曲的起源新探_文化论文

曲的起源新探_文化论文

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【提要】 明代著名曲论家王世贞、王骥德和清代著名学者刘熙载、日本学者盐谷温等人所持的曲的起源和“北曲先于南曲”的理论,在传统曲学研究中颇有代表性,甚至几成定论。本文经多方考证后提出新见,认为南曲不仅不是出现于北曲之后,而且南曲之源比北曲更早。曲学研究中另一较为普遍的看法是“散曲是剧曲的支流”。本文认为,戏剧与曲严格说是两码事,戏剧之所以又称剧曲,是因为它将散曲借到自己的营垒中来,以唱曲作为一种新的表演手段;散曲绝对不是什么“剧曲的支流”,恰恰相反,倒是剧曲即杂剧沾了散曲的光,既强拉了散曲加盟又顺便窃取了“曲”的外衣,只有散曲才是曲的主流和正宗。

【关键词】 曲 起源 北曲 南曲 散曲 剧曲

明人王世贞在其《艺苑卮言》中,以极简略的话概括了中国诗歌的发展沿革:“三百篇亡,而后有骚赋,骚赋难入乐,而后有古乐府;古乐府不入俗,而后以唐绝句为乐府;绝句少宛转,而后有词;词不快北耳,而后有北曲;北曲不谐南耳,而后有南曲。”日本人盐谷温认为,“这几句话虽然很简单,却把中国古今歌曲的沿革说尽了。”[①]这个评价其实有点过誉。王氏这一概括,说它简明则有之,说它完全正确则未必。其它姑且不论,单讲“北曲不谐南耳,而后有南曲”这一点就难以成立。因为,按这说法,是先有了北曲,盛行之后传入南方,然而南人不能适应,这才慢慢兴起南曲以与北曲抗衡。而事实上,南曲不仅不是出现于北曲之后,而且有极大可能是在北曲之先就已出现了。这一点我们在下面还要说到。顺便提一下,这种认为北曲先出而不能适应南人之需,故再创南曲,亦即北曲先于南曲的观点,并非王世贞独有,而是一种颇有代表性、几成定论的说法,在明清时代尤为流行。如明代曲学理论家王骥德在其名著《曲律》中就说:“曲,乐之支也。……‘乐府’之名,昉于西汉,其属有《鼓吹》、《横吹》、《相和》、《清商》、《杂调》诸曲。六代沿其声调,稍加藻艳,于今曲略近。入唐而以绝句为曲,如《清平》、《郁轮》、《凉州》、《水调》之类,然不尽其变。而于是创始为《忆秦娥》、《菩萨蛮》等曲,盖太白、飞卿辈实其作俑。入宋而词始大振,署曰‘诗余’,于今曲益近,周待制、柳屯田其最也。然单词只韵,歌止一阕,又不尽其变。而金章宗时渐更为北词,如世所传董解元《西厢记》者,其声犹未纯也。入元而益漫衍其制,栉调比声,北曲遂擅盛一代。顾未免滞于弦索,且多梁胡语,其声近噍以杀,南人不习也。迨季世入我明,又变而为南曲,婉丽妩媚,一唱三叹,于是美善兼至,极声调之致。”对曲的渊源及南、北曲间关系的看法,与王世贞如出一辙。清代文艺理论家刘熙载也说:“近世所谓曲者,乃金元之北曲,及后复溢为南曲者也。”[②]

“曲”是什么?撇开纯粹音乐范畴的含义不论,只从文学的角度看,大概可以这么回答:是一种可以入乐的韵文文学体裁(当然,所谓“可以入乐”即配乐歌唱,主要也只是指前期的曲而言。与词一样,曲发展到后期,它的主流即散曲,就成了很少用于演唱的案头文学了)。然而它的实际内涵,又不是这样的答案所能全部覆盖、全部显示的。广义地说,秦汉以来的(在唐宋时代颇为流行的)大曲、各种杂曲、民间小曲甚而汉代的乐府之类,当然更有前引王世贞语中的北曲和南曲,都是曲(而在王世贞、王骥德诸人看来,诗经、骚赋、汉乐府、唐绝句、宋词等等皆是不同时代的曲)。而狭义的,通常所指的“曲”,则仅指后者,即北曲和南曲。而无论是北曲或南曲,它们本来都只是一种与诗、词同类而可以配乐歌唱的文学体裁;但是,当它们勃兴之后,由于它们成了某些戏剧的主要构成材料,这些戏剧也被颇为牵强地纳入了“曲”的大家庭,南曲和北曲都各自生出了若干突破文学的樊篱、有了新的扩展的支派子派,“曲”的队伍便空前地壮大起来。

韵文文学的大类无非有三:诗,词,曲。词主要由诗中的乐府(广义的)演变而来;而曲,又主要由词演变而来。三位一体。因此可以这么说,从根本上看,曲与词,也都是诗,只不过它们本是用以配乐歌唱的诗,然而发展到后来,它们也成为与诗同样的案头文学了。

既然曲源于词,那么词的起源当然也可视为曲的起源——比较间接的远古之源。我们不妨简略地回顾一下词的起源。词在隋代萌芽,唐代渐成气候,至宋而大盛。它直接脱胎于唐代的燕乐。燕乐为中国古代三大音乐体系之一,另外两个体系为先秦时代的“雅乐”和汉魏时代的“清乐”。在中国古代,诗与乐本属同源。试看诗三百篇孔夫子皆能“弦歌之”,就可知《诗经》时代诗、乐是合而为一的。《诗经》的风、雅、颂的划分其实也就是依其音乐性质为标准的:“风”为民间之乐,“雅”为朝廷宴乐,“颂”为庙堂祭祀之乐,诗三百篇即是歌词。而汉魏时代的“清乐”,其歌词即乐府诗。清乐在隋代渐趋衰亡,被新兴的燕乐所取代。所谓“燕乐”,广义的解释,就是“用于宴会的乐曲”,“燕”通“宴”。可见它应是一种俗乐,这是以中土音乐为主体而融合了西域少数民族音乐而形成的新音乐。燕乐在唐代最为鼎盛,如宋人王灼所说,其“繁声淫奏”之多“殆不可数。”[③]燕乐的繁盛,肯定需要大量的歌词来相配。而此时的燕乐已提高了对歌词的要求,不满足于那种整齐划一的诗体了,于是民间艺人本来就已在尝试着的一种长短不齐的歌词开始受到注意,并逐渐受到欢迎,这种歌词的节奏感肯定比齐言体诗的歌词要强一些。这样,本为配乐而产生的新诗体——被称为“长短句”等等的词,便应运而生了。

曲主要源于词,词是曲的“父兄”,这一点是不容置疑的。它们之间有着极为密切的血缘关系,即使我们无须从同样可以配乐歌唱这样一些共同点去论证,这种关系也至少表现在它们的几个外在因素即名称、调名和体裁样式三个方面。

先讲名称。词又被称为“曲子词”、“曲子”、“曲词”、“歌曲”等等。五代晋相和凝喜作词,时人谓之“曲子相公”[④]。宋初名词人柳永由于所作艳词传播广远,为正统官僚所轻,参加科举考试屡屡落第,他气不过,去责问当朝宰相晏殊,说相公您不是也常作曲子词吗?[⑤]而宋人王安石的词集便径题为《临川先生歌曲》。这种例子极多。这些名称中的“曲”固然主要指词体中的音乐成分,但后来“曲”这种文学体裁名称的出现,谁能说与词的这些别名没有关系呢?而“乐府”,更是词、曲通用的别名。乐府在与音乐相配合以歌唱这一点上与词、曲完全相同,所以这个别名是不难理解的。词称“乐府”是习见的,不少宋元人就把他们的词集冠以“乐府”之名,像贺铸的《东山寓声乐府》、曾悎的《乐府雅词》、陈景沂的《全芳备祖乐府》、元好问的《中州乐府》等等。曲称“乐府”则尤多。元人周德清《中原音韵》自序:“乐府之盛、之备、之难,莫如今时。其盛,则自缙绅及闾阎,歌咏者众;其备,则关、郑、白、马,一新制作,韵共守自然之音,字能通天下之语……”他所说的“乐府”,当然是指元曲,“关(汉卿)、郑(光祖)、白(朴)、马(致远)”即文学史上所称的“元曲四大家”。元人杨维桢《周月湖今乐府序》:“士大夫以今乐府鸣者,奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨澹斋、卢疏斋、豪爽则有如冯海粟、滕玉霄,蕴藉则有如贯酸斋、马昂夫。”他把元曲称为“今乐府”。他又在《沈生乐府序》中说:“我朝乐府,辞益简,调益严,而句益流媚不陋。”明人更多称曲为乐府。何良俊《四友斋丛说》:“元人乐府,称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。”胡应鳞《庄岳委谈》:“涵虚子记元词手百八十余,中能旁及诗文者,贯酸斋、高则诚二三子耳。自余马东篱辈,乐府外他伎俩不展一筹,信天授有定也。”不仅称曲为“乐府”,更称曲家为“词手”。而元明人以“乐府”名其曲集者亦众。如元杨朝英将其所编元曲集命名为《朝野新声太平乐府》,元无名氏亦有曲选集《类聚群贤乐府群玉》,元王恽有《秋涧乐府》,张养浩有《云庄休居自适小乐府》,乔吉有《惺惺道人乐府》,张可久有《小山乐府》,皆是各人的散曲集。明人散曲集名“乐府”者更不在少,如康海的《沜东乐府》、朱有炖的《诚斋乐府》、金銮的《萧爽斋乐府》、王磐的《王西楼乐府》、沈白晋的《鞠通乐府》、王九思的《碧山乐府》、张炼的《双溪乐府》、赵南星的《芳茹园乐府》、李开先的《中麓乐府》等等,简直倒成了散曲的正名了。而更能说明问题的是,词可称为“曲子”,而曲也可称为“词”。元人周德清有《作词十法》,其内容乃是“作曲十法”。明人尤喜如此称呼。朱权著《太和正音谱》,评元曲家187人,皆称其所作为“词”。如:“马东篱之词,如朝阳鸣凤。其词典雅清丽,可与《灵光》、《景福》相颉颃;……张小山之词,如瑶天笙鹤,其词清而且丽,华而不艳。……诚词林之宗匠也。”李开先《乔梦符小令序》:“元以词名代,而乔梦符其翘楚也。梦符名吉,号笙鹤翁,又号惺惺道人,以词擅场于至正间。”徐复祚《三家村老委谈》:“北词……马东篱、张小山自应首冠,而王实甫之《西厢》,直欲超而上之。”难以尽举。循名责实,曲与词在名称上有如此多的相同相似处,不能不说是曲词同源而曲由词演化出来的一条证据。

曲源于词的另一有力佐证是,后起的曲,所用的曲牌与其前辈词的词牌,有不少是相同的。例如:正宫中的《菩萨蛮》、《端正好》、《滚绣球》、《醉太平》,南吕宫中的《感皇恩》、《一枝花》、《乌夜啼》、《贺新郎》,中吕宫的《粉蝶儿》、《醉春风》、《朝天子》、《满庭芳》、《齐天乐》、《上小楼》,仙吕宫中的《后庭花》、《八声甘州》、《点绛唇》、《鹊踏枝》、《忆王孙》、《太常引》、《六幺令》,黄钟宫的《醉花阴》、《喜迁莺》、《侍香金童》、《贺圣朝》、《昼夜乐》、《人月圆》、《女冠子》、《抛球乐》,大石调的《念奴娇》、《望江南》、《还哀乐》、《百字令》,般涉调的《哨遍》、《瑶台月》,商角调的《踏莎行》、《黄莺儿》、《垂丝钓》、《应天长》,商调的《集贤宾》、《逍遥乐》、《秦楼月》、《望远行》,越调的《金蕉叶》、《南乡子》、《梅花引》、《糖多令》,双调的《青玉案》、《夜行船》、《捣练子》、《金盏儿》、《行香子》、《减字木兰花》、《太清歌》、《风入松》、《天仙子》、《碧玉箫》、《鱼游春水》,等等,皆可在词牌中原原本本寻见。(当然,这类互有渊源关系的词牌、曲牌之间的关系,也存在各种情况。有的名称、内容全同,如《浪淘沙》等;有的调名相同,但内容不同,如《夜行船》、《桂枝香》、《感皇恩》、《乌夜啼》等;有的调名虽异但内容相同,如曲牌《也不罗》与词牌《喜迁莺》、曲牌《柳外楼》与词牌《忆王孙》等;有的调名、内容相似而仅有小异者,如曲牌《捣白练》与词牌《捣练子》等。皆是)。这无可辩驳地显示了这样的事实:曲是由词家族中分出去的一房子孙。

而在体制格局方面,曲的小令与词的小令如出一辙,有人认为,五代小词和元人小令不但形式差不多,即意境也有许多相同之处,可知散曲小令其前身就是唐五代小词;而小令之与小词相近,乃是“物极而复”的结果:词源于乐府小辞,所以最初的词多是单调的小令,至宋代慢词长调大兴,更出现了四片即四叠的长调,如吴文英《莺啼序》(春晚怀感)长至240字,不免太过凝滞晦重。于是“物极而复”,单调小令的短制又重新活跃起来,注以新的活力,遂构成了一种新诗体即散曲。这种意见,无异于把散曲的兴起看成是对词的一种“返祖”现象。此说固可商榷,但其对词与曲亲密关系的分析,是可取的。从内容体制上说,词有令、引、近、慢各种体制,有单调一阕及双调二阕、三阕、四阕;曲也有一支的小令和二支以上的重头、么篇,更有多支组成的套数。两者有相通之处。

由于曲与词之关系如此密切,所以有的论者干脆把词、曲当成一码事了。清人宋翔凤《乐府余论》就说:“宋、元之间,词与曲一也,以文写之则为词,以声度之则为曲。”当然这话不免片面。尽管曲出于词,而且与词有不少共同点,但它毕竟与词有着明显的差异,否则它就不会自成一家了。这种差异最主要的表现,一是词不能用衬字——至少在词律大致固定后是这样——而曲则不仅可以而且大量使用衬字;二是曲的用韵与词不同,曲可平仄通押,不忌重韵,而词就不能如此。而且在语言的雅俗方面,二者也颇异其趣。近人吴梅曾对此谈过看法:“曲之长处,在雅俗互陈,又熟谙元人方言,不必以藻缋为能也。词则曲中俗字如‘你’、‘我’、‘这厢’、‘那厢’之类固不可用,即衬贴字如‘虽则是’、‘却原来’等亦当舍去。而最难之处,在上三下四对句。如史邦卿《春雨词》云:‘惊粉蝶重宿西园,喜泥润燕归南浦’。又:‘临断岸新绿生时,是落红带愁流处。’此词中妙语也;汤临川《还魂》云:‘他还有念老夫诗句男儿,俺则有学母氏画眉娇女。’又:‘没乱里春情难遣,蓦忽地怀人幽怨。’亦曲中佳处,然不可入词。”[⑥]就是值得参考的意见。一些论者甚至认为就是在情调、题材、风格、内容方面,曲与词也有区别。如任讷即认为曲与词有四异:“一是词仅能抒情写景而不可记事,曲则三者皆可;二是词的情调只宜悲不宜喜,曲则悲喜皆可;三是词的格调可雅不可俗,曲则雅俗皆可;四是词宜庄不宜谐,曲则庄谐皆可。”[⑦]这段话在个别地方的表述上不免给人以片面性绝对化的印象,但就其精神实质而言还是应予首肯的。

我们说曲源于词,是就其主流而言的。曲在其演变发展过程中,当然也还受到其他因素、其他文学样式的影响,这主要是指诸宫调、赚词及大曲等的影响。

诸宫调是宋代出现的一种说唱文学,它由赚词、大曲、鼓子词等文学样式脱胎而来。它杂取大曲中各宫调的曲牌,每一宫调下辖一二支至十余支不等的曲子,这就可以视为一套,用若干套(多者达180余套)这样的曲子组成一个说唱单位,间以说白,演唱一个较完整的故事。所以称为“诸宫调”。如现存宋代残本《刘知远诸宫调》中的开头几段:

[商调·回戈乐]闷向闲窗检文典,曾披览,把一十七代看,自古及今,都总有罹乱。共工当日征于不周,蚩尤播尘寰。汤伐桀,周武动兵,取了纣河山。○并合吴越,七雄交战,即渐兴楚汉。到底高祖洪福果齐天,整整四百年间社稷,中腰有奸篡,王莽立,昆阳一阵,光武尽除剪。○末后三分,举戈铤,不暂停闲。最伤感,两晋陈隋,长是有狼烟。大唐二十一朝帝主,僖宗听谗言,朝失政。后兴五代,饥馑煞艰难。

[尾]自从一个黄巢反,荒荒地五十余年,交天下黎民受涂炭。如何见得、五代史罹乱相持?古贤有诗云:

自从大驾去奔西,贵落深坑贱出泥。

邑号尽封元亮牧,郡君却作庶人妻。

扶犁黑手番成笏,食肉朱唇强吃荠。

只有一般凭不得:南山依旧与云齐。

[正宫·应天长缠令]自从罹乱士马举,都不似梁晋交兵多战赌。豪家变得贫贱,穷汉却番作富贵。幸是宰相为黎庶,百姓便做了台辅。话中只说应州路,一兄一弟,艰难将着老母。哥哥唤作刘知远,兄弟知崇,同共相逐。知远成人过的家,知崇八九岁正痴愚。

[甘草子]在乡故在乡故,上辈为官,父亲多雄武,名目号光挺,因失阵身亡殁。盖为新来坏了家缘,离故里,往南中趁熟。身上单寒,没了盘费,直是凄楚。

[尾]两朝天子,子争时不遇。知崇是隐迹河东圣明主,知远是未发迹潜龙汉高祖。

《五代史》:汉高祖者,姓刘讳知远,即位更名皓。

其先沙陀人也。父曰光挺,失阵而卒。后散家产,与弟知崇逐母趁熟于太原之地。……可知,诸宫调虽然不像散曲套数那样只用一个宫调,且间有说白,但就其每一套的形式而言,确是已初步具备散曲套数的雏形的;而它的单支曲子,也不妨看作散曲小令的先祖之一。当然,上引的《刘知远诸宫调》,看来是未经文人加工过的民间说唱文学的原始底本,文字相当粗糙。但诸宫调也有文采斑斓的作品。看金董解元《西厢记诸宫调》中写张生、莺莺别离苦况的几支曲:

[仙吕·点绛唇缠令]美满生离,据鞍兀兀劳肠痛。旧欢新宠,变作高唐梦。回首孤城,依约青山拥。西风送,戌楼寒重,初品《梅花弄》。

[瑞莲儿]衰草凄凄一径通,丹枫索索满林红。平生踪迹无定著,如断蓬。听塞鸿,哑哑的飞过暮云重。

[风吹荷叶]忆得枕鸳衾凤,今宵管半壁儿没用。触目凄凉千万种,见滴流流的红叶,淅零零的微雨,率剌剌的西风。

[尾]驴鞭半袅,吟肩双耸。休问离愁轻重,向个马儿上,驼也驼不动。

像这样的作品,即在风格、文采方面,也已开了元曲的先声了。诸宫调对散曲的形成有直接影响的另一个证据是,曲牌中有若干是来自诸宫调的。如《脱布衫》、《迎仙客》、《石榴花》、《乔捉蛇》、《牧羊关》、《混江龙》、《赏花时》、《胜葫芦》、《四门子》、《刮地风》、《寨儿令》、《出队子》、《文如锦》、《荼蘼香》、《搅筝琶》、《斗鹌鹑》、《麻婆子》、《凭栏人》、《耍孩儿》等等皆是。

赚词是一种歌舞剧曲。据现存南宋时代的赚词看,其文字形式与散曲已经非常接近了。如《事林广记》所载的一种歌咏春游踢球的赚词:

[遏云致语] (筵会用)[鹧鸪天]

遇酒当歌酒满斟,一觞一咏乐天真。三杯五盏陶性情,对月临风自赏心。环列处,总佳宾,歌声缭亮遏行云。春风满座知音者,一曲教君侧耳听。

[圆社市语] (中吕宫)[圆里圆](曲文原缺)

[紫苏丸] 相逢闲暇时,有闲的打唤瞒儿。呵喝啰,声嗽道赚厮。俺嗏,欢喜才下脚,须和美。试问伊家有甚夹气?又管甚官场侧背?算人间落花流水。

[缕缕金] 把金银锭,打旋起。花星临照,我怎亸避。近日闲游戏,因到花市。帘儿下瞥见一个表儿圆,咱每便著意。

[好女儿]生得宝妆跷,身分美。绣带儿缠脚,更好肩背。画眉儿入鬓春山翠。带着粉钳儿,更绾个朝天髻。

[大夫娘]忙入梦,又迟疑。又怕五角儿冲撞我,没跷踢纲儿尽是札,圆底都松例。要抛声忒壮,果难为,真个费脚力。

[好孩儿]供送饮三杯先入气。道今宵打歇处,把人拍惜。怎知他水脉透,不由得你。咱每只要表儿圆时,复地一合儿美。

[赚]春游紫陌,流莺往来穿梭戏。紫燕归巢,叶底桃花绽蕊。赏芳菲,蹴秋千高而不远,似踏火不沾地。见小池风摆荷叶戏水。素秋天气,正玩月,斜插花枝。赏登高,佶料沙羔美。最好当场落帽,陶潜菊绕篱。仲冬时,那孩儿,忌酒怕风。帐幕中,缠脚忒稔腻。讲论处,下梢团圆到底。怎不则剧。

[越恁好]勘脚并打,步步随定伊。何曾见走衮?你于我,我与你,场场有踢。没些拗背,两个对垒。天生不枉作一对脚头,果然厮稠密密。

[鹘打兔]从今后,一来一往,休要放脱些儿。又管甚搅闲底?拽闲定白打赚厮。有千般解数,真个难比。

[尾声]五花丛里英雄辈,倚玉偎香不暂离。做得个风流第一。

王国维认为,此种赚词“盖其用一宫调之曲,颇似北曲套数……盖南北曲之形式及材料,在南宋已全具矣。”[⑧]洵为的论。

至于大曲,也是集合若干支曲子来演唱某一主题,并常作舞蹈的伴奏。《乐府诗集》:“诸调曲皆有辞、有声,而大曲又有趋、有艳、有乱。艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声曲前有和、后有送也。”可见它的曲词是由引子、正曲、尾声等部分组合而成的。这与散曲有相通之处。大曲也有曲牌,元曲中的《小梁州》、《六幺遍》、《降黄龙衮》、《催拍子》、《八声甘州》、《普天乐》、《梁州第七》、《齐天乐》、《伊州遍》、《六幺序》等等曲牌,即来自大曲。而大曲用韵可平仄通押,这也正是散曲的特点之一。

综上所述,曲源于词,但同时也不同程度地受到诸宫调、赚词、大曲等等其他文学样式的影响,这个结论应是不容置疑的。

前面说过,曲有南曲、北曲之别,这是就地域而分的,它们的渊源大致相同,但又各有自己的一些特点。例如,南曲的用韵以南方语音(主要是今江浙一带的语音)为标准,有平、上、去、入四声(明代中叶之后也兼遵《中原音韵》),音乐上用五声音阶,调色宛转轻缓,风格柔婉。以箫笛伴奏,其曲牌多至1500余个,用13个宫调。北曲则以北方语音为标准用韵,一般多取《中原音韵》为绳的,只有平、上、去三声。音乐用七声音阶,调色遒劲朴实,风格豪放。以弦乐器伴奏,其曲牌有500余个,用12个宫调。等等。

北曲之兴在金、元之际。王世贞说:“曲者,词之变。自金、元入主中国,所用胡乐,嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。”[⑨]这个“新声”,就是北散曲。王氏认为北曲的音乐因素中多有胡乐,这是对的。事实上,早在北宋末年,这种胡乐就已传入中原。宋人曾敏行《独醒杂志》云:“先君尝言:宣和(北宋徽宗年号)末客京师,街市鄙人多歌蕃曲,名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等,其言至俚。一时士大夫亦皆歌之。”这“蕃曲”当然也就是“胡乐”。而引文所提到的[蛮牌儿]等,已可在后来的北散曲曲牌中找到。北曲中的[者剌古]、[古都白]、[拙鲁速]之类曲牌,也明显来自少数民族语言。当然,从文字因素说,曲之源于词等中国固有文学式样是丝毫不必怀疑的。除了前面所论之外,在风格、用语诸方面,宋词中也有一些小令非常接近于北散曲了。如宋人曹元宠所作《红窗迥》:“春闱期近也,望帝京迢迢犹在天际。懊恨这一双脚底,一日厮赶上五六十里。争气,扶持而去。博得官归,恁时赏你,穿对朝靴,安排你在轿儿里。更选个弓样靴,夜间伴你。”已是元曲的风格了。元曲中有[夜行船]曲牌,有马致远的名作。而宋人陈世崇《随隐漫录》所载倪君爽临终所赋[夜行船]词,格式与曲同样,风格也无异:“年少疏狂今已老,筵席散杂剧停了。生向空来,死从空去,有何喜有何烦恼?说与无常二鬼道:福亦不作,祸亦不造,地狱阎王,天堂玉帝,看你去那里押到?”凡此种种,都已开了元曲之先声。北曲中的散曲盛起之后,迅速与宋、金时代传下来的杂剧相结合,使之发生了根本性的变化,成为一种以唱曲为主要表演方式而佐以科白的新兴戏剧形式,即元杂剧。而元杂剧也就成了元曲的两大组成部分之一,又称“剧曲”,以与“散曲”相对。

南曲之源起应该比北曲更早。如果说北曲的产生是词(包括大曲、赚词、诸宫调等)与胡乐结合演变的结果,那么南曲就可认为是词(当然也包括诸宫调、赚词、大曲等)与南方民间小曲结合演变的结果。我们说南曲比北曲还出现在先,证据是:早在北宋末年就已出现了初期的南戏,而南戏正是以唱南曲为主要表现方式的。所谓“南戏”即“南曲戏文”的简称。明祝允明《猥谈》:“南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之‘温州杂剧’。予见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目。如《赵贞女》、《蔡二娘》等,亦不甚多。”“宣和”是北宋徽宗赵佶的年号。明徐渭的《南词叙录》更明确地说:“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声嗽’。其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士大夫罕有留意者。”就是说,南曲最初主要由“宋人词”和当时南方(首先是温州地区)的“里巷歌谣”结合演变而成,开始是“不叶宫调”的。它在宋代就已发展出了南戏这种新兴剧曲。不过,南曲却不像北曲那样问世不久便迅猛发展,在宋、元时代,南曲简直未成气候,不能与北曲同日而语。直到明代,南戏发展成为传奇,南曲中的剧曲遂呈现轰轰烈烈之势,统治了明、清两代的剧坛。南散曲也有一定地盘,在明清是与北散曲双峰并峙的。

这样,我们就可以作一个简略的总结归纳了:曲,主要指南曲和北曲,兴于宋、金而盛于元、明,至清代渐趋衰微,至民国末而基本消亡。传统上南北曲皆可分为散曲和剧曲两大部分,其主流为散曲。北散曲在元代异常繁荣,在中国文学史上向与唐诗、宋词鼎足而三(当然也有剧曲的成分在内)。明、清及民国散曲,南、北曲皆有,仍以北曲为主。明代散曲的成就,不在元散曲之下。清散曲及民国散曲则远逊于元、明。(所谓南、北散曲的区分,是就主流而言,也有少数作品交叉使用南、北曲,如一些南北合套的套曲即是。)

将“曲”分为“散曲”和“剧曲”即戏曲两类,这是遵从习惯的说法。事实上,就“曲”这一概念而言,它是不应包含那些戏剧的因素的。“戏剧”与“曲”,严格说来是两码事,不应混为一谈。虽然杂剧、南戏、传奇与“曲”有联系,但它们的动作对白等成分比唱曲更多,理应自成一军,不必在曲的阵营中讨生活,何况它们自己本身就有着特定的名称呢?有人以为“曲本是戏剧的文学,散曲不过是剧曲的支流”[⑩],这种颠倒因果反置本末的观点令人不敢苟同。须知,仅以北曲而言,所谓“剧曲”的本名应该叫“杂剧”,它的前身,不必不溯前古,只从唐代算起,它就是唐代参军戏、宋代杂剧和金院本的嫡系传入,它是戏剧,不是诗歌。它之所以在元代被冠以“剧曲”之名,乃是因为它将散曲的形式借到自己的营垒中来,以唱曲作为一种新的表演手段,佐以科白,以增加其表现功能。它与散曲并非一根藤上的两只瓜,而是各有自己的祖先。散曲绝对不是什么“剧曲的支流”,恰恰相反,倒是剧曲即杂剧沾了散曲的光,既强拉了散曲加盟又顺便窃取了“曲”的外衣。因之,我们在此要特别强调:散曲,是曲的基础,曲的主流。只有散曲,才是真正的曲、正宗的曲。

注释:

①[日]盐谷温:《中国文学概说·元曲概说》,台湾开明书店1976年版。

②清刘熙载:《艺概》,见《中国古典戏曲论著集成》,中国戏剧出版社1959年版。

③宋王灼:《碧鸡漫志》,见《中国古典戏典论著集成》,中国戏剧出版社1959年版。

④五代孙光宪:《北梦琐言》载“晋相和凝,少时好为曲子词,布于汴洛,洎入相,专托人焚毁不暇。契丹入夷门,号为‘曲子相公’。”

⑤宋张舜民:《画墁录》载“柳三变既以词忤仁庙,吏部不放改官,三变不能堪,诣相府。晏公曰:‘贤俊作曲子么?’三变曰:‘只如相公亦作曲子。’公曰:‘殊虽作曲子,不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”

⑥吴梅:《顾曲麈谈》,见《吴梅戏曲论文集》,中国戏曲出版社1983年版。

⑦任讷:《散曲概论》,见其所编《散曲丛刊》,中华书局1931年版。

⑧王国维:《宋元戏曲史》,见《王国维戏曲论文集》,中国戏曲出版社1984年版。

⑨明王世贞:《艺苑卮言》,见《中国古典戏曲论著集成·曲藻》,中国戏剧出版社1959年版。

⑩蒋伯潜、蒋祖怡:《词曲》,上海世界书局1941年版。

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曲的起源新探_文化论文
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