整流畅的晚会。拼贴痕迹的抹平正是巧妙地依靠了戏谑等方式的狂欢。 三、“家”：文化交流的舞台空间 狂欢的空间选择对于狂欢节仪式的展开是很重要的。选择广场和邻近的街道作为狂欢的场所当然是为了满足众多人群参与的需要，同时也是满足人们因为身处公共空间而较少受束缚的需要。这些场所对于沟通同一社会中的层级关系是十分重要的。“藏民家访”展演舞台设置在藏民的家中，可以呈现相对于大多数游客而言是异文化的藏族家屋文化，同时又可以使游客因置身“家”中而感到温馨自在。“藏民家访”的家屋空间为这种狂欢式展演提供了最为合适的压缩式的文化展演空间。 中国的城镇在现代发展过程中，传统的民居消失之快是令人咋舌的。虽然现在迪庆藏族自治州州府所在地香格里拉市建塘镇里的传统藏式民居建筑也已所剩无几了，但所有的“藏民家访”的展演地则都是在真正藏族民居内进行的。当游客们从旅游大巴上下来，首先看到的就是独具特色的上窄下宽、墙体厚重的藏式民居建筑。坚固粗犷的外墙上，红黄白黑等大色块构成的简洁明快效果往往是可以产生瞬间的文化震撼感的，而门框、门楣、窗框、窗楣、屋顶、过梁、柱头等调绘的多种细腻和艳丽的色彩，则又体现了高原民族特有的细腻的情趣。“粉白的土墙及大门、山墙木板上装饰的日月星辰等白色图案，这些皆与藏族的信仰习俗和古羌族的白石崇拜密切相关。”(11)独特的民居为随后呈现的狂欢式展演规定了这一独特文化事象呈现的场域性。 迪庆地区的传统藏族民居主要有高寒山区的“闪片房”和河谷地带的“土掌碉房”两种。“闪片房”的夯土外墙可厚达1米，窗户少，“闪片”坡顶便于排雨除雪，且具有较好的抗冻性，能够保温抗寒；“土掌碉房”的墙体也非常厚重，多窗，防寒隔热通风效果很好。段绶滋在《中甸县志稿》中对藏族民居有细致的描绘： 藏族住宅，均为四楹楼房。其建筑法，与西式建筑相同：先将下层修造完备，再修造第二层；俟第二层造竣，视其力量，再造第三层。在四、五两区，屋顶多系平掌，可供眺览，可晒粮食。一、二两区，因土质较松，多于平掌上再架一闪片屋顶以覆之。周围土墙坚厚，最能持久。下层为牧畜所居，绝不住人。凡火房、寝室、经堂、客厅、喇嘛净室、储藏室、厕所，俱在上层。其有三层楼者，则经堂、客厅及喇嘛净室，必在第三层楼。藏俗以喇嘛为最尊贵，是以喇嘛净室必有高尺许之木床及金漆香桌。即聚餐时，亦必有獐毛牛皮塾褥以居之，其父母兄弟姐妹均席地盘膝而坐。惟藏人聚餐，必在火塘周围，绝无食厅及桌、杌之设备。凡上层之火房、寝室、经堂、客厅、储藏室、厕所，最讲清洁。惟下层则牛溲马粪，臭秽不堪，但其农田肥料，全在于此，实已习惯性成也。(12) 经过半个多世纪的发展，香格里拉的藏族民居在保留传统的同时也有了诸多的变化。民居表现的是一个民族的生活空间，往往能表现一种生活方式和与这种生活方式相关的经济条件和文化观念以及价值取向。民居的风格及内部空间格局的变化都与社会生活的变化有密切的关系。 开展“藏民家访”的人家，早已将关牲畜的一楼改为了客房或者是堆放杂物的地方。展演歌舞的舞台一般都是由位于二楼的起居室或者说厨房扩展而来。传统的藏族民居的正面是带上下楼梯的檐廊，其内部空间则根据家庭结构大小和实际使用需要，分设大小、数量不一的房间。中间留出的一个方形的大空间被称作“厨房”，实际上是全家的起居室，真正意义上的厨房是紧靠其旁边的一间小房，两者在空间上隔而不断。经过改造的舞台及观众席的空间已和传统的起居室有了非常大的不同，这个空间的改变也是经历了很长的摸索过程的。 20世纪末，“藏民家访”起步之时，一些游客在导游的带领下到一些藏民家中围着火塘喝酥油茶、吃糌粑、喝青稞酒。藏家主人也没有什么专门的节目安排，唱歌等活动都是随兴的。当这类旅游产品受到越来越多的游客的喜爱之后，前来的人也越来越多。原先的起居室开始显得狭小局促起来。于是举办“藏民家访”的人家开始将柱子间的木板墙拆除，使屋内起居室空间扩大而形成舞台。舞台的四周摆放供游客品尝藏式饮食及观赏歌舞的桌椅。然而，“藏民家访”的屋内空间发生非常大的变化的同时，空间内的藏族文化元素并没有减少。传统起居室的基本文化元素如火塘、中柱、神龛、吉祥八宝图案、经堂、水亭等都保留了下来。由此使整个空间具有浓厚的藏传佛教文化氛围，这些文化符号很好地装饰同时也规定了藏族文化与其他文化交融的空间。 高原地域因素对藏族民居室内空间影响表现为以火塘为中心的聚集空间。(13)经过改造后的“藏民家访”民居中，火塘依然是最为重要的中心点。火塘的存在使家的温暖有了直接的表达，大锅中飘出的酥油茶香气也吸引着游客。中柱正对的外墙上也保留着神龛。供有释迦牟尼、宗喀巴，以及各种佛教典籍，摆放了香炉、净水碗、酥油等供器和贡品的地方是经堂。这个经堂总是金光灿灿的，也是家中最华美的地方。 神龛与中柱的对位关系依然表明，这个空间是整个起居空间中最神圣的地方。(14)巨大中柱的柱头着意装饰着不同线脚和图案，构成独特的藏族柱式。过去，柱子的粗细大小已成为家庭是否富裕、尊贵的象征。家人会把这棵柱子当做心中崇拜的偶像，诵经时总不断围绕着它转。现在，巨大的中柱让游客感受到的是藏族建筑的厚重。表达吉祥、富贵、平安的“吉祥结”，象征修成正果的“妙莲”，象征着佛陀教诲权威的“宝伞”，象征着达摩回荡不息声音的“右旋白螺”，象征着佛陀教义传播的“法轮”，象征着修成正果胜利的“胜利幢”，象征着灵魂永生不死的“宝瓶”，象征复苏、永生、再生以及象征慧眼的“金鱼”等八吉祥装饰着堂屋的天花板和墙面，为游客展示着藏族文化的丰富多彩。 隔着表演的舞台，与火塘相对的地方依然保留着水厅。水厅是传统藏族民居中的又一个具有象征意义的部分，因此大多配有精细而繁华的雕刻。水厅内一般都像过去一样放置一到两个大铜缸，缸上挂有大大小小的铜瓢，铜瓢的多少并非实用所致，其主要功能是家庭财富的象征。过去，能容十几桶水的水缸既有明显的实用功能，也有象征大海的文化意义。 火塘、中柱、经堂、八吉祥以及水厅等各种藏族民居文化元素的保留，为“藏民家访”狂欢式展演能够顺利表达提供了最为合适的舞台空间。旅游不仅受时间的限制，也受空间的限制。如何在有限的时空条件下展示具有鲜明特点的地方文化，是民俗文化旅游发展必须认真思考的问题。“藏民家访”的即时性、自发性的仪式性狂欢展演，使展演者与欣赏者自发地从原有的社会文化秩序中分离出来，进入温馨的不同于此前及此后的阈限空间。从实现社会不同层级沟通的空间来看，狂欢节需要有特定的合适的语境。广场和街道便是全民狂欢的最为合适的空间。不同的文化人群之间的狂欢式文化沟通，也需要有合适的语境。语境规定了合适的交流规则。“藏民家访”的“家”，则是游客与藏族文化展演者交流的最为合适的空间。“藏民家访”歌舞展演的成功与藏民的家屋成为舞台空间有着紧密的关系。对于游客来说，作为展演舞台的“家”，既能让他们感受到他者文化的陌生，又能体会到“家”的温馨。家屋内是家人及朋友最易交流的空间，原本是“陌生人”的游客，因为“家”的存在而更易于与作为“家人”的表演者进行沟通。香格里拉当地人为“家访”的顺利进行而改造出的新的家屋空间，为不同文化人群之间进行的文化交流设定了合适的文化语境。 四、结语 经过长期探索而形成的狂欢式展演，使传统与现代的藏族文化以拼贴的方式在改造过的藏族民居这一特定的空间中得到表达。在有限的空间和时间内，将丰富的传统文化事项与现实的文化现象进行拼贴，以亦庄亦谐的庄谐体表达方式沟通游客与表演者的关系，在分享特色食品的共餐形式中实现文化的共享，使这种狂欢化的“藏民家访”展演形式成为一种较为成功的旅游产业发展方式。这种狂欢式的展演，消除了以往的封闭性，把遥远的关系拉近，使长期分离式发展的文化得以聚合。在日常生活中没有沟通或沟通很少的人们，因狂欢而建构出新的虽短暂但却有效的文化交流秩序。狂欢从本质上讲，更是一种文化的表达，这种表达需在特定的空间以不同于日常生活的行为方式构成的特定场域中才能更好地实现。香格里拉所蕴含的丰富文化意涵决定了纷至沓来的游客不会仅仅满足于山水间的流连，生活于此地的藏民的日常生活以及各种丰富的文化事项，都是游客们希望能够体验和理解的对象。“藏民家访”的出现无疑满足了这些游客的需要。“藏民家访”在促进经济社会发展的同时，使传统的歌舞能够以新的方式传承。“藏民家访”这个文化产品的生产和再生产基本上都是由民间完成的，“藏民家访”从内容逐步丰富到形式逐步完善也都是藏族普通民众文化创意的智慧结晶。 注释： ①参见[俄]巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年；[俄]巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林等译，石家庄：河北教育出版社，1998年。 ②[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第184页。 ③[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第175页。 ④[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第177页。 ⑤[英]维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波等译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第139页。 ⑥[英]维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波等译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第77页。 ⑦[英]维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波等译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第154页。 ⑧[英]维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波等译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第97页。 ⑨Larry A.Samovar,Richard E.Porter and Edwin R.McDaniel,Communication between Cultures,Canada:Wadsworth/Thomson Learning,Inc.2013,p.309. ⑩[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第176页。 (11)杨大禹：《两种文化的结晶——云南中甸藏族民居》，《华中建筑》1998年第4期。 (12)段绶滋纂修：《中甸县志》，段志诚，和泰华标点校注，见中甸县志编纂委员会办公室《中甸县志资料汇编》(内部资料)，1991年，第163～164页。 (13)李静等：《高原地域因素对藏族民居室内空间影响探究》，《华中建筑》2009年第10期。 (14)单军等：《云南藏族民居空间图式研究》，《住区》2011年第6期。