艾略特的诗歌理论与新批评，本文主要内容关键词为：艾略特论文,诗歌论文,批评论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
T·S·艾略特是西方现代诗派的先驱人物，他1922年发表的长诗《荒原》在世界文坛上产生了强烈的影响，并因此获得了诺贝尔文学奖。同时，艾略特又是一位著名的批评家， 其“非人格”（Impersonality）的诗歌批评理论对于现代文学本体论批评观念的确立起了先导作用，在西方文论史上也占有重要地位。这一理论彻底抛弃了近代实证主义的文学研究方法，特别强调文本意义及对文本意义价值标准的确定，构建了英美新批评的方法论原则。具体研究艾略特的“情感逃避”说、“客观关联”说以及新批评的理论嬗变，对于我国文学批评理论的横向借鉴和批评史的归纳，都具有内在的关联和启思。
一
本世纪20年代到70年代，新批评成为英美学院派文学批评的主潮和典型方法。剑桥、哈佛、耶鲁大学的一些文学批评者遵从“把文学当作文学”研究的精神，总结了一套诗歌批评的具体方法。由于这一理论的实践操作固守文学客观化立场及其普适于其它文学类型的分析和鉴赏，新批评派曾被戏称为“批评的有限责任公司”（见于布鲁克斯《批评公司》），但是，在它逐步完善的理论系统中，鲜明的反历史主义倾向为之不断注入了生存活力，并形成了对传统成规的冲击和消解。在19世纪英国的传记研究和近代实证论方法对文学的外在形态及其发展的研究裹足不前时，包括新批评在内的语义学研究把人们的视点聚焦到文学自身结构上来，在跨文化研究的新人文主义研究兴盛之前，至少有结构主义、现象学、符号阐释学等众多方法和学派的介入改变了批评行为的观念。新批评之“新”也正是相对于正统批评而言的。如果说外部资料，诸如作者的传记和心理，作品与文学史的关系等，是以往文学研究的主要对象，那么新批评的一般原则就是：文学作品本身是一个独立的封闭体系，因而不应参照任何外在标准来评判它。这一原则最初是由艾略特奠立的，他的论著《传统与个人才能》、《批评的功能》、《诗的功能与批评的功能》都直接引发了“新批评”理论的建树，尽管这一名称直至1941年兰色姆在他的著作《新批评》中才被使用并得到响应。
人们经常把艾略特称为“现代批评的旗手”，他的先锋作用在于他首先把文学批评还归于文学自身，而不是为外在的“现实”世界提供某种参考或证实某种“真理”。文学批评应该指向专门研究的文学对象本身，这是勿庸置疑的，但是传统的作家—作品—读者这一线性思维方式并没有真正把作品内部结构的解析置放在文学研究的中心地位。“非人格”理论的提出，正是这一批评意识变革的开端。艾略特认为诗人并不具有自足的意义，他只有在诗歌鉴赏史或发展史中，才会成为一个环节为批评家关注，他只有历时性的经验价值，一旦脱离了作品，就不应看作是诗人；而诗却可以单独成为研究对象，可以作为独立篇章加以品评赏析；诗中的情感、想象是富有生命力的复杂的东西，只有诗本身的节奏和意象才能唤起隐匿在读者乃至（诗剧）观众的潜意识中对精神领域的深切感悟，才能够超越世俗让读者领略到狄奥尼索斯酒神的意境。艾略特说：
诗人并没有一种可以表现的“个性”，而只有一种特殊的媒介物，而且只是一种媒介物，而不是个性。在这种媒介物中，印象与经验便以特殊而意想不到的方式组合起来。对于诗人说来，具有重大意义的印象与经验，也许在诗歌中毫不发生作用；而在诗歌中却变得很有重大意义的印象与经验，也许在诗人，在个性中只是起着一种颇不足道的作用。〔1〕
这里给出的最重要的启示是，艾略特把批评的注意力从诗人引向了诗作。因为诗人可以素常地表达他自己最朴素、最粗糙的情感，而真正优秀的诗作才可能包容更多的具有永恒意义的价值依据。在艾略特看来，诗人没有什么个性可以表现，他只是一个特殊的工具，而诗本身就是一种有机构成，诗人不过是一部生产诗的机器，一首诗“所生出的情感、情绪或幻觉与诗人心灵中的情感、情绪或幻觉也是大相径庭的。这至少可以解释同一诗人的同一诗作在不同时期、不同语境中具有不同的审美价值，并产生不同的阅读效应。在《诗的功能与批评的功能》中，艾略特举出许多诗人来进一步阐明这一问题，认为屈乃顿与弥尔顿在英国尽管产生了深远的影响，但由于他们成功地发挥了诗教功能，他们的成就也掩盖了诗的其他功能的缺点。
文学世界被艾布拉姆斯划分为作品与作者、世界、读者三个层面的有机联系，不同层面的厘定与衔接是构建文学意义的有效途径。在创作与鉴赏过程中，诗人的灵感往往只面对现实图景和自我本位，鉴赏者则只依据自己的审美经验面对作品中对象化了的现实世界和情感世界，他可以不必知道诗的作者是谁，唯有作品是连接诗人和读者的纽结。诗的本性不仅体现了诗人的理想，而且表现了作家的审美意识和审美情感，作品中的情感和意蕴必须通过读者的审美体验加以感悟，即把心灵溶入作品。艾略特虽然不关注诗人在文学多维世界的地位，提倡诗歌创作的“非人格”化，但实际操作中的审美鉴赏就是一种主体介入，在客体中发现主体，在主体意识中映照客体，在作品的不确定性空白中实现审美的自由和“召唤结构”的具体化。因此，以艺术感受和审美鉴赏为起点的文学批评，就是对作品文本的价值阐释，其出发点和兴趣指归必须控制在文学作品的价值意义的范畴内。
艾略特和理查兹都使用了“交流”这一术语来界指鉴赏和批评中的经验感受：“假若诗是一种‘交流’的形式，然而要用来交流的则是诗本身。”诗存在于作者和读者之间，其所具有的客观性不仅是作者试图表达的真实，或创作的真实，而且也不完全是读者自由感受的真实或设身处地地站在作者的立场上感受的真实。这样，一首诗的内涵的确定就不会是轻而易举的，因为它并不是诗人的“计划”或读者的评价，也不完全局限于作者的创作意图和对读者的具体影响。任何艺术品都能给人以愉悦，但这不足以作为诗歌价值的判据。诗人除了运用各种方式阐发自己的作品外，有时还会通过诗体或主题的选择有意地限定他的读者，因而鉴赏的愉悦或思想的训诫只是一种例外，即如“用流行的诗体创作是一回事，而希望自己的作品最终流行于世是另一回事，”〔2〕如此，作者与读者对文本意义的理解很自然地会产生认知错位现象，这就是“当人感知世界时，他并不知道他感知的是强加给世界的他自己的思想形式，存在之所以有意义（或‘真实的’）只是因为他在那种形式中找到了自己的位置。”〔3〕因此， 经验能力的融合就成为延伸文义或沟通诗人与读者的捷径。在这一点上，艾略特自称是个新古典主义者，他在重视个人创造才能的同时并不蔑视传统，他甚至提出把欧洲文学作为一个整体来加以研究。因为诗人必须承受历史意识，汲取从民族文化遗产中提炼出来的一般技巧，才能确立“交流”的经验基础。
在艾略特的非“人格”理论中，最能够标新立异的是他的“情感逃避”（emotion escape）说。“诗并不是宣泄情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。”〔4〕这一理论与传统的文艺创作动力说是对立的。托尔斯泰的《艺术论》主张“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志表达出来，”情感交流是艺术生命力的根源，这几乎成为文学创作动机的经典性解说。但是，不同艺术品类中蕴含的情感，并不一定完全能为欣赏者所感悟，音乐或诗歌中流淌着同一种情感的血液，人们或许不能得出相同的感受和阐释。由于审美主体的心理结构因人而异，只有与审美客体达到一种“异质同构”的关系，实现真正的经验融合，才能消除艺术（情感）交流之间的隔阂，正如费尔巴哈所说的“感情只是向感情说话”。这里我们所说的情感可以界说为两个层面。即对象的情感属性和主体的情感体验，二者融于对象化与符号化统一的作品之中。前面提到艾略特是把诗人而不是诗作为一种媒介或载体，从而把诗与诗人剥离开来。因为作者和读者关注的情感或经验，虽都熔铸在作品之中，但从不同的批评视角来解释，一方面是情感的投入，另一方面是情感的衍化。读者在阅读活动中体验到的只是作品中的情感而不必考察和观照作者投射或蕴藏到作品中的是什么。事实上，作家内心感受的世界与作品体现出来的情感世界也不是等同划一的，经过诠释后的情感表相世界是通过主体的思维方式和语言符号达成的，而语言本身就是一种多义性的代码，正如希腊神话中半人半兽的赫尔梅斯在传达主神意旨时半真半假一样，语言既可以表达一种意思，同时又可以掩藏一种意思。因此，创作主体的情感体验与作品中的情感属性呈现两个不同层面的逻辑关系，况且语言的编码和解码过程往往显示出某种程度的错乱和失序。可见，艾略特“逃避”的是对创作主体情感体验的独尊，而不是对作品中情感属性的摒弃，为此，艾略特为他的“情感逃避”理论加了一个特别的注释：“只有那些有个性、有情感的人才懂得需要逃避个性、逃避情感的个中道理。”〔5〕
此外，理性参与是文学创作中“情感逃避”的另一义涵，这在创作主体中是颇具隐蔽性的调节机制。文学创作绝不是情感漫无节制的流泻，而必须皈依到某种目的性的约制之中。华兹华斯曾宣称“诗是强烈情感的自然流露”，但也正暴露了浪漫主义自然表现说最薄弱的环节，即把主题置于情感之下，从而不能适应社会发展的理性精神的要求。艾略特强调诗要表现时代精神，这样的观点详见于《诗的功能与批评的功能》一书中，他指出每个作家在写他自己的时候，就是写他那个时代，作家也必须以此来限定主体情感经验的“客观化”程度，以求达到以理驭情的内在调适。
创作过程既然不是传达情感而是逃避情感，那么读者所感受到的作品中的情感缘何而来？艾略特提出了另外一个命题——“客观关联”说（objective correlative）——来加以阐释：
在艺术形式中表达情感的唯一方法，是寻求一种“客观关联”；换言之，即一组事物，一连串的情节，成为表达一种特殊情绪的公式；因此，感官经验的外在事物一旦出现，其中的情感便被立即引发出来。〔6〕“客观关联”实际上涉及创作原则的问题，内在的“关联”只有依赖读者的想象和幻想才会被构建出来。艾略特主张用高度集中和新颖有效的手段来表现时代精神，他把意象、情景、掌故等组成一个整体，以此为媒介来表达情志。其实法国象征主义诗论中也有一种“客观关联”说，他们主张诗不能直接表达感情，情感只是被引发出来的，诗歌研究应倾向于文字的潜能，可见这种表达方式的特性，非常适合于现代主义诗歌的创作。艾略特在写作《荒原》时，也是努力寻求这种客观关联物，或旁征博引，或附比参照，或隐喻反讽，以造成一种多层次的复杂意象，由于其间缺乏直接的逻辑关系，其篇章读来晦涩难解，同时又因暗示性特别强，能引起读者丰富的联想，故而在这些客观关联物之间已潜存了一个情感的“召唤结构”。
由上看出，“非人格”学说突出了作品的地位，割裂了“它与作家在感情和个性或感受上的直接联系”，从而否定了在作品中寻求作家情感轨迹的企图。应该注意到，“情感逃避”说主要倾向于鉴赏和批评的理论，情感体验在艾略特的创作理论中仍是不可规避的，只不过在认识论意义上它不能直接引发与读者的情感“交流”。这似乎反映了“非人格”学说本身就是一个悖论：“诗是伪装了的自我揭示，作者在诗中‘似可见又不可见’，同时既表现了自我也隐蔽了自我”〔7〕， 然而当把诗作为本体对待时，“自我”的意义就被削弱了。这引导我们原则上把诗（艺术）从外部世界的参照物中的孤立出来，从作品的内在属性出发解析它的特质和规定性，并只根据作品存在方式的内在标准来加以评判。如果把“非人格”学说置放到西方文学批评史上来看，它在继俄国形式主义和布拉格学派的结构主义之后的作用也是而易见的：它进一步确立了客观的、独立的文学作品的存在形式，启发并引导了一种超越传统的文学批评观的树立。
二
从艾略特的整个理论体系来看，“非人格”学说对于文学批评的本体论建设显然是有价值的，然而把诗的情感与诗人的情感（个性）截然分割并对立起来则迷入了“形上”的困境。诗格未必是人格的完全体现，但至少是主体人格的一种表现，不管它是扭曲的还是正常的。当然，要探讨诗歌在多大程度上体现了作者的人格，这是一个比较复杂的问题，且因人而异。一般地，浪漫主义、表现主义者注重情感的倾吐，在抒写性灵过程中往往有较多的个性参与，其作品的诠释可以与作者创作的意图、情感及心境得到比较一致的契合；古典主义者、现实主义者注重摹写客观真实，在描绘人生、刻画生活图像时侧重于伦理状况、时代氛围、社会环境的外在描述，其作品的剖析可以与作者所处的人文环境得到对应；象征主义者及现代主义作家，注重于意象的构建和隐喻的组合，其作品解构往往可以得到文化心理的内在对照和呼应。
因此，不同的历史语境，不同的话语构成，可以展示不同的人格表现方式，也应采取不同的方法加以研究。随着哲学研究的深度拓展和多种科学方法的不断融汇，对于创作机制的理论研究日益深透，作家与作品之间的内缘联系已经历了从抽象到具体的解析过程，但是每种研究法的渗透又必然促使研究者从自己的角度对整个作品（文学世界）提出独特的目标和范围，从这一视点出发，我们可以认为艾略特的“非人格”理论仅仅是对文学和文学研究提出的一种假定，这就是读者或批评者面对的仅仅是作品这一孤立的本体，后起的许多理论家正是在认同这一假定的立场下才凝聚为一个学术派别——新批评（New Crticism）的。
新批评理论的深化得益于理查兹在文学课讲授中创立的一种阅读方法，他在剑桥大学授课时将诗篇隐去题名和作者，让学生孤立地评价，结果发现许多错误的分析的根本原因在于没有把语义弄懂，据此他写出了《实用批评》这一新批评方法的典范之作。新批评模式也由此建立起来：封闭式地阅读文本，抛弃任何公认的“方法”或“体系”，摒除外界信息的参与，只从作品内部获取论证或解释。这样，文学批评就局限在语义学的范畴之内了。在《文学批评原理》一书中，理查兹把语言划分为两种用途，即工具的和情感的，在文学作品中，语言和情感的作用是一致的，但语言的功能转换（如节奏、格律、语调等）表达了情感的复杂性，“文义格式”依赖上下文接合而取得不同的情感效果，因此，批评家就是要面对“白纸黑字”，具体对文本的意义、情感、语气和意图进行探讨，追索字里行间的这种复杂性。理查兹的学生燕卜逊对诗歌产生复杂效果的具体手法进行了深入分析，进一步发展了理查兹的“文义格式”理论。他从一些经典作家、作品中归纳出了一种多义性诗论，主要从语言的歧义出发解读文本。歧义（或含混）被界说为“任何文字的细微意味，无论怎样轻微，只要对这同一片断的语言能够有不同的反应”〔8〕。这种“细读”法不仅深化了文学语义学研究的理论依据， 而且使得新批评的研究模式的操作变得具体可行。
新批评要求人们直接关注文学的特有品性，这与俄国形式主义的理论特征是相同的，但这种关联并非是直接传承的结果，早期新批评家并不知道形式主义的存在，他们往往用人文价值的经验来确证文学的特性。到了40年代，新批评中心转移到美国之后，这一学派的权威人物兰色姆开始从文本结构中挖掘潜藏的文本价值，他主张文学批评不仅要排除实证主义和新人文主义的传统，还要摒弃我们惯常使用的各种外在的研究方法，诸如传记研究、道德评价、印象批评、语言分析、逻辑演绎等等，而应当把文学批评视为十足的本体论研究。兰色姆认为，理查兹的语言功能二分法不足以达到批评的客观化和科学化的目的，鉴此，他提出了“字质”（texture）“结构”两分法， 从诗的意象性和结构形态两方面入手进行文本分析，这种方法使得心理学的解释必然成为本体论研究的依据。
遵从艾略特的观点，诗不是传达情感的工具，它不是“次生”的而是本体的存在，文学批评要把作品当作有文本意义和结构的客观事实，并着重分析文本的协调性和复杂性，如果单纯依据心理学方法，必然会得出一些臆断的谬误。一些批评家提出了一个介于语义学和心理学之间的边缘概念——反语（irony），认为诗的特性就取决于此。 反语不是我们通常认为的具体修辞手法，而是一种话语性能的指称。布鲁克斯认为反语不过是“表明诗歌有能力抵制或躲避我们企图把诗减缩为通常的表达方式”，也就是一种“抵抗的语言”，因此，我们可以认为在作品（诗歌）陈述中总会受到理查兹所讲的语义功能的限制，包括意图、语调等，读者则总会试图给予相反的理解，因此，鉴赏的意义在与创作动机相抵触时才会具有诠释的价值，只有当反语与隽语（paradox）相互协调一致时诗才可能产生复杂的效果，批评才会有的放矢并不致得出谬误的结论。
我们知道，反语与隽语本身就是一对悖论语言。与科学探求的目的在于清除悖论相反，诗歌创作必须寻求一种悖论语言的组合。通常意义上，悖论是一种承受语境压力所产生的语词之间微妙的张力特征。艾伦·泰特说“诗的意义全在于诗的张力；诗的张力就是我们在诗中能找到的一切外延力和内涵力的完整有机体”。〔9〕诗人的目的就在于运用悖论语言营造诗的张力，批评家则应致力于考察意义构造的内在关联及其效果。这种观点特别适合于隐喻较多的象征性哲理诗的分析，而对于写实性较强的小说文类的阅读则显得不宜；因此，“新批评”专擅诗歌作品的阅读分析，并被称为“张力诗学”。
对新批评理论评价的立场和侧重点不同会得出不同的结论，只有全面把握这一理论的演变过程，才能给予全面、公允的评判。我们注意到多数新批评家虽然注重作品的客观化研究，但仍局限于具体的描述和分析，缺少对文本的整体评价。韦勒克和沃伦可谓新批评理论的集大成者，他们综合了新批评各种理论的要义，并汲取了现象美学的理论成就，从本体论出发构建了一种“透视主义”的理论框架，从各种可被界定的视角对文字结构、符号、价值给予整合，在不同层面上予以总体描述和分析，包括了声音层面、意义单元、意象和隐喻、象征和象征系统、叙述小说的形式和技巧、文学类型的性质、作品评价以及文学史的问题〔10〕，多方位多角度地研究文本的性质、特点和意义构造。这种方法不仅超出了艾略特的“客观化”理论和燕卜逊“细读文本”法的范围，而且使新批评的未来发展超出了文学本身既有的研究格局，从而在确立文学的价值依据上，具有了更多的工具成份。
从方法论上来看，批评实践的目的性，使任何一种批评理论或方法的确立和发展都与它的认知对象本身生发的意义不无关系。就新批评而言，从艾略特、理查兹切断作品与作者之间的联系，到泰特注重文本意义的“张力学说”，再到韦勒克、沃伦的整体“透视主义”，都可以看出新批评理论在拓展研究范围的过程中的不断完善。从中我们可以找到西方文学批评本体建设中许多可资借鉴的内容，作为我国文学批评观念变革的契机，更切实地解决许多现实的文艺论题，是不无裨益的。同时我们也应看到，新批评后期在文学实践上遭到了结构主义（现象学、语言学、符号学）和解构主义（即后结构主义）的有力挑战。雅克·德里达提出的消解语言系统的理论指引了耶鲁学派新批评家的发展方向。比如，德·曼把一切语言都看作是隐喻性的，这使得文学的本质内涵变得模糊不清，从而必然带来文学意识形态的解体；希利斯·米勒认为文学语言本身就具有一种泛化和多解的功能，把文学分解为许多阅读单元，否定文本内部的意义关联，从而在语言消解状态中将文学批评架空。这些观点都提出了对新批评话语的质疑，宣示了西方纯粹“理论时代”危机的到来。因此，面对新批评的理论和方法，必须在批评史的范畴内认识到它的价值意义和局限性，这样才有助于我们把文化观照与审美评价结合起来，建构适合我国文艺发展的当代批评理论体系。
注释：
〔1〕〔4〕〔5〕艾略特：《传统与个人才能》，伍蠡甫、 胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷。
〔2〕艾略特：《诗的功能与批评的功能·序言》， 哈佛大学1986年版。
〔3〕特伦斯·霍克斯著、瞿铁鹏译：《结构主义和符号学》， 上海译文出版社1987年版，第3—4页。
〔6〕艾略特：《哈姆雷特和他的问题》，《论文选：1917 —1932》，1932年伦敦版。
〔7〕M·H·艾布拉姆斯著、丽稚牛等译：《镜与灯》， 北京大学出版社1992年版，第438页。
〔8〕D·罗比：《英美新批评派》，参见A·杰弗逊等著、 李广成译《现代西方文学理论流派》，北京大学出版社1992年版，第91页。
〔9〕艾伦·泰特：《现代世界中的文学家》， 转引自陈鸣树《文艺学方法概论》，上海文艺出版社1991年版，第222页。
〔10〕参见雷·韦勒克、奥·沃伦合著，刘象愚等译：《文学理论》，三联书店1986年版，第165页。
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