论“风骨”范畴中体现的“绘事后素”思想
文/刘继航
摘 要： “绘事后素”是孔子所提出的一个美学命题，讲究“素以为绚”“绘事后素”，这种审美观点的特点便是，“素”是“绚”的前提，随着艺术品整体效果的提升，达到和谐统一的毫无雕琢之感的高级美。这种审美主张同刘勰在《文心雕龙》中提出的“风骨”范畴有着十足的契合之处，二者都是主张一种不流于表面的、追求整体和谐自然的无雕琢的美感。
关键词： 风骨；绘事后素；美学
一、绘事后素与风骨的殊途同归
《论语·八佾》中记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚焉！何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》已矣！’”[1]41从这里的记载可以看出，以美女作为比喻，本来就很漂亮的女子，不需要绚丽的装饰就很美丽。而为了印证这种说法，孔子以绘画做比喻，绘画虽然需要用绚丽的五彩，但是最终也要达到没有雕饰感的质朴之美。要将这种美学思想应用于文学中，就需要厘清什么是“素”、什么是“绚”。文学自古就有主“素”派和主“绚”派。主“素”的文学讲究充实文章的内容，而后再完善文章的形式；而主“绚”的文学则与之相反，其更加重视文章形式的华美。将这两种流派与孔子所举的绘画做对照，可以发现，主“素”派的文学在审美理想达成的过程中与绘事后素的理念是相一致的，即它们都是要求首先发掘艺术的本质的美，当文学艺术具有了本质的美，纵然没有华美形式的装饰，也可以达到极高的审美境界。在文学作品中，这种美的本质可以从《文心雕龙》中找到，刘勰《文心雕龙》中的“风骨篇”提出的“风骨”这一范畴，很好地符合了“绘事后素”的审美理念。考察“风骨”这一范畴，其构成包含两个部分，即“风”和“骨”。“风”与“骨”均是独立的古代文论范畴，有着各自的含义，“风骨”这一范畴就是由“风”和“骨”连结而成的一个新的范畴。其中“风”这一范畴最早可追溯至“诗六艺”中的“风”，而“骨”则是刘勰针对“风”这一范畴提出来的与之协调融合的范畴。“风”“骨”结合，构成了中国古代文论中对于“风骨”这一审美理想的追求。实际上，“风”与“骨”都是达成“绘事后素”审美理想的必要条件，当文章风骨兼备，那么就可以创造出一种和谐整一、质朴刚健的审美风格，这种审美风格达成的过程与“绘事后素”的审美理想相一致。
徐渭 《兰花图》
“风骨”这一范畴的提出，正是针对南北朝时琦靡的文风而试图做出的纠正。南北朝文风“可谓是主‘绚’派的极端：它脱离生活，违背真实，轻忽内容，过分强调、追求形式美”[1]44。与之相对的便是主“素”的文学了。南北朝文学主“绚”的实质正是重视形式而轻视内容，具有瘠义肥辞的毛病，而所谓的文章的“内容”，便是“情”和“理”，一篇具有“风骨”的文章必然是情理兼备的，而当文章达成这样的条件之后，便形成了“绘事后素”的审美风格。
促进天津市文化产业发展财税政策研 究 ………………………………………… 林永春，黄丽艳，李 慧（65）
二、“风”是绘事后素审美理想中的“情”的特质
《文心雕龙·风骨》开篇便说：“《诗》总六艺，风冠其首。”[2]262可见刘勰提出的“风骨”中的“风”来自诗经六艺的“风、雅、颂、赋、比、兴”中的“风”，要理解“风骨”中的“风”的具体内涵，则需要从考察诗六艺中的“风”的内涵开始。
历来对于“诗六艺”，学界的观点莫衷一是。有的观点认为“风、雅、颂”分别代表地方音乐、朝堂音乐、祭祀音乐，“赋、比、兴”则是诗的表现手法。有的观点则认为“风、雅、颂、赋、比、兴”都是诗体，“诗六艺”实际上就是六种诗体。《诗大序》第一次对“诗六艺”做了规定，对“风、雅、颂”提出了明确的定义：“故诗有六艺焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以诫，故曰风。”[3]《诗大序》对“风”的定义具有明显的比附政教的特点，庙堂对百姓的教化叫做“风化”，而当“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的时候，下以“风”刺上，这叫做“风刺”。可见，《诗大序》对于“风”的解释，无论是上对下，还是下对上，都有一种在思想上对对方产生影响的特点，即“感化”。“风”尽管是被作为一种政教概念提出来，但其自身包含着一种感染人的力量。刘勰在创作《文心雕龙》时，对“风”的理解必然摆脱不了《诗大序》的影响，这一点从他对“风”的进一步解释可以看得出来。《文心雕龙·风骨》中说“风”是“化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风”[2]262。刘勰认为能够感染人的根本力量就是“风”，文章要打动人，就得有“风”。“情之含风，犹形之包气”，文章要表达的情感里需要含有“风”，就好像形体里需要包含气。可以看出，刘勰把“风”当成作者将文章的情感传达出去的力量，而“风”这个概念来自《诗大序》对于“诗六艺”中对于“风”的定义，可见刘勰是从文章的教育、感化作用的角度来提出“风骨”这个概念的。从“情之含风，犹形之包气”可以看出，“风”必然是与情感相关的，但“风”是被包含在“情”当中，“风”本身不是情感，它是将情感传达出去、让文章具有感染能力的一种力量。
由于重量系统是滞后控制，故不能完全消除质量不合格烟支，所以需要实时计算每支烟的重量，并判断是否在重量允许范围内，对不合格烟支进行剔除，可有效控制平均重量和标准偏差。同时根据烟支重量分布情况，可判断出烟支是否存在空松、结块等故障，并将其剔除以提高成品烟品质。
刘勰在论述“骨”这一范畴时，是将“骨”和“辞”结合起来的。与将“风”和“情”结合起来的情况相类似，文章有“骨”，则要求文章的文辞精美，但“骨”并不等于“辞”。《文心雕龙·风骨》中说：“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”[2]263就是说文章若是有“骨”，那么其文辞一定很精美，如同“风”作为将情感传达出去的力量一样，“骨”是一种将文辞显达出来的力量，这种力量与“风”的化感力量相映衬，实际上是一种逻辑上的说服力。“风”所注重的是文章的抒情方面，其注重的就是把作者的情感传达出去；而“骨”则是注重文章的叙述、议论方面，是一种将事理说清楚的功能，也就是逻辑上的说服力。
董其昌 《水村图》
苏轼 《江上帖》
三、“骨”是绘事后素审美理想中的“理”的特质
“风”是一种在情感上感化人的力量，与之互相映衬的“骨”则是一种事理方面的逻辑上的说服力。而“风”“骨”都分别是独立的古代文论范畴，“风”“骨”结合在一起的时候，则是一个新的、讲究文章情理兼备的独立的文论范畴——“风骨”。“风骨”体现的是文章的教育功能，若论一篇文章有“风骨”，则是说它既能够以情动人、也能够以理服人。当文章达到了这种境界，其审美境界自然也得到提高了。
“风骨”很可能是刘勰针对六朝时期文章瘠义肥辞、一味追求文章的形式华美的弊病而提出的，其中的“骨”则是针对文章缺乏具体内容、言之无物的问题，因此，“骨”是与事理有关的。《文心雕龙·风骨》中谈论“骨”时说：“结言端直，则文骨成焉。”[2]262还说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”[2]263可见，风骨中的“骨”这一范畴的审美要求就是要做到在形式上结言端直，即端正、直白，不刻意为文采而使得文章“瘠义肥辞”，这又是内容上的要求。“若丰藻克瞻，风骨不飞，则振采失鲜”[2]262，假如文章的文辞方面没有达到“骨”的要求，即没有文骨，那么文章即使空有文采，也是不鲜活的。刘勰在这里同时也把“骨”和“采”这一范畴结合起来谈，即在追求文采与文章的内容之间如何达到一种平衡，刘勰认为理想的审美标准是文章要做到“刚健既实”，即刚健充实、言之有物。
刘勰在论述“风骨”时，不仅将“风”与“情”结合在一起论述，还将“风”与“志”“气”相结合，说“风”是“化感之本源，志气之符契”。“志气”是人的情志与气势，这是对人物品性的评价，《文心雕龙》论述“风骨”时将这几种因素结合起来，就是从文章的教育功能角度来论述“风骨”这一范畴的。有的文章提到“风骨”这一范畴最早是从人物品藻的词语演化而来的，可见“风”的作用就是将作者的志气、情操传达出去的一种力量，是一种感化人的因素。《文心雕龙》中论述的文章的“风骨”即是来源于作者本身所具有的风骨，而“风”就是这么一种将作者的美好品性传达出去、感化人的因素。这一点还可以从刘勰引用曹丕《典论·论文》的观点得到佐证。《文心雕龙·风骨》援引到：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’；论徐干，则云‘时有齐气’；论刘帧，则云‘有逸气’。”[2]263这里刘勰又把风骨和“气”这一范畴结合起来谈。曹丕所述之“气”显然指的是“人之气”，文章之气来源于人之气，人的个性气质决定了文章的风格特性。孔融文章的风格气质之高妙，是由于其为人气质超脱；徐干的“齐气”，即齐地舒缓的风气，与他个人的出身不无关系；同样的，刘帧的高超的风格也是由于他本人个性的高妙。文章所展露出来的风骨是个人情操志气的外显，个人的性格气质是“文之气”得以外显的源动力，这两者是决定与被决定的关系，一个作者不可能创作出与他性格气质完全不相符的作品。既然文章的风格特性是个人情操志气的外显，那么文章就具有了一种教育、教化的作用，这也是“风骨”这一范畴的内涵，即文章的“风教”作用。作者凭借个人的美好品质，使其文章具有教育读者的作用，而“风”这一范畴就是用来将这种影响力得以实施的动力，是一种能够感化人的力量。
考察“骨”这一范畴的含义，可以从《文心雕龙·附会》中寻找答案。《文心雕龙·附会》中说：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”[2]373可见，刘勰所论的风骨中的“骨”就是文章中所阐明的事理，而“情志为神明”一句，则是与“风”相对应，说的是文章情感方面感染人的力量。刘勰在论述“风”时，说的是“情之含风，犹形之包气”，将“风”与“情”结合起来，认为“风”是催动情来感染人的力量，同时，“风”又不等于情。同样的，刘勰在论述“骨”时，也是类似地将“骨”与“辞”结合起来——“故辞之待骨，如体之树骸”[2]262，就是说文章的文辞需要有“骨”，就好像形体需要骨架。由此可见，刘勰把“骨”当作是支撑起文章文辞的元素。
“风骨”这一范畴的提出与“建安风骨”脱离不了关系。刘勰在《明诗》中讲到建安风骨，认为它的特点是“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰职能”[2]60。可以看出，慷慨任气、不求纤巧是刘勰对于建安风骨的认识。他认为晋代的文学没有继承建安风骨，有过分追求文章纤巧、瘠义肥辞的毛病，这是“没有风骨”的体现。没有风骨的文章空有形式上的精巧而言之无物，既不能以情动人，也不能以理服人。也就是说，后来的文学缺乏风骨，但是不乏文采。“风骨”与文采是分开的，一篇文章有风骨，不代表它有文采。如果文章空有文采，而没有风骨，那么它也是黯淡无光的，可见刘勰对文章的教育功能的重视。
四、“风骨”是一种“情理兼备”的整体上的“绘事后素”的审美风格
“风”是一种感染人的力量，是文章情感方面的体现，是情绪和形象思维的结果。与之互相映衬的“骨”，则是与“风”互补的一种事义、内容方面的逻辑上的说服力，文章有了“风”之后，还需要有“骨”，才可以在事理上说服人，达到情理兼备的效果。
“骨”是对文章内容方面的要求，所谓“文骨成焉”，是要求文章在表面华丽的文采之下，必须有充实的内容作为基础，力图避免瘠义肥辞的毛病。而对于文章的内容方面，“骨”就是要求文章的文辞对这些内容能够串联起来，使得文章的内容能够说服别人。这是文学的教育作用的体现，与上面说的“风”的述情动人互相映衬的是，“骨”是一种凭借事实内容的事理、以一种逻辑力量来打动人的。
师：直观上感觉∠APB有最大值．那现在我们可以研究切线长，也可以研究两切线的夹角．有长度、有角度，那还可以研究什么呢？
文章有“风骨”，则有了教育、感化的功能，因此，结言端直、不求纤巧的文章只要言之有物，则可以被称为“有风骨”。风骨总体来看，是一种力图使文章言之有物、刚健清新的审美风格，唐代陈子昂在论述汉魏风骨时的观点也可以作为佐证。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“仆尝暇时观齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”[4]他认为晋代以及六朝的文学没有继承建安风骨，其间不乏有文采者，但是“逶迤颓靡，风雅不作”，缺乏风骨，也就是言之无物，只追求形式上的华美，不能以情动人、以理服人，这一点和刘勰的看法是相似的，刘勰也认为晋代以及六朝的文学具有瘠义肥辞的毛病。从这一点来看，刘勰和陈子昂所言之“风骨”，都是从文章的内容角度、从文学的教育功能角度来提的，缺乏风骨的文章没有风化、教育的功能，只有当文章有了风骨，才可以体现其风教作用。
调查发现，相对于江苏省的知识产权发展形势，江苏省拥有专利代理机构数量、专利代理人数量偏低，高水平知识产权人才较少，市场对于知识产权服务的需求难以满足。江苏省一家温室工程有限公司财务负责人反映，该公司有专利权，但如果申请专利权贷款，在申请前需要第三方公司评估，需要缴纳不菲的评估费、中介费，还要跑几个部门报送材料，需要花费几个月时间，还不一定能申请下来，很不划算。走访的一家机械企业反映，企业曾通过法院起诉另一家公司侵犯其知识产权，但在具体过程中，一个案件往往要花费几年时间，企业还要花费大量的精力、财力和人力，得不偿失。
综上所述，刘勰所提出的“风骨”的范畴正是针对六朝文学瘠义肥辞的缺点所提出的，强调的是从文章的内容角度充实文章，而后再讲究文章的形式上的华美。风骨是一种既能够以情动人、也能够以理服人的刚健清新的审美风格，这种审美风格形成的过程，正是绘事后素中的“素以为绚”，即文章首先需要兼备情理，而后形成和谐整一的审美风格。
参考文献：
[1]丁维中．“绘事后素”：孔子的一个美学命题[J]．美与时代（下），2013（3）：41-44．
[2]周振甫．文心雕龙今译[M]．北京：中华书局，2013：264．
[3]毛诗序[C]//郭绍虞，主编．中国历代文论选：上册．北京：中华书局，2001：63．
[4]陈子昂．与东方左史虬修竹篇序[C]//郭绍虞，主编．中国历代文论选：上册．北京：中华书局，2001：55．
作者简介： 刘继航，扬州大学文学院文艺学专业硕士研究生。
编辑：宋国栋