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一
在20世纪中国文坛上，几乎每一次重要的文学运动，都浸透着传统与现代的纠葛，而“异端”、“避世”、“西化”、“数典忘祖”之类的恶名，也曾经加罪于受欧美现代主义影响并进行种种探索的作家作品。不论是海峡的此岸或彼岸，文学史上经常把这类作家作品与现实主义（或称写实主义）截然对立起来。如若站到历史的、辩证的、整合的立场上，此一看法显然缺乏具体分析而有必要重新加以讨论。
按照一般的理解，西方现代主义文学是在19世纪末期开始形成，在本世纪20年代得以确认的。在此之前，英、法一些作家曾使用过“现代性”（Modernity）的概念， 尤其如波特莱尔创作了反叛性极强的《恶之花》（1857年），将“现代性”看作“不易捉摸的、变化的”和“离奇的、神秘的、不愉快”的东西，堪称现代主义之先驱。上世纪90年代，在柏林、维也纳、奥斯陆等地出现了许多“现代”杂志。丹麦大批评家勃兰兑斯于1891年称斯特林堡为现代派，因为斯氏创作了第一部表现主义戏剧《去大马士革》。接踵而至的是未来主义文学、未来主义画家、未来主义戏剧、达达主义等多种现代派宣言，尚有《追忆逝水年华》（1909）、《变形记》（1912）等名作出现。第一次世界大战的巨大悲剧动摇了一些西方作家对资本主义前途的信心和对传统价值观念的信赖，以弥漫于社会生活中的危机意识和悲观情绪为背景，现代主义公认的杰作《荒原》（艾略特）、《幻美集》（瓦雷里）、《城堡》（卡夫卡）和《尤利西斯》（乔伊斯）等等都发表于1922年，盛况空前。从30年代到50年代，历经世界经济恐慌和二次大战，西方现代主义文学分化和扩散，奥登、奥威尔、奥达茨、海明威、福克纳、布莱希特、西格斯、托苈、马尔罗、纪德、艾吕雅等等一大批作家在思想和技巧上更见精进。自60年代以后，作为对现代主义的继承和超越，一种被伊哈布·哈桑称之为“趋向于艺术上的无政府状态，想象力占主要地位，任意虚构一切”的后现代主义在西方兴起，比前者走得更远了。
现代主义（以及后现代主义）在西方也一直是有争议的话题。不过，它存在了一个世纪并产生了一批经典性作品，证实了它是继新古典主义、浪漫主义和现实主义而起的第四个文学大流派，且无疑是本世纪有代表性的西方资产阶级文学流派。姓“资”姓“无”属政治倾向的划分；从文学艺术的角度看问题，主要是探索其对现实的态度及艺术思维的特殊方式。系统的关于现代主义的著作到60年代才出现。第一部重要论著是史班特的《现代人的斗争》（1963年），概括了现代派的特征，主要是：①体现现代人的经验；②强调艺术的独立性；③歪曲客观事物；④反传统的态度。这些非现实主义的艺术方法，在许多现代派作品中可以得到印证。另一部重要的论集是欧文·豪所编的《文学艺术中的现代主义概念》（1967年），列数了诸如虚无主义、怪诞手法、原始主义等九个特征，并称现代派“代表了个人的活力”。现代主义的反理性反传统是很明显的，如同卢卡契所指出：“现代主义失却对人类历史的希望，抛弃历史线性发展的思想”〔1〕。这种失望， 出现在现代西方资本主义社会分崩离析的环境中，也由于对发展的实证主义纪念和启蒙运动的理性思想产生怀疑所致，因而外部世界在现代派作家那里，被视为无望地桀骜不驯和隔膜疏远。因此，如有的论者所云：“更明确地说，他们用主观主义和反传统的极端姿态，以通过自己的艺术创作重新创造现实的术语为己任。”〔2〕现代主义文学是一个总称， 其内涵驳杂庞大，既有一些进步倾向的作品，亦有一些思想反动、情感颓唐的篇什，更有大量介乎其间、艺术上有求索的新意、并在不同程度上以不同方式呈示现实生活的诗歌小说戏剧。典型的现代主义，往往主张从主观主义路线出发，去创造一个比当代社会生活和伪善、庸俗的外部世界自以为更加可靠的新的美学世界。
现代主义在本世纪是一种世界性的文学潮流，我们很难被阻绝于潮流之外。作为地球上的一片陆地，中国和欧美各国共处于同一时间也生存于同一空间，中国现代作家和世界各地作家在同一方舟上苦旅。世界性的灾难我们难以摆脱（如两次大战），人类的精神财富我们也在分享，其中的经验教训为我们汲取。中国新文学是在传统主义的基础上、在继承和批判的过程中发展起来的。它一旦放眼世界，纳入新潮，就开始了既与世界文学同步而又呈现自己面貌的进程。茅盾早就认为：中国文学一定要加入世界文学之路，那么，西洋文学进化途中已演过的主义，我们也得演一遍。〔3〕
新文学家对西方现代主义的认知和自身的实践，开始于“五四”时期。陈独秀发表在《新青年》创刊号（1915年9 月）上《现代欧洲文艺史谭》一文，可以说最早涉及了现代主义。此文为扩大当时知识界的文化视野而作，笼统地介绍了传播于欧洲的象征主义思潮。“五四”新文化运动兴起以后，对西方现代派的评介陡增，主要集中在象征主义、未来主义和表现主义、弗洛伊德学说的初步传播与述说上。谢六逸的《文学上的表现主义是什么？》（1920年5月，《小说月报》）， 田汉的《新罗曼主义及其他》（《少年中国》，1920年6月）， 若尘（胡愈之）的《现代文学上底新浪漫主义》（《东方杂志》，1920年6月）， 沈雁冰（茅盾）的《为新文学研究者进一解》（《创造》，1920年9月）， 幼雄的《表现主义的艺术》（《东方杂志》，1921年4月）， 朱光潜的《福鲁德的隐意识论与心里分析》（《东方杂志》，1921年7月）， 郭沫若的《未来派的诗约及其批评》（《创造周报》，1923年9月）， 以及俍工的编著《新文艺评论》（1923年），滕固的编著《唯美派的文学》（1927年），刘大杰的编著《表现主义文学》（1928年）和茅盾所著的《现代文学杂论》（1929年）等等，对欧美和日本的现代主义文学思潮流派作了及时的介绍。茅盾当时断言：我国新文学的出路就在于新浪漫主义（《为新文学研究者进一解》）。这种“新浪漫主义”即我们今天所谓早期现代主义，包括唯美主义、印象主义和象征主义。论者们纷纷指出，这种“新浪漫主义”是对自然主义的实在与琐碎的一种否定。它发乎灵的觉醒，描写人生神秘梦幻的角落，暗示人生隐蔽的一面，从而透视事物的底里，从外表的丑寻出内在的美，是一种不执著于现实、却又不脱离现实的文学。
与理论介绍相呼应，这一开放、自由的时期，鲁迅、冯乃超、王独清、李金发、戴望舒、胡也频、徐志摩、蓬子、闻一多、于赓虞等不少诗人和小说家，都先后借鉴过象征主义、唯美主义、神秘主义、意识流的诸种特征与手法，写出了《狂人日记》、《野草》、《微雨》、《死水》等明显有别于传统的写实主义和浪漫主义的作品，开了新文学中现代主义的先河。即使是浪漫主义诗人郭沫若，他和成仿吾、郁达夫等组织“创造社”时，其“创造”之命名，也得益于德国表现主义者关于“新生”、“创造”等观念的启迪。西方表现派对权威、传统和社会现实的大胆否定和猛烈反抗的精神，正符合狂飙期的郭沫若的文化心态，催动他在一系列诗作中满腔激情地赞美了伟大的创造力。
值得一提的是，“五四”前后具有中国精神的文化人对现代派的评介与实践，也并非全盘照搬、拾人牙慧。尤其是鲁迅，他力主“拿来主义”，始终以客观、冷静、有分析有批判的态度对待西方现代派的引进。他赞扬写了《十二个》的勃洛克为现代都会第一诗人，又指出其抬出耶稣基督的致命弱点；他中肯地剖析了象征派大师波特莱尔的二重性；他有说服力地评述了叶赛宁既非革命的旁观者，却又终成不了革命文学家。这种“或使用、或存放、或毁灭”的目光，体现了西风引来时鲁迅独有的清醒。茅盾主张新文学“该并时走几条路”而提倡表现主义和新浪漫主义，但也反对对现代派的简单模仿。郭沫若一方面推崇未来主义对“动能”的强调，另一方面又批判了此派缺乏对人生的关注和个别性的声音。不少论者主张从西方现代艺术精神中汲取破旧立新的气魄，但同时也不同意扫荡中国传统的民族虚无主义观点。
从30年代到40年代，尽管硝烟代替柳丝，喇叭盖过竖琴，特别是在解放区没有现代派流播的土壤和气候，但在国统区、沦陷区，依旧有现代派的生存与探索。就文艺思潮而言，尽管马克思列宁主义文艺理论在中国大陆上渐次上升到主导地位，影响着大批进步作家实践从苏联移来的社会主义现实主义，但还是产生了中国自己的有明显特征的现代主义流派和作品。这主要有：以戴望舒、卞之琳为代表的象征诗派；以洪深、曹禺为代表的表现主义戏剧作品；以刘呐鸥、施蛰存为代表的新感觉派小说，为文坛增添了心理分析和意识流技巧；穆旦、辛笛、郑敏等“九叶诗派”兼有创作和理论的实践，为“新诗现代化”作了积极的倡导，在台湾地区，以诗人杨炽昌为首创办过《风车》杂志，也曾取超现实主义的书写方式反抗日据时期悲情的现实。上述族群中比较成功的作品，贯穿有关注人生、切近现实的精神，又吸收西方现代派技巧，从而为开放的、进步的中国现代文学注入了新鲜血液。
二
在简要地回顾了现代主义在西方和现代中国文坛的发展概况以后，在此背景下，让我们来特别关注一下50年代以来现代主义在台湾地区的发展情况。
旅美学者兼诗人叶维廉认为：现代主义为什么会在台湾产生，最主要的还是政治上的突然变化，使得人们和大陆上的母体文化在链上完全切断了。这一切断，就使人们造成一种心理上的游离状态。我们怎么去肯定？我的希望要放在哪里？古代已经离我们很远了，而客观的世界已经是支离破碎，唯一可以肯定的，可能就是主观的世界。象屈原一样，象闻一多一样，我们面临了精神的放逐，面临了认同的危机。〔4〕
文学往往对于时空因素的感受特别灵敏，在1949年以后台湾文学再度离开大陆母体文化的背景下，很容易进入一个内心世界，去想象和肯定主观的真实。如果把50年代作为台湾地区文学再出发的起点，那么，当初普遍笼罩的那种孤岛意识和恋乡情绪，那种认同危机，是特定时代民族心理苦痛的象征。而官方一度倡导“战斗文艺”，尽管造成某些声势，也培植了自身的对立物。作家忠于良知的艺术，意识形态上逆反心理的蕴积，恰好为推进文学运动摆脱其羁绊而提供了条件。尤其是诗人，极不情愿在非诗的方面耗费人生，他们对现实和命运更为敏感，率先企图通过诗的方式与旨趣，去进行美学上反叛现实的操作。
我们不妨先回顾一下先后崛起的现代诗群。
台湾诗坛兴起一场“现代诗”运动，始于50年代初期，并持续推向60、70年代。它明显地受到欧美现代主义各流派艺术的影响，却同时又使我国30年代戴望舒《现代》杂志的遗韵在岛上复活起来。这一“现代诗”派，以纪弦主编的《现代诗》，覃子豪和余光中主编的《蓝星》以及由洛夫、张默、痖弦主编的《创世纪》诗刊的相继出现而得以发轫，从事各种新风格新形式的探索和实验。
作为在30年代曾是戴望舒同仁的纪弦，1953年2 月在台北创办了《现代诗》杂志（季刊）。〔5〕1956年1月20日，打出“现代派”旗号的第一届现代诗人代表大会在台北召开。加盟者达83人，后又增至100 余人，几乎包括了台湾地区当时的绝大部分现代诗人。“现代派”的口号是“领导新诗的再革命，推动新诗的现代化”。纪弦提出了纲领性的“六大信条”，即：①有所扬弃并发扬光大地包含自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素；②新诗乃是横的移植，而非纵的继承；③诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明；④知性之强调；⑤追求诗的纯粹性；⑥爱国反共，追求自由与民主。在这“六大信条”中，侧重“横的移植”，促进了现代艺术在台湾诗坛的发育；而否定“纵的继承”，则带来了忽视传统的后遗症；追求“纯粹”和潜入知性，也易导致对现实的迷离，且为某些“现代诗”作品的诟病得到了证实。以纪弦为盟主的“现代派”作为一个松散的、形式上的联盟，成员中其实也没有更多的人是严格遵守上述信条去写诗的。不过，“现代派”的功绩在于提出了“推动新诗现代化”的庄重口号，其中脚踏实地的诗人诗作，体现了严肃的破旧创新和绝对的开放精神，为一度僵硬的台湾诗坛输入了创造的活力。
晚于《现代诗》出现的另一个诗歌族群，是1954年3月由覃子豪、 钟鼎文、余光中、夏菁、邓禹平、蓉子等发起的蓝星诗社，主持发行有《蓝星诗选》（季刊》、《蓝星诗页》（月刊）等。作为“蓝星”组织者的覃子豪，也是能和30年代新诗统联系起来的台湾现代著名诗人。不过，他对纪弦的“六大信条”有所批评，摄取“现代诗”较温和的一面，又合并大陆“新月派”的某些风格，提出“整理出一个新的秩序”的理论主张。覃子豪认为发展新诗的“六项正确原则”是：①艺术的表现离不开人生，注视人生本身及人生事象，表现一种崭新人生境界；②在作者和读者两座悬崖之间，寻得两者都能望见的焦点；③重视实质及表现的完美；④寻求诗的思想根源；⑤从准确中求新的出现；⑥风格是自我创造的完成。“蓝星”同样是一个松散的诗歌社团，除诗风大致共同倾向于抒情外，其成员在精神和风格上亦存差异，部分受欧美诗的影响也颇深。诚如余光中在其英译选本《中国新诗》的序言中所说：“他们（蓝星同仁）的作品不比现代派诗人的难懂，且显示各种不同的外来影响。夏菁深受荻瑾生、弗洛斯特与其他美国诗人的影响，吴望尧表现了由中国传统抒情诗到达达主义的各个风格，黄用具有超现实主义的激情而施以古典主义抑制，覃子豪的句法基本上是纯中国的，但对题材的处理则倾向于法国的象征主义……罗门则在他的作品中表现了天花乱坠的理想主义。”“蓝星”诗社后因主将覃子豪谢世，在罗门、蓉子夫妇编完《蓝星1964》后宣告解散，乃至80年代初又重新恢复诗社活动。
把台湾的现代诗运动持续推向前进的有韧劲、有实绩的社团，当推纵横诗坛四十年的“创世纪”诗社。《创世纪》创刊于1954年10月，由洛夫、张默主编，第二期起又有痖弦加入，被戏称为创世纪“三驾马车”。在它宣告为“试验期”的头五年，提供现代诗派的“新民族诗型”，用洛夫的话来说，就是：“新民族诗型的基本要素有二，一是艺术的——非纯理性的阐发，亦非纯情绪的直陈，而是美学上直觉的意象之表现，我们主张形象第一，意境至上，且必须是精粹的，诗的，而不是散文的。二是中国风的，东方味的——运用中国文字之特性，以表现东方民族生活之特有情趣。”在将近十年的“创造期”里，他们基于艺术贫血和渴求新的表现手法，接纳世界性的现代主义，求助于西方的缪斯，强调“超现实性”、“反理性”和以“直觉”与“暗示”为前提的语言及技巧的多种实验。70年代起，“创世纪”又迈入第三阶段即自称的“自觉期”，由回顾、批评、反省而形成一种审慎的自我评估，如同在该刊一篇题为《一颗不死的麦子》的社论中强调的：“我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音。”1988年8月出版的《创世纪诗杂志》73、74期合订本上，他们又经过检视和调适，由洛夫在《建立大中国诗观的沉思》的长篇论文中，提出“追求诗的现代化”和“开创诗的新传统”两项建议。文中强调：“我们要创造的现代诗不只是新文学史上一次阶段性的名词，而是以现代为貌，以中国为神的诗。同时，一个现代中国诗人必须站在纵的（传统）和横的（世界）坐标点上，去感受，去体验，去思考近百年来中国人泅过血泪的时空，在历史中承受无穷尽的捶击与磨难所激发的悲剧精神，以及由悲剧精神所衍生的批评精神，并进而去探索整个人类在现代社会中的存在意义，然后通过现代美学规范下的语言形式，以展现个人风格和地方风格的特殊性，表现大中华文化心理结构下的民族性，和以人道主义为依归的世界性。”至此，“创世纪”的路线遂调整到“创造现代化的中国诗”的界标上来。
“现代诗”、“蓝星”和“创世纪”是台湾当代文坛上三个最有代表性的现代诗社，前二者皆为松散的同盟，后者聚而不散，并陆续吸收了前二者的诗人及新秀壮大阵营。尽管它们之间在诗学观念上不无差异，但作为现代诗群，有着一些共同取向和特征。这主要是：由于在台湾地区的传统文化与西方思潮难以谐和，农业社会进入工业社会时价值脱节，那种难以排遣的惶恐和困惑、失落和忧患，使不少诗在一种隔绝状态中走入个人的世界、感官经验的世界、潜意识和梦的世界；对于旨在表现人生、探索人性的“知性”之普遍强调与追求，竭力超越单纯而即兴的抒情，进入富于冷静观照或是多元表现的境地；擅长于运用暗示和象征，致使作品的主题含蓄得多，层次也深浅有致；普遍地重视结构与语言的重建，为了加强语言的效果化和感性化，不但用文字的本义，更注意用文字的引申义、联想、意象、符征、歧义、张力等等，在视觉和听觉上构成感知的交融存在和立体效应。现代诗派曾有过“失根的移植”现象，经过反省与调整，被视作必要的阶段和过程，对于丰富诗质的密度和拓宽艺术的视野亦不无益处，则是有目共睹的事实。
现代诗群曾被视为“迷途的羔羊”而遭到过种种驳难。但今天若以宽容精神历史地、公允地看，正由于几大诗社的冲击与抗争，才出现了台湾地区新诗的中兴，也孕育了后来众多的星辰。“浪子”和“浪行”是诗歌发展过程中一种开阔视野、重新认识自身的必要阶段。“横的移植”作为不无偏激、同时又不无保留的实践〔6〕处理得法， 有可能以较深刻的批判意识去审视古典诗学遗产，且以现代人科学和民主的眼光与心境进行思考、决定取舍，也有利于面对古典的繁富芜杂以更好地实施“纵的继承”。显然，这和某些批评者心目中“浪子回头”、“复归传统”的武断是两回事。开放的文学观，该是既有庄生之梦，又有罗丹之思，在一块复杂的大地上播下多种话语的种子，并不断进行土壤改良，使之长出更健旺的美学之树。
台湾地区的现代主义文学，以诗歌为发端，以小说的随行而进入盛期。
60年代初，台湾社会转型，西风东渐，经济起飞，传统价值取向和伦理观念受到怀疑和冲击。孤悬海外，不仅使外省的、也使本土的作家增长着悲苦寂寥的思绪，并对文学界的一些流行作品深表失望。白先勇指出，一些作家“笔下的人物大多与现实脱节，布局情节老套公式化，故事的主人翁不管如何饱尝流放的苦痛，总是会重临故土，与大陆上的家人团圆结局。这些作品满注思乡情怀，但这种悲伤的感受老是陈腐俗套，了无新意。”〔7〕当时的文学青年更渴望求新求变， 寻找文学的出路。诚如余光中所追述，他们“甚至对一切直接反映现实社会的文学都起了反感，至少起了怀疑。余下来的一条路，似乎就只有向内走，走入个人的世界，感官经验的世界，潜意识和梦的世界。弗洛伊德的泛性说和心理分析，意识流手法的小说，反理性的诗等等，乃成为年轻作者刻意追摹的对象。”〔8〕
台湾大学外文系教授夏济安带出的一帮弟子，成为台湾现代派小说创作最初的中坚。1960年3月5日创刊的《现代文学》，由白先勇牵头，是提倡纯艺术和推崇现代派重要的文学园地。这批志同道合的文学青年声称：“我们打算分期有系统地介绍翻译西方现代艺术学派和潮流、批评和思想，并尽可能选择其代表作品。我们如此做，毫不表示我们对外国艺术的偏爱，仅仅依据‘他山之石’之进步原则”；“我们感于旧的艺术形式和风格不足于表现我们作为现代人的艺术情感，所以，我们决定试验、摸索和创造新的艺术形式和风格。”〔9 〕在“现代”的迷惑之下，白先勇、聂华苓、於梨华、陈若曦、王文兴、欧阳子、七等生、丛甦等等一批年轻的小说作家，仿效陌生化的手法，将自己对现实世界深深的怀疑与思考，溶入了求变创新的艺术形式之中。
尽管打出“现代派”的旗号，但在实践上，这些追求现代取向的小说家的文学主张与创作风格却不尽相同；即使是同一个小说家，也有理论上与实践上自相矛盾的情况，或者前后之间的某些变化。总体上看，大致有三种情状：
一是取法传统母题，以现实主义为主，吸收西方现代派的形式、风格和技巧，探索“将西式的技巧和中式的题材熔于一炉”〔10〕的道路。
二是引进外来主题，冲击和突破传统文化禁忌与创作方法，用现代感觉观照或折射台湾社会现实，特别是表现都市人的灵魂和心理。
三是对西方现代派模仿多于借鉴，形式重于内容，乃至笨拙地套用和夸大，猎奇般地渲染或移植异域风物，既与台湾地区的社会情况、也与中国人的生命情调相脱节。显然，这是属于低劣的末路。
在台湾地区小说创作的现代主义运作中，我们常常可以发现一些作家在协调传统文化和西方文化时的矛盾、困惑的心情，即所谓“既爱犹恨，说恨还爱”的情结：对传统文化持一种骄傲而又鄙夷的目光，对西方文明取一种既恨（霸权、制华）而又爱其输入的德先生和赛先生的态度。他们在两难的困境中彷徨和摸索，不满于当时恶劣和俗陋的文化生态环境，又以引进现代主义企图达到提升当地文学艺术的品质的目的。其中一部分真诚的小说作品，在采取诸如象征、戏谑、反讽、反身自涉、认知置疑、符征与符旨分离等等策略中，寻找着既能满足表达对现实与人生的看法的创作欲望，又可以在别人感到陌生乃至艰涩、却不致于干犯禁忌的形式中，道出作家心中的块垒。
正因为如此，对某些作家作品的误读或批评的错位难免会发生。如海峡两岸的文学批评中，迄今仍流行“恶性西化”的字眼。化者，彻头彻尾彻里彻外之谓也。既属“西化”，有“恶性”的，难道还有“良性”的吗？我们尊重并主张表现批评家个性的话语，但需以谋求科学性而减少随意性为前提，在宽容的学理指导下确定客观公正的批评取向。又譬如，批评界往往习惯于“划线列派”，而且一旦某位作家被划为某派，似乎就被看死了。实际上，作家作品是复杂的，且常常变动不居。我们可以大致上有个总体倾向的判断，但一进入文本研究，就要看到复杂的、交叉的现象。拿白先勇来说，不少著述将他列入“现代派”对待。事实上，白先勇当初以“反传统”崛起，但他的《台北人》、《纽约客》等系列小说，寻求的仍是与中国人的感知传统的汇通，并与审美的、道德的、历史的以及当代台湾生活现实相联系。他多取传统写实显意的笔法，甚至不规避直白。读者只要看一下《谪仙记》的诗题“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，看一下《台北人》的诗题“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，看一下《永远的尹雪艳》里那种“妩媚无愁”的外在形象和那种因“隔离”的阻绝而永远不得结合的内在意蕴的非仙非人的伤感，就不难明白，白先勇当初的“现代小说”，多半乃“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”的隔绝之痛，是对一种文化的无法挽回的万古忧愁，技巧上中西无碍地博采众长而更圆熟罢了。再以王祯和为例，一般被视作“乡土派”小说家，但他的代表作《嫁妆一牛车》，虽属乡土题材，恰恰是用了绝对现代派的手法，取“多重声音”的叙述策略。作品中那个变态的、令人又好气又好笑的叙事者的心理变异，叙述方式上既直接又曲折的反复运作，叙述语调上间杂着土话脏话的非高雅化的那种怪诞，合起来，造成一种对人性尊严嘲弄的“震颤”的艺术效果。它无疑运用了现代派常见的以大胆逼视生存状态和心理体验而呈示人类经验的吊诡原则，反映了台湾人的处境和在强权势力下不得不采取自嘲的生存策略。
相对而言，七等生、王文兴、欧阳子、丛甦、林怀民等人，是台湾当代文学中较正牌的现代主义小说家。欧阳子的《那长发的女孩》、《秋时》、《墙》等小说，企图以西方取向的现代认知方式去观照发生于少女、少妇和中年妇女之间在性爱问题上的变态心理与畸形恋情，其偏颇在于以纯粹的两性关系掩盖了人的更为本质的生命活动与社会现实的联系，却也从另一个层面表达了主体认知的局限和人间真相不可穿透的无奈。七等生往往把视点落在“现代人”病态的心理现实上，人与人之间的隔膜感与疏离感成了他小说中的常见主题。他的名篇《我爱黑眼珠》，在常人看来是不可思议的荒唐：一场洪水把主人公索龙第和其妻晴子分隔异处，他却是救出了一个“黑色眼睛”的妓女而置对岸千呼万唤的妻子于不顾，并出于本能冲动与“黑眼睛”缠绵起来，直到洪水消退、妓女离去，他才想起还有一个被洪水冲走而自己寻救乏力的妻子。作家曾自白，之所以要制造如此非理性的、超验的寓言，是为了“把现实的美恶的区别观念完全抛弃，让良知和自由的灵魂展现出来”，以便让弗洛伊德式的“原我”有一个“争取活动的时空”〔11〕。看来，传统的道德评判难以规范此类不守规矩的作品，我们只能从这些又自私又不自私、行为怪僻又不失生命力真实的小人物那里，感受到畸形发展的都市社会挤逼下凡夫俗子们的声声叹息。丛甦的成名作《盲猎》，制造了一个通体的象征氛围，一个浑然圆融的梦魇世界。猎手们在黑森林中的“盲猎”，象征着人类自我挣扎的盲目与徒然；那“很久很久”，那“白眉白须”，亦喻指人类自身生存的目的与意义的不可企及性，似乎又是古老而永恒的话题。作家显然接受了现代派的怀疑精神，步入卡夫卡笔下的那种“城堡”。王文兴写了整整七年的长篇代表作《家变》，被一些批评家视作表现了“西化”与“孝道”的伦理冲突，事实上，作家以其怪僻奇诡的语言实验，讨论了中国文化中一直存在的父与子的问题，具有反省的意义。至于更年轻的作家林怀民，在《辞乡》、《蝉》等作品中，运用通感、意识流及蒙太奇等手法去刻画人物形象，揭示内心世界，表现台湾地区“失落一代”的枯寂虚无和精神漂泊。
近40年来，台湾地区的诗歌和小说一直在族群崛起、争鸣不已中运行。先后发生的和反复纠缠的诸如西化／回归、主流／非主流、晦涩／明朗、重现实／超现实、乡土／现代、主观／即物、横的移植／纵的继承等等的二元对立和二值判断，不妨留给文学史家去考证和厘清。诗学（此指广义的文艺理论）研究自然要注意论争的背景，但更为重要的是，从批评和创作中发掘那些对于中国当代诗学的推进富有建设性的东西，考察薪火相传之道，寻找那些文学垦地上洗去幽暗色泽而髹之以光彩涵容的新绿新穗，而不是在族群的高下文野上争执不休。
从这个意义上看，台湾地区作家贡献于中国当代诗学的，在以下问题上颇见启迪与成效。
其一是“放逐诗学”的吐纳。
应当说，放逐诗学源于传统。从屈原、曹植到李白、韩愈、柳宗元等等，中国早有“放逐诗人”的记录，也屡有与之相随的“长风”、“飘蓬”、“鸿雁”等诗性形象。如“凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年”（李商隐），“等是有家归不得，杜鹃休向耳边啼”（张泌），“乱山残雪夜，孤独异乡人”（崔涂），再追溯至《诗经》中的《小雅·鸿雁》、《卫风·何广》、《曹风·浮游》，莫不浸透着迁逐的飘泊感，抒写着在未确定的空间里寻找归属的渴望。历史行进到当代，中国自立于世界民族之林，但国家尚未实现大的统一，一部分中国人从大陆流离台岛成为“弃儿”、“孤儿”；台岛的本省人因其母体是大陆，即使居留台湾，心理上也形同放逐；而从台湾远去他乡异国，即使虽非来自外力趋迫，也构成精神上的放逐。这种特殊且复杂的放逐现象，很自然地会显映于台湾地区文学作品中。
文学在大陆长期以来站得稳的是一种归结性文化。它承载着黄土地上数千年的恩怨、悲欢，突出的优长是沉稳、厚重，较易达至悲壮，现实主义方法因之而可以大显身手。但不能因此而要求整齐划一。地大物博，多种民族，况且当代人面临的问题更多，不象电影《老井》里那样一代一代打不出点滴井水也不愿背井离乡。血脉与黄土地相连，却又不得不离开黄土地，既形成肉体的、精神的放逐，又出现渴望海洋、愿意飘流的问题，超越稳定的层面而以另一种步履跨入历史与现实。台湾文坛上“放逐诗学”的出现，正是此种带有现代倾向的“集体意识”的共鸣。
且看余光中的诗句：“当我死时，葬我，在长江与黄河／之间，枕我的头颅，白发盖着黑土／在中国，最美最母亲的国度／我便坦然睡去，睡整张大陆／听两侧，安魂曲起自长江，黄河／两管永生的音乐，滔滔，朝东／这是最纵容最宽阔的床”。〔12〕此类旋律为众多作家反复弹奏。因放逐而伤时忧国，而难忘离骚，而寻根怀土，而高寒远慕，以生命的历史化传达那种心灵的飘泊感，酿成反放逐的瞬间超越，就使实在的迁逐转化为现代美学上的“放逐诗学”。
“放逐诗学”所指涉的并非一般的怀念故土之情。台湾地区倾向现代性的作家的创作实践，更注意深入到内在的心境。许多作品，除围绕着思乡怀旧（“每逢佳节倍思亲”）、时空错失（定位的错乱）和自我身份的迷惘（孤儿？弃儿？宠儿？）反复咏叹，更揭示内心的特殊冲突。诗人兼学者简政珍教授如此坦言：“除了思乡，台湾放逐文学里的诗中人或叙述者经常陷于进退维谷的困境。心中交杂一连串难以化解的问题：‘回去或不回去’以及‘回到哪里’。空间持续的转移——从大陆到台湾，从台湾到美国——使自我以任何特定的空间游离。交相辩证的问题总同时攻击余光中诗中人的意识：一片大陆是国呢？还是一个岛屿是家？当‘家’和‘国’被切开，诗中人命定永远陷于两极的拉扯。”〔13〕这也造成了因心理上历尽时空经常性的变易，而导致不少“放逐文学”呈现意象并置或重叠的艺术特色。
“不是归人，是个过客”，乡愁往往成为放逐诗学中的重要模式。若作进一步辨认，其间有“伊甸园”式的，即以童年回忆为灵感源泉，绾住个体生存和亲缘、人伦史上“太初的福祉”，给今日放逐的苦难以精神的慰藉；有“失乐园”式的，即因放逐而痛感人性上、文化上的“家园失落”，以文化批判传达对社会变迁而造成的人文焦虑；也有“游子之魂”式的，在家园意识和故乡憧憬中，体现文化认同和精神归属感。多种方式的呈示，和“天明独去无道路”的精神飘流相对照，更显出“出入高下穷烟霏”〔14〕的放逐诗学的追索。台湾地区追求现代性的文学所提供的此一放逐语境，自然也丰富了中国诗学的当代话语。
其二是“中国现代诗”的试练。
台湾地区由于有了世人瞩目的工商社会的发展，在诗坛、在精神界，人们对传统文化、审美视境、诗学遗产以及原乡情趣的追寻反而加强。各路诗人在现代诗歌与古典传统的“断裂”与衔接、反叛与重合的过程中，不断开钻，不断寻找新的文化和诗学的生长点。建构“中国现代诗”的美学设想，也就顺乎自然地被提到日程上来。
其实，对于使人生审美化、诗歌中国化的问题，尽管不同派别、不同群落的诗人坚持不同的追求与方法，但在这一问题上的看法却是比较一致的。纪弦说：“一切文学是人生的批评，诗也不例外。无论传统诗或现代诗，都是为人生的。”〔15〕覃子豪说：“所谓理性和知性，除了对人生的探索，理想的追求，还有什么意义呢？”〔16〕杜国清认为：“优秀作品是一个民族的文学传统的精华。因此，传统（广义地，指一个民族的整个文化遗产；狭义地，指传统精神所寄托的古典作品）是在诗人的经验范围内，成为诗作的现实材料的一部分。”〔17〕而“创世纪”的诗人们也表白，现代诗并非要全盘西化，“更重要的乃是一种批判精神的追求，新人文主义的发扬和诗中纯粹性的把握。”〔18〕因此，经过创作主张的论争与调整，只要是本着推进中国新诗的共同愿望，就不难找到因应之道，力求把现代中国人思维的、感情的、道德的、哲理的表现方式，诗性地传达出来。
这种寻找因应之道的诗学背景，就是面对着诗坛实际存在的一对对两相对峙却又具引力的极（如东方与西方、传统与现代等等），探求矛盾逆折中上佳的合力，实现对现代主义与古典诗学的双重超越，重构以审美人生为轴心的文化与诗学的新思路。
痖弦如此描述台湾地区的诗学风貌：“在各时段诗人们有意识或无意识的探索、修正下，所谓‘中国现代诗’、‘现代中国诗’的创作理想，差不多已成大家的艺术共识，成为中国诗坛共同奔赴的目标。这是一次从内容到形式整体性的省察，一次诗美学的总的反思。今日，‘浪子’（西化）和‘孝子’（国粹）的尖锐对立已不存在，文白之争，乡土和现代的论战早已停息，当现代诗归宗的呼声逐渐落实于创作，一向老死不相往来的新旧诗人，在端午节也已坐在一起吃粽子，中国新诗运动的革命期早已结束，所谓新与旧、传统与现代、乡土与中国，都应该共融在一起；含有旧的新才是真的新，没有传统何来现代？哪一个局部不是来自全体？乡土的扩大就是中国！中国年轻一代诗人也似乎比任何他们的前辈都充满自信，展开在他们面前的是无限壮阔的风景。”〔19〕
“中国现代诗”的呼声与试练，表明了台湾地区当今诗人对中国母体文化的孺慕，也是新诗走向成熟的必然要求。人所共知，“古典”里有中国人文精神的精粹，“古典诗词”从意境到语言可谓“登峰造极”，现代诗人对其的啜饮，并非意味着重妙旧词陈典，降格为传统人文资料的演义。“现代中国诗”就其实质而言，是在民族文化轨道上对当世精神脉搏的把握，是借“古典”之酒杯浇今人心中之块垒，是以现代目光加入对历史沉积的审思，是对传统的创造性转化，因而是一种以横的环视与纵的反顾相交叉为时空坐标的、尚友千古而以求高远的艺术寻索。
既古典又现代的审美精神，为台湾地区的新诗增殖着再生能力。夸父追日，饮尽黄渭焦渴而死，体现着民族精神的坚韧与悲壮；余光中的《夸父》则改造了这个神话：“为什么要去苦苦挽救黄昏呢？”“壮士的前途不在昨夜，在明晨／西奔是徒劳，奔回东方吧／既然是追不上了，就撞上。”如此易“追”为“撞”，就在古典的悲壮中溶进了现代的竞争性。洛夫跨越时空的《与李贺共饮》，既有“今晚的月，大概不会为我们／这千古一聚而亮了”的生命共感，更有对现实中世俗利禄“却不必去管它”的游魂大悦，不啻是对东方人遭受苦难时泰然自若的宽弘精神的回应。另一位诗人大荒在以中国智慧中的彻悟，去重读《庄子·应帝王》开窍的故事时，则有心灵的颤抖和发现：“老天！它是根本不许开窍的浑沌！”从而把西方学者（如李约瑟、普利高津等）所理解和欣赏的东方民族的有机整体思维——倾向于综合而不是分析，作了诗意的呈示。由此亦可看出，“中国现代诗”所体现的人文精神和创造，是一种需要很高文化修养和参悟智能的精神活动，它应以大目光、大襟怀和高技巧，去包容、阐扬“古老”的东西，酿成了对今天民族的生存与发展有利的智慧之果。
其三是结构和语言的美学自觉。
纪弦等人当年所说的“新大陆之探险”，白先勇、王文兴、欧阳子等人当初所称的“破坏的建设工作”，包含着对文学作品结构和语言的重视。一些作家之所以倾心于现代主义，潜在的艺术心理因素是为了摒弃古典传统模式，旨在求得艺术上有所新生与超越。的确，追随西方现代主义，在最初阶段的诗歌、小说创作中，发现过诸如晦涩、与现实脱节、破坏汉语系统等等弊端，但从理论与学术上，似应将一度流行的“现代风潮”和自觉的“现代主义美学观念”加以区别。台湾地区严肃的具有现代倾向的作家，深知需要在艺术的认知方式和表达方式上有革命性选择，因而表现出对结构与语言的美学自觉。以小说为例，在不少作品中打破了由某种哲理思维固定化所牵引的意义阶层的逻辑安排，而让意蕴采取不同方式展开多元的态势。有的让多重经验分别进行，又互相交切而结于一点；有的通过精神分析的程序，渐次重叠、加深；有的以事件与命运的连锁推进，又在突兀处爆发诗意之光；有的取语言内在的应合，去消除主题的可述性；有的干脆在语言本身操作，超出意义、意象的层面去写小说；也有的借助意识流、蒙太奇、内心独白的技巧，渲染结构和语言所产生的效果……这些探索，无论成败得失，也都为中国当代文学的发展提供了经验与借鉴。
注释：
〔1〕参见欧文·豪编：《文学艺术中的现代主义概念》，第17 页。
〔2〕参见李欧梵：《文学趋势：寻求现代性》。
〔3〕茅盾《文学作品有主义与无主义的对论》，1922年2月《小说月报》第13卷第2号。
〔4〕杜甫发：《现代经验的反省——叶维廉答客问》， 《南洋商报》“文林”版，1981年7月。
〔5〕《现代诗》创刊于1953年，至1959年第22 期起纪弦不再负责编辑。1964年2月出满四十五期休刊。直至1982年6月复刊，由羚野、梅新等主持事务，且以中性的容纳诸家的杂志形态面世，表明了“现代派”向“现代诗”的过渡。
〔6〕参见纪弦致吴奔星（大陆教授、 诗人）函：“你说我又回归传统了，这话不对，我永远是一个现代主义者，但我是中国的现代主义者，而非英美的或法国的。”
〔7〕参见白先勇：《流浪的中国人——台湾小说的放逐主题》。
〔8〕参见余光中：《中国现代文学大系·总序》， 台北巨人出版社1972年1月初版。
〔9〕参见《现代文学》杂志创刊号“发刊词”，1960年3月5 日版。
〔10〕参见李欧梵：《台湾文学中的“现代主义”和“浪漫主义”》。
〔11〕参见七等生：《放生鼠·自序》。
〔12〕余光中：《当我死时》，《敲打乐》第55—56页，台北九歌出版社1986年版。
〔13〕简政珍：《放逐诗学》（1991）年第10页。
〔14〕此两句为韩愈七言诗《山石》句。
〔15〕纪弦：《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》，参见《现代诗导读·理论篇》。
〔16〕覃子豪：《新诗向何处去》，载《覃子豪全集》第二卷。
〔17〕杜国清：《雪崩·序》，笠诗刊社1972年版。
〔18〕参见洛夫：《中国现代诗的成长——中国现代文学大系诗选序》。
〔19〕痖弦：《回到中国诗的原乡》，《创世纪诗杂志》1992年夏季号。
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