臧克家：新诗文体建设的重镇，本文主要内容关键词为：新诗论文,重镇论文,文体论文,臧克家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“诗体大解放”与诗的文体建设
在《谈新诗──八年来一件大事》这篇当年被目为金科玉律的论文里，胡适第一次将新诗运动说成是“诗体的大解放”。他在文中提出了一个观点：任何一次文学的新变，均是从“文的形式”开始的，首先要求的是语言、文字、文体等方面的“大解放”。
“诗体大解放”的理论对“五四”时期的“诗国革命”具有摧枯拉朽的意义。
胡适确立的“大解放”的标准是“合乎语言之自然”。说白了，就是以白话代替文言，倡导白话语体诗。也就是说，兴奋点在“白话”，忽视的是“诗”。作为诗的现代形态，新诗的文体规范若何，胡适对这个至关紧要的问题几乎交了白卷。“话怎么说，诗就怎么写”，“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，这是不具备回答性质的回答。照这样的路向一路“大解放”下去，“诗”也就摆脱诗的文体规范“大解放”为“文”了。
在中国诗歌史上，由《诗》而骚赋，由骚赋而五七言，则诗而词，都是一种“大解放”，而伴随每次“大解放”的完成都必有新诗体出世。
显而易见，新诗的“诗体大解放”也应当同时担负爆破与建设的双重使命。
含混不清的爆破，使早期新诗很快地由热变冷、由兴奋走进困惑，给新诗日后在现代中国土地上的扎根、生长、繁茂带来长久的后遗症。如果从1918年1月《新青年》4卷1期发表胡适、沈尹默、刘半农的9首作品算起，近八十年间，新诗由无到有，由稚嫩到成长，有可观的成绩。不过，如果换一个角度打量，应当勇敢地承认，新诗文体建设的实绩远远不称人意。在中国这个古老的诗国，新诗的影响迄今有限，诗读者与诗作者的重叠现象日见增加。近年旧体诗创作的复兴，不但是对“五四”新文化运动在对待传统文化上的过激思潮的一种理所当然的补正，也是新诗急须加强文体建设的一个新证明。
任何艺术都是捆缚的艺术。
对或一门类的艺术而言，规范就是美。换言之，美就是对规范的高超的运用。同样，独特的文体规范带来新诗独特的美。取消文体规范也就取消了新诗。
新诗在规范中求创造，诗人在规范中展才华。
苛求包括胡适在内的诗界前辈是不公平的。新诗文体的形成需要艺术实践的积蓄。就本质而言，新诗文体理论只能是滞后于创作的描述性科学。从艺术实践的蓄库中提炼、升华、抽象出来的文体理论又反过来促进新诗的成形与成熟。中国新诗长期处在革命与战争的生存环境中，研究文体理论是一种不合时宜的奢侈。现在，历史提供了机缘──百年难遇的机缘。可以预期，九十年代将是新诗在文体建设上有所作为的年代。
提到“艺术实践的蓄库”，很自然地，我们会把敬重的目光投向诗人臧克家。
这是一位多产、多能、多思的大家。如同任何一位大诗人一样，臧克家是一座气象万千的大山，正可谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。从文体角度望去，臧克家是中国新诗文体建设的重镇。
没有这位经历四个大时代、笔耕六十五年的大诗人，新诗文体的形成无疑将会减慢自己的速度。
从步入诗坛开始，臧克家便显示出清醒的文体自觉。对新诗文体的正面建设的关注，将他和不少同时代诗人区分开来。他在回忆“五四”的早期自由诗时写道：“‘五四’时期那种自由的形成发展下去，令人对新诗发生一种潦草浮泛可以一挥而就的想法。”近年，对新诗的不景气，他也从另一个侧面慧眼独具地作出自己的评价：“中国新诗，现在受到冷遇，出版社不愿接受新诗。我看事出有因，诗人同志，应反躬自问，不能把责任全推给客观。”
一位享有如此盛名的大诗人，不对新诗护短，相反，主张“反躬自问”，这正是臧克家高明的地方，他的创作成就为他取得了响亮的发言权。
历史感告诉我们，如果说闻一多是中国新诗由爆破转向建设的转折点上的开山人，那么，将这一转折沿着中国化路向推向纵深的大诗人之一便是臧克家。
“必须把诗写成诗”
臧克家是带着他的处女诗集《烙印》而受人瞩目，成为1933年中国“文坛上的新人”的。四年以前，1929年12月，他发表了处女作《默默在晚林中》。在半个多世纪当中，他的姓名和许多优秀的散文、中国古典诗歌研究的著述、中国新诗理论连在一起。当然，他的姓名更主要地是与许多传之久远的抒情诗、叙事长诗、讽刺诗以及旧体的新诗连在一起。
“我觉得诗之所以为诗，总有它自己的一个法则。”臧克家在他的漫长的诗生活中不断地述说着、实践着、坚持着、发展着这一主张。他的这一诗美学是在他的新诗创作的第一个十年，即从诗集《烙印》到诗集《泥土之歌》的期间，逐步坚定起来，丰满起来的。
如果说闻一多的《死水》吹皱了一池文体建设的“死水”的话，那么，臧克家的《烙印》则是在中国新诗史上打上了文体建设的第一个“烙印”。《烙印》既出，诗坛一片赞誉之声。闻一多、茅盾、老舍、穆木天都写了专文给予热情鼓励。侍桁在《文坛上的新人──臧克家》①一文中写道：“称臧克家是一个诗人，大概并不是夸大的讲话，因为他的诗是一个诗人的诗。新文艺界有了不少的诗，但很少诗人；例如，李金发和新近逝世的朱湘，他们写过许多的诗，但我只能称他为作诗的人。”
鼓励中也有批评。
穆木天的批评还引起了一场争论。而最引起臧克家留意的莫过于老舍的批评了。老舍说臧克家的诗是“石山旁的劲竹，希望它变株大松。”
臧克家是位破命写诗的认真人。“这可不是混着好玩，这是生活”──《生活》里的这个名句不但是臧克家的人生态度、也是他的创作态度的自白。
他开始自省。青年诗人在寻探新的足步。
“一条溪水冷涩的流着，长江大河的气势，这时节从我的诗里很少找得到。”这是臧克家在《我的诗生活》中的说的话。
《烙印》以后，诗人决然向两个向度付出自己的热情与艰辛：在内容上，不再只关注“黑暗角落的零零星星”，而是要抒写更伟大的东西；在形式上，期盼脱开拘谨而走向博大雄健。
十年求索。在《烙印》与《泥土的歌》之间，高产的诗人推出的诗集和长诗先后有：《罪恶的黑手》(1934)、《自己的写照》(1936)、《运河》(1936)、《从军行》(1938)、《泥淖集》(1939)、《淮上吟》(1940)、《呜咽的云烟》(1940)、《向祖国》(1943)以及足足有5千行之多的《古树的花朵》(1942)。
不能说毫无收获。在抒情诗中，视野开阔、结构细密的《罪恶的黑手》以及《壮士心》、《依旧是春天》、《兵车向前方开》和其他一些篇什都是颇富生命力的佳制。在叙事长诗中，《自己的写照》稳稳地在新诗发展史上站定了自己的位置。虽然茅盾从布局上批评“全书就好象一片连山，没有几座点睛的主峰”，②但他对这首长诗是肯定的。诗人以自己的人生经历作为经线，贯串了三个大时代，既气象恢宏，又着墨形象，诗篇充实而丰满，耐人咀嚼。
但是，可以明显地看到，在对“伟大”的追求中，臧克家在过去自己一直反对的标语口号倾向前不知不觉有所退却。
诗人唱道──
诗人呵，
请放开你们的喉咙，
除了高唱战歌，
你们的诗句将哑然无声。
大敌压境，国土沦丧，诗人的呼唤当然是对的。然而，十年中的“战歌”，粗糙和空泛者多多。与此相应，在语言上，诗篇在成功地摆脱了《烙印》时代的过份拘谨与雕琢之后，却又常常出现散漫与枝蔓，落入散文化的泥淖。
1934年，《泥土的歌》出世，它使读者眼睛一亮。《泥土的歌》是诗人对“伟大”的寻求的句号。
如果说在过去十年间，诗人笔下出现过不少来不及进行诗化处理的热情、激情与豪情，那么《泥土的歌》则几乎是篇篇珠玑。可以说，《泥土的歌》是《烙印》在题材上、风格上的直接承续与发展。它是臧克家艺术风格的最后完成与定格。
中国诗坛对《泥土的歌》作出了强烈的反应。臧克家从此被称作“农民诗人”。1944年臧克家自编《十年诗选》。在这本诗集里，《泥土的歌》所占的份量最重，雄踞《诗选》之首，占了《诗选》的三分之一以上。换个角度，《泥土的歌》共有诗55首，入选《十年诗选》的竟高达24首。建国以后，从1954年开始，出版过多种版本的《臧克家诗选》，《泥土的歌》在这些《诗选》里的份量也始终显眼。而众多的寻求“伟大”的诗集，给历史留下的篇什却相当有限。
十年努力，十年徘徊。十年的探索与创造说明，自由诗并不享有绝对的无限的自由。它要受到两种局限：生活与文体。
“生活──诗的土壤”。这是臧克家诗美学的基石。
不能要求每一首诗都承担一个时代赋予诗的总体的美学使命。诗人要拥抱时代，但是诗人只有从熟悉的为之感动过的生活中才能找到动人的诗情。在时代的需要和诗人的主观条件有距离时要努力扩大视野，但不勉为其难地从陌生的生活中硬造诗行，这是诗人聪慧的选择。不得已而求其次，并非没有意义。“次”有可能产生“不次”的佳作，《泥土的歌》正是这样。
在北方农村的饥饿的农民中、美丽的大自然景色中长成的臧克家，是一位“泥土的人”。他的脉管里流入了农民的血。泥土之歌，从来就是他最倾心也最擅长的歌。农村，象一只温情的手，总是更能拨动诗人的心弦。对旧中国农村及悲剧型农民生活的真味的咏唱，对穿“灯笼裤子”的农民的苦难与不幸的同情，对有“光亮的良心”的农民的勤劳与良善的赞美，是臧克家从《烙印》起就深情吟叹的。在抗日战争中，在过去熟悉的生活中大口吞下的，而今诗人再用小口来细嚼。回忆制造美。回忆制造诗。在《泥土的歌》里，我们又可以再次发现，臧克家的诗笔一经碰到自己熟悉的北方农村，一经碰到那个时代贫困和疾病的刀锋刻出的农民的“人型”，深情的诗行就不请自来。浓浓的诗情几乎要从笔尖上滴下来了。
孔休当年在《臧克家论》③中曾对《泥土的歌》作过现在读来仍有无穷回味的评论：“那种不带一点矫饰的简短、朴实诗句，几乎完全改变了他从前的作风。也可以说在他的《泥土的歌》里已经形成了他新的风格，这一风格的建立，使他走上了一条崭新的道路。这朵诗的花，虽没有‘伟大’（过去作者在拚命追求着的），但它却有比‘伟大’更永久真实的生命。”
说到文体局限，应该说有两个层次的局限；诗的一般的文体局限和中国诗的文体局限。
早期新诗在文体追求上有两个相互联系的致使弱点：与散文界限太不清，与中国古典诗歌传统的界限又太清。
从审美思维与艺术选择而论，诗与散文在审美视点上并不相同。简而言之，诗偏向表现内心世界的音乐，散文钟情再现外在世界的绘画。诗体验世界，散文叙述世界。诗以它对世界的心灵反映显示自己的优势，散文以它较强的历史反省功能证明自己的重要。
作为一种文体，诗有所长，又有所短；诗有所能，又有所不能。在某些领域，诗无力与散文争高下，反之亦然。诗只能以自己的文体可能去与现实接轨。
到了《泥土的歌》，可以认为，臧克家的诗已经与散文完全地划清了界限。在《〈十年诗选〉序》中，诗人回忆了十年间的一些作品：“写它们的时候，也来不及作内心和技巧上的压缩，精炼，切磨。而不幸的是，一首真正的好诗，却正需要深沉的情感化合了思想，观念，锻以艺术熔炉。”他坚定地表白：“无论是什么式样，必须把诗写成诗！”“诗不是散文，应该让读者享受一点属于他们的权利。”
从《烙印》到《泥土的歌》的时段里，曾出现过叙事长诗热。其缘由之一是诗人们对反映火热现实有良好愿望，但是不能不看到，尽管出现了一些优秀长诗，“长诗热”并没有结出人们预期的硕果。诗侵犯了散文领域，结局必然如此。也许，当年茅盾对“长诗热”的推波助澜，是在用小说家的眼光观察和期望诗坛。臧克家是不少部长诗的作者。他后来写道：“我觉得用诗写人叙事，不是它的所长。”“写长诗难免拖沓、枝蔓，不易写得热情贯注，而又精美动人。”这是他用艺术经验构成的文体理论。
在诗与散文之间竖上界碑的同时，臧克家是第一位真正接通新诗与中国古典诗歌传统的新诗人。
臧克家有深厚的古典诗歌修养。从童年起，他就喜爱民歌，由于文化家庭的影响，他读了不少古诗与古文。从初试诗笔起，诗人就有意地从古诗那里汲取养分。对后来受到的闻一多的《死水》的影响，臧克家写道：“闻先生的作品，谨严精炼，蕴藉隽永，得力于古典诗歌。这一点与我从童年开始就赞赏古典诗歌，而且这种意兴与年俱增是契合的。”
中国新诗绝对不能与中国古典诗歌传统隔绝。诗，除了具有共有品格，它作为文化现象，不同民族的文化又会造成诗的不同品格。中国诗歌有自己的道德审美精神，有自己的审美方式、运思方式与语言理想，有自己的形式技巧宝库。推掉几千年的诗歌传统，新诗只能成为轻飘、轻薄、轻率的无本之木。
当臧克家向读者捧出《烙印》的时候，中国诗坛洋风正盛，有“抛却自家无尽藏，沿门持钵效贫儿”的现象。闻一多的“创格”，也只是想从西方寻找出路：用西“格”来规范中国新诗。巴黎第七大学出版的林曼叔、海枫、程海合著的《中国当代文学史稿》这样叙说诗人臧克家的出世：“和艾青差不多同时崛起而后来一齐成为中国新诗坛的中坚的有以诗集《烙印》而成名的诗人臧克家。他不象艾青的诗风受西洋诗影响较深，而较多吸取了中国古典诗歌的传统表现技巧。”“在同期的新诗人中间，象臧克家那样有意识地向中国古典诗歌吸取营养的人是不多的。那时候，诗歌创作过份欧化，标语口号化的浮薄习气相当流行，臧克家以其中国化的、端庄朴素的诗风，立刻给人以深刻的印象。”而俄国的汉学家契尔卡斯基评价《泥土的歌》时写道：“这是一部十分个性化的集子：它平和，从容（在狂热的激动的诗篇之后）；它说真话，善良，形象；它自始至终都具有中国风格。”④ 两篇外国评论，一篇是说的十年探索的开始，一篇是说的十年探索的终结。它们共同强调了臧克家的中国风格。
其实，对臧克家的中国风格不宜作静止的考察。诗人对中国古典诗歌传统的承传与转换有一个过程。开始的时候，他的作品还显得不够自然，甚至时或夹杂单音的文言词。而在《泥土的歌》中，对传统的承传与转换就到了“化”的境界，成了无缝的至美天衣。
在差不多半个世纪之后，臧克家在《中国抗日战争时期大后方文学书系·诗歌编》的序言中回顾抗战时期的新诗创作时写道：“无论怎样，诗人的使命都只应将诗作为诗来写。从诗人与时代的联系而言，诗人要与时代同步、与人民同心；从诗人与诗的联系而言，诗人要保持艺术责任感，在拥抱时代中注意作品的艺术质量。”
遵循诗的文体规范，用中国的诗笔抒写实感真情，这就是臧克家经过长期而曲折的艺术实践总结出来的“必须把诗写成诗”的主张的真缔。
“我喜欢短的抒情诗”
臧克家一再表示过他对古典诗歌中那些激动人心、意味隽永、读之令人永远不忘的短章的深爱。其实，推崇体验性、以抒情短诗为主，正是中国传统诗歌与推崇叙事性、以史诗为主的西方传统诗歌的重大差异。
臧克家有多副笔墨。他的讽刺诗不但为国内诗界所看重，也为国外学人所称道。他的叙事长诗也不乏佳品。
臧克家看重形式的多姿多采。他对闻一多的“字句齐整与对称的排列，等量音节的和谐，斑斓如满林秋叶的色彩”，对马凡陀的“打破了新诗的习用形式，采取了民歌、民谣、五七言的形式和格调”，对蒲风的“广泛的试验运用多种多样的形式”，都给予热情肯定。诗总是由内向外的。“内”在的体验无比丰富。“外”在的形式自然也无比丰富。在形式上最应忌讳的是大一统，是定于一尊。在《十年诗选》的序言中，臧克家讲了一段重要的话：“路，不一定是一条。在律诗登峰造极的唐代，古诗，乐府，绝句，不也奋首并驰于诗坛吗？乐府的长短同律诗的对仗谨严，相去也不近呵。”“条条路都可以通到诗国的堂奥。”
不过，在自己的创作生活中，臧克家最倾心的还是抒情短诗，六十五年中取得的艺术成就的主要体现也在抒情短诗。
对于正在寻觅文体建设的正面建树的新诗，臧克家的抒情短诗具有相当重要的意义。也许可以说，它们无异乎一部新诗文体建设的必读书。
大而划之，臧克家的抒情短诗有两类。
一类是以心观物的诗。诗人的审美注意在外在世界的种种事象，他“以心击物”（王昌龄语），使“物皆着我之色彩”（王国维语）。诗人寻求的是现实的心灵化。物因心变，灌注进了诗人的所感所思。这类抒情短诗多写“黑暗角落里的卑微的生命”。
“国无法则国乱，诗有法则诗亡”。写这类诗，诗人不用固定笔法。《六机匠》采用舖述；《洋车夫》颇似静物写生；《当炉女》的手法与电影蒙太奇颇类；《老哥哥》则将艺术焦点集中在“包孕性时刻”──风烛残年的“老哥哥”被逐出门的心酸一瞬，以对话来完成。
另一类是以心观心的诗，即个人心灵的普视心灵化。诗人近躬内视，自己的心灵成为自己的审美对象，创作者成了自己的创造品。这类诗是自画象，然而是以心观心的自画象。在诗人臧克家这里，“观”字一言九鼎，体现了艺术的内省，概括了个人心态向艺术心态、个人画象向社会画象的飞跃。因此，他的这类诗没有庸俗、琐屑之作，没有仅只是个人身世感的咏怀，表现出了一种高品位。《烙印》、《失眠》、《生活》、《春鸟》、《有的人》等等都是久传不衰的名篇。
臧克家的抒情短诗给新诗文体建设主要地提供了哪些参照呢？
1.含蓄蕴藉的抒情方式
含蓄蕴藉，是中国诗歌独特的抒情方式，也是中国诗歌独特的魅力。将这一抒情方式进行现代化处理，使新诗放出异彩的大诗人之一是臧克家。
臧克家的诗重暗示。他从来回避直白，回避一览无余。他总是将诗情包藏在十分精炼的诗行里，给读者足够的鉴赏暗示，导引读者调动自身的生活经验，运用自己的领悟力与想象力，到“象外”、“景外”、“味外”、“弦外”、“诗外”、“笔墨之外”去漫游，去品味象外象、景外景、味外味、弦外音、诗外诗、笔墨外的无言之言，去获得自己的诗。
“情到深处，每说不出”。诗，本来就是无言的沉默。至言无言。老子说“大辩若讷”。庄子说“大辩不言”。司空图说“不着一字，尽得风流”。白居易说“此时无声胜有声”。书形于无象，造响于无声”，是诗人的本领。直白，就取消了诗。
1934年在临清，臧克家写过一首《依旧是春天》。这首诗多年来不太被人注意，现抄录于后，它是说明臧克家“暗示”手腕高强的绝妙诗例：
什么也没有过一样。
一万条太阳的金辐
撑起了一把天蓝伞，
懒又静地
笼上了这人间的春天。
什么也没有过一样。
看春水那份柔情，
柳条绿成了鞭，
东风留下了燕子的歌，
碧草依旧绿到塞边。
“依旧”一词是诗眼，暗示了诗人寄于微婉的悲痛之情。象“什么也没有过一样”，暗示“什么都有过”。使人想起老杜的《春望》。“国破山河在”，“破”的国与不“破”的山河作比；“城春草木深”，繁茂的“春”与满目凄然的野“草”作比。整联诗句是“国破”与“城春”作比。“城”越“春”，“国破”的愁思越浓。《依旧是春天》的作者写愁思，却落墨于美丽的春天。越“美”越忧，越“春”越愁。家事，国事，天下事，事事伤心。但诗人不说破那情思的名称。
臧克家在谈唐人绝句时曾写道：“诗人布了景，景里有情，但他并不去具体地道出此景此情。他在引逗人的想象，有点象猜一个有趣味的谜语。越不说破，它越动人，使人读它，永不败兴。这是古典抒情诗歌值得我们好好学习的表现艺术手段。”《依旧是春天》，作写景诗读便浅，作写情诗读便妙，诗在“依旧”之外。
说破情思的名称，是诗人在艺术上无能的象征。现在，一方面，诗坛沉寂；另一方面，似乎一夜间又可以冒出一群一群的“著名诗人”。他们的特点是直着喉咙喊叫“活得太累”或者喊叫那要死要活的情欲。和臧克家笔下的情与景会、事与心谐、含蕴沉缅、诗味无穷的抒情短诗相比，哪一种诗是新诗文体建设的可靠“起点”，历史自会作出判断。
还有一首不被评论者看重的绝妙佳篇，这就是《消息》，1945年9 月抗战胜利时写于重庆歌乐山。全诗仅二行：
一听到最后胜利的消息，
故乡，顿然离我遥远了。
归乡心切。归乡路途多险阻。胜利的喜悦。喜悦与现实的反差。抗战期间的梦想，抗战胜利后的烦忧。寥寥两行，尽在不言中。人所难言，我易言之，自不俗。试与杜工部的《闻官军收河南河北》作比：“剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”现代文化人的无助与酸辛，言在诗外。
臧克家的抒情短诗深得“中声所止”的玄奥。他看重诗尾。中国古论从来有诗的结句尤难于起的说法。辞意俱尽，意尽辞不尽均是诗的结尾的大忌。古人所谓结句要“放得开”，其实就是谈的含蓄蕴藉。对诗人来说，结句是创作的终了；而一首优秀的诗，结句又是读者想象的起始。臧克家的作品总是在最恰当的地方收笔，因而也就笔有藏锋、尾外有诗，“篇终接混茫”，给读者留下无限的审美空间。
名篇《难民》的诗尾是：
铁门的响声截断了最后一人的脚步，
这时，黄昏爬过了古镇的围墙。
入暮，一群逃荒的难民流落到异乡的古镇。暮色加浓，异乡不“留生人在镇上”，饥民带着“铁力的疲倦”，无奈地又走离这异乡的古镇。他们走入黑夜，怎样的遭遇与命运在等待呢？诗人对此不置一辞，真是将诗尾结得“不愁明月净，自有夜珠来”。
名篇《老马》的诗尾是：
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头望望前面。
诗人写以心观物的抒情诗，善于藏“心”而现“物”，而且似乎是在将生活中的“物”原汤原汁地展示给读者。《老马》也如此。杜甫有《瘦马行》和《病马》，李纲有《病牛》，但臧克家的《老马》寄寓了现代人情思。用他的话说，，“含蓄是力的内在”。公平地说，《老马》比古诗的内在的力更强。
诗人本意在写一匹他亲见的老马。但是他选择了一个富有表现性的物象，这是他的成功。对诗来说，越与人生有情感联系的物象就越具有“超出机制”，即表现性。这也许就是聪明的中国古代诗人在一年四季中偏爱春天和秋天的奥秘。比起相对比较静止的夏天和冬天，由枯而荣的春和由荣而枯的秋都有流动性，它们以与年岁的流动、世事的流动、人生的流动的相似而超出自身。臧克家的“老马”也获得了“复意”。它是老马，也可能是老马一般的“黑暗角落里卑微的生命”，又可能是“可以抱紧草根静一静”的诗人自己。读者的人生经验有多丰富，读者的想像有多开阔，老马就有多大的“内在的力”。这正应得着那句古语：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”
结尾的“鞭影”与“前面”蕴味无穷。其实诗人之欲言，正在诗人之未言，在诗尾之外。“恰是未曾落墨处，烟波浩渺满目前”。
名篇《洋车夫》以问句结尾。
善在诗尾设问，是中国古代诗人的高超手腕。设问一出，诗篇由有限转向无限，弦外音，味中味，令人遐思。“潮落江平未有风，扁舟共济与君同。时时引领望天末，何处青山是越中？”（孟浩然）“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？”（王维）“燕草如碧丝，春桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”（李白）“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”（杜甫）这样结尾的古诗，可谓俯拾即是。
《洋车夫》的最末一节：
他的心是个古怪的谜，
这样的风雨全不在意，
呆着象一只水淋鸡，
夜深了，还等什么呢？
给你一个问号，让你去领会那酸辛；有如给你一节枯枝，让你去想象那严冬的荒凉。
当年《大公报》曾有评论道：“诗人连这也不明白，让我告诉你吧，他在等一家人的饭钱呀！”
究竟是谁不“明白”？
直说白道，不留余味，一泄无余，哪里还有诗！
2.素朴精炼的语言方式
臧克家是一位苦吟诗人。他常常为了推敲一个字，独自一个人踱尽一个黄昏。最极端的例子，是曾为了八句诗，整整啄磨了一年。为了将每个字放在诗里最恰切的地方，蝶丝钉似的把它扭得紧紧的，他经常搞得形销骨立而后已。
西方语言是表音文字，语法严整，局限颇多，所以，西方诗人有“破坏”语言以写诗之说。近年国内也有些人（不乏甚至对外语一无所知者）跟着起哄，想学点洋派头，这是无知的表现。可以明确地说，“破坏”语言不是中国诗人的事情。华文是世界上至今仍在使用的唯一的古老文字，足见其生命力的旺盛。如果从仰韶文化算起，华文的历史可以远溯到四、五千年以前。从诗的角度讲，华文不是表音文字，而是表意文字，具有很强的营造意象的功能；华文不是音素文字，而是音节文字，一般而言，一个汉字就是一个音节，而且华文的单音词特别丰富，加上语法比较松散，华文就有十分灵活的组合功能。这些特点，使华文成为天赋的诗的媒介。中国诗人在语言上是得天独厚的。天才的中国诗人懂得，他们的使命不是生造古怪而生涩的词语，他们的工作是炼字──从丰富的汉语中选择那唯一合适的张力最大的字，他们的工作还是运用素朴精炼的语言组成诗的语言方式以表情达意。
臧克家的炼字，重在动词。
一片风啸湍激在林梢，
雨从他鼻尖上大起来了，……
──《洋车夫》
她会用巧妙的话头，
敲出客人苦涩的欢喜，……
──《神女》
一万支暗箭埋伏在你周边，
专瞅你一千回小心里一回的不检点，……
──《生活》
黑夜的沉睡如同快活的死，
早晨醒来个奴隶的身子。
──《罪恶的黑手》
臧克家炼字的著名例子莫过于《难民》中“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”一句了。
诗人最先选出“扇着”一词：“黄昏里扇着归鸦的翅膀”，复改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，如此“苦吟鬼神愁”，下了十几个动词。最后，“溶尽”一词一出，诗境神态毕露。“溶尽”，不但再现难民逃到的古镇由暮入夜的过程，更道尽了比“归鸦”还不如的无“巢”可归的难民的心绪越来越黯淡的过程。
“苦吟僧入定，得句将成功”。这确乎是一颗扭得紧紧的螺丝钉。
古论有云：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”⑤ 只求奇险，只重装点在外，外腴中枯，秀而不实，不是大家手笔。可以看到，臧克家的语言艺术，随着他的诗艺的成熟，更多地表现为用“常语”组构诗的语言方式。
在《生命的零度》的序言中，臧克家写道：“雕琢了十五年，才悟得了朴素的美。”这话出自一位享有盛名的诗人之口，实在掷地作金石声。华丽是美，素朴也是美。花开草长的自然，鸟语虫声的谐和，这是浓后之淡，巧后之拙，是一种很高的境界。
世间有两种写诗的人离诗最远：一种是缺乏本色的俗人，一种是遮藏本色的伪诗人。唯大英雄能本色。唯大诗人能本色。
从某种角度，诗就是一种独特的语言方式而已。诗人写诗，不但是为了传达体验，而且是想用诗的语言方式去传达体验，让这体验在一种诗的辉照下发出光亮。
臧克家的许多作品，包括建国以后的名作，如《有的人》、组诗《海滨杂诗》与《凯旋》，莫不是素朴精炼的语言方式，显示出一种大家气度。
《泥土的歌》中有一首为人称道的《三代》：
孩子|在土里洗澡；
爸爸
在土里流汗；
爷爷
在土里葬埋。
诗人使用与泥土一样的本色的语言。但是，独特的语言方式展现的是一部长篇小说，，一本大部头历史。横看：描写一个农家命运的长篇小说；竖看：记录在泥土里磨尽一生的一代代农民组成的历史。具象看：农民与泥土的既是友朋又是对手的画面；抽象看：几千年中国北方旧农村中地主对农民的敲骨吸髓的剥削。深刻到浅易的程度，提炼到没有斧痕的地步。一字不易，排在自己最佳位置的每一个字就是一个无底深渊。
《望中原──读碧野来信》(1961)的开始一节是：
放下又拾起的
是你的信件，
拾起放不下的
是我的忆念。
没有用一个“奇字”。“拾起”与“放下”交错，具象的信件与抽象的忆念交错，于是，友情、往昔的回忆全在诗的语言方式中灿放光辉。
这是臧克家（尤其是《泥土的歌》以后的臧克家）营造诗的语言方式的众多诗例中的又一个。
说到素朴精炼的语言方式，还必须提及象《老哥哥》、《神女》、《柳荫下》这类巧用括号的作品。（就是在一些长诗如《自己的写照》里，也常巧用括号）。
《老哥哥》采用对话体。每段对话由三句组成：第一句是未谙世事的小孩的问话，第二句是“老哥哥”含蓄的应答，第三句有括号，是第三者的话，同情与良心的心音。读来催人泪下。《神女》则是每节五行，第五行用括号。如第三节：
她的喉咙最合适歌唱，
一声一声打得你心响，
欢情，悲调，什么都会唱，
只管说出你的愿望。
（她自己的歌从来不唱。）
每节都是如此。括号中是独白。括号外是外在世界的神女，括号内是内心世界的神女；括号外是矫情的神女，括号内是真情的神女；括号外是强作欢笑的神女，括号内是心里酸楚的神女。
神奇的括号。
这种形式源自外国诗歌。认定臧克家不重视外国诗歌的艺术经验是不准确的。不要忘记，他当年考上国立青岛大学时，先入的就是英文系。臧克家在《臧克家集外诗集》的序言中就有这样的自白：“我写诗，受古典诗歌影响大，这是事实。但多少也受点外国诗歌影响。”
外国诗歌一经传入异域，就必须受到异域诗歌观念的“过滤”与本土化处理，受制于异域读者的期待视野。臧克家在语言方式上，多少汲取外国经验，但并不唱洋腔洋调，而是让“本土化”的异域诗歌艺术为吟咏中国诗情献力，可以说这是世界上一切大家的风度。
3.谐和悦耳的音乐方式
音乐性是中国古诗最有成就的一环，也是中国新诗最成问题的一环。
西方现代派传入中国以后，音乐性在中国新诗中的位置被进一步削弱。主张“横的移植，而不是纵的继承”的台湾诗人纪弦在《袖珍诗论抄.四》中说：“诗的音乐性有二：一是低级的、歌谣的音乐性，即是专门去听的；一是高级的、现代的、新诗的音乐性，即是专门用心灵去感觉的。”内在音乐性与外在音乐性的提出和硬分高下，使对早期新诗颇有影响的郭沫若的“裸体美人”说更带理论性。
读者进入诗歌鉴赏状态以后，一般是用耳从诗形去捕捉语言方式的音乐性，即诗的音韵与节奏；用心从诗情去捕捉诗质的音乐性，即诗情的组织化、秩序化而呈现出的音乐性。
准确地说，诗质的音乐性是一种音乐精神，这是一切艺术的共有品格。语言方式的音乐性即西方现代派所称的“低级的”外在音乐性才是诗的音乐性，是诗的音乐方式。
可以吃牛肉，以丰富自身营养。但吃点牛肉就想变牛，以学牛叫为荣，是很滑稽的。
在中国，从诗歌发生学着眼，诗是从且歌且舞的原始综合艺术分化出来的，音乐性是它与生俱来的特征；从古文字学考察，“诗”字的“言”，是人的嘴含着笛子的象形，“寺”是人的舞蹈的象形，而“歌”与“啊”通；从诗史而言，由“风”“骚”始，中国古代诗歌基本有音韵，汉代以后的诗几乎全部有音韵。从古诗到近体诗再到词曲，可以清楚地看到一个从“以乐从诗”、“采诗入乐”到“倚声填词”的流变过程。
鉴赏谐和悦耳的音乐方式，是中国读者一代代形成的审美习惯的积淀。在中国，没有音韵的诗很难得到全社会的认可。
“敲声音”，是臧克家炼字的标准之一。他提出“诗要三顺”，“听来顺耳”正是其中之一。他对毛泽东的“精炼，大体整齐，押韵”的意见作过很好的诠释。
臧克家一直重视诗的音韵。他的后期作品的吟唱方式尤其谐和悦耳。他说：“新诗押韵，也是继承诗歌传统的一部份。”
对于押韵，诗人从自己的创作实践出发，有透辟的论述：“押韵却是加强节奏的一种手段，有如鼓点，它可以使诗的声调更加响亮，增加读者听觉上的美感。在比较长的诗里没有韵的话，容易引起一种疲劳感，读者心理上得不到预期的一个落脚处。同一韵脚的诗句，可以比较紧密地结合在一起，从形式到内容可以得到统一与和谐。”
从静寂的生活里听出音韵，从平常的生活中觅到诗情，这从来是臧克家的本领。
组诗《凯旋》中有一首《黄鹂》：
一只黄鹂在绿柳间穿梭，
支起身子用眼睛去捕捉，
象火花一闪，不见了，
歌声又在逗人的耳朵。
我们简直快变成黄鹂了。可爱的黄鹂，欢叫的黄鹂，组成多么和谐悦耳的吟唱。
这样的铿锵的抒情短诗，很容易地就叫人过目成诵。新诗如果多一点这样的作品，还愁没有读者吗？
《凯旋》中还有一首《探望》：
小女儿站在楼下，
爸爸站在楼上，
眼睛对着眼睛，
只是脉脉地相望。
教好了的话到时不响，
妈妈越催她越不开腔，
一个红苹果从窗口坠落，
欢笑声逐着它滚在草地上……
《放歌新岁月》中的作品几乎都是如此明丽光亮，出语清新。此诗有如油画。楼上对楼下，眼睛对眼睛，坠落的红苹果使画面由静变动，由无声变有声。围绕画面的中心意象──“小女儿”，传达出柔柔的亲情。
从音乐方式看，《探望》每行三顿，采用AABA的三行韵韵式，押自由舒放属“响亮级”的“汪洋”韵，一韵到底，圆熟而悦耳。
本文只是从对迫在眉睫的新诗文体建设的启示的角度来打量臧克家。这只是众多角度中的一个而已。他在中国新诗、新文学领域的成就远远不止于此。
臧克家是以生命换诗，以生命为诗的大家。这种大家，八十年来屈指可数。但是，近年来致力于创造美、创造精神而不创造金钱、不创造利润的大家的成就，并不象过去那样为人人所看重。这种现象出现在文明古国的中国是很令人触目惊心的。可以说，美的追求是社会文明发展的动力，诗与文学的责任与使命正在这里。让诗歌、文学、文化在商品化大潮中流失，其后果将不止祸及于一两代人，这是要受到历史的惩罚的。
对于拥有人生的诗和诗的人生的臧克家，对于九十年来甘于淡泊却给一代代读者以美的情操的大诗人，对于公认为中国新诗文体建设的重镇的艺术大师，我们理所当然地要献上深深的敬意。
1994年7月30日─8月2日
注释：
①1934年2月1日《现代》4卷4期。
②《叙事诗的前途》，1937年2月《文学》8卷2号。
③1944年3月15日《时与潮文艺》3卷1期。
④契尔卡斯基《战争年代的中国诗歌，农民诗人臧克家》，吕进译，《抗战文艺研究》1985年第4期。
⑤刘熙载：《艺概》。这是刘评价白居易的话。