后殖民语境与中国当代电影，本文主要内容关键词为：语境论文,中国当代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近一二年来，我国学术界和文艺理论界经常谈论的一个热门话题就是：面对西方理论思潮的冲击，中国当代文学艺术研究将采取何种对策？是对之持一种全然漠视的态度还是一种近似“后殖民”的对抗性态度？这已经引起了一切关注中国文学艺术事业之前途的学者的争论和研究。毫无疑问，这样的争论也波及到了当代电影理论界，论者们的分歧在于，中国当代电影所取得的成就之所以令世人瞩目并且频频获得国际大奖。究竟是因为它们本身所具有的高质量和高品味还是仅仅以其能取悦于西方学者的“后殖民性”而获得了（以西方为中心的）国际电影研究界的青睐？对此，常常出现截然相反的两种看法，但真正从理论思潮的导向和学术研究的科学性着眼提出独特见解者则实在是寥若晨星。诚然，在对之进行辨析之前，我以为我们首先应当对所使用的理论概念和术语有一个较为清晰的理解，否则这样的对话根本无济于事，或因各自水平和所使用的话语的过于悬殊而达不到应有的效果，更无法通过对话达成基本共识了。因此本文首先将对目前仍然风靡西方的后殖民主义理论思潮作一番评介，然后由此切入探究其对中国当代电影的影响以及后者中的后殖民性。
后殖民理论概述
我们今天通常所说的后殖民主义包括这样两个概念：后殖民理论思潮和后殖民地文学。①后殖民理论指当今一些西方理论家对殖民地写作／话语的研究，是批评家通常使用的一种理论学术话语，专指“对欧洲帝国主义列强在文化上、政治上以及历史上不同于其旧有的殖民地的差别（也包括种族之间的差别）的十分复杂的一种理论研究”，②这种复杂性甚至也体现在后殖民地国家之间。此外，后殖民主义研究的复杂性还体现在其本身研究视角和批评方法上的差异。实际上，后殖民理论并没有一个大致相同的批评方法，而是“采用各种不同的方法，由于其与另一些批评理论方法之关系密切故很难将其予以区别”。③总之，“后殖民理论批评本身的方法也可以划为解构主义的，女权主义的，精神分析的，马克思主义的，文化唯物主义的，新历史主义的，等等”。④它在内容和形式上都有着打破学科界限之倾向，它使得文艺研究和文化研究融为一体，尤其在探讨与帝国和殖民化相关的课题方面显示出大体一致的倾向：权力，历史，主宰，文化，颠覆，教育，经济机遇，女性的作用，宣传媒介对殖民地主题的作用，区分，种族主义，压抑和反叛等。因此，研究后殖民主义的学者若没有其它当代西方理论知识的背景是无从下手的。
后殖民主义始自1947年印度独立后的一种新的意识。其后，“后殖民主义批评”这一理论术语便进入了当代学术话语，并承袭了“英联邦文学”(Commonwealth literature)和“第三世界文学”(Third World literatures)这两个具有意识形态意义的范畴。对后殖民主义的研究在西方学术界与后现代主义论争本来是交错进行的，而且，后殖民主义所关注的主要理论课题也包括后现代主义的所谓“不确定性”和“非中心化”等，有着明显的批判和“解构”倾向。目前，在后现代主义大潮衰落之际，这股思潮在北美、澳大利亚、印度、斯里兰卡以及一些亚洲、非洲和拉丁美洲国家更为风行，并且曾一度有过取代后现代主义的主导地位之趋势。虽然后殖民主义的出现与后现代主义论争几乎同步进行，但长期以来，后殖民主义思潮和后殖民地文学却被压抑到了边缘；而当80年代后期后现代主义在西方理论学术界失势之时，后殖民主义才异军突起，逐步从边缘向中心运动，并越来越成为人们兴趣的中心。后殖民主义的代表人物主要包括目前在英美的一些主要大学执教的巴勒斯坦后裔爱德华·赛义德(Eddwar Said)、印度后裔佳亚特里·斯皮瓦克(Gayatrl C.Spivak)和中东后裔霍米·巴巴(Homi Bhabha)。
后殖民主义作为一个复杂和模棱两可的概念，所引起的争议决非偶然。后殖民主义认为，西方的思想和文化模式以及其文学的价值与传统，始终贯穿着一种强烈的民族优越感，因而西方的思想文化总是居于主导地位。而非西方的第三世界或东方的文化传统则被排挤到了边缘地带，仅仅扮演一种“他者”(other)的角色。实际上，西方文化内部并不乏其批判者，而后殖民主义批评家则正是从那些激进的理论中获取了某种启迪来建构自己的理论体系的。综观后殖民主义批评家的理论背景，他们从斯本格勒的断言“西方的衰落”那里获取了一些灵感，此外从德里达那里获取了解构主义的理论与方法，从巴赫金那里获取了对话诗学，从格拉姆希那里则获取了霸权的概念，从福科那里提取了基于权力和知识的写作，等等。这些明显带有“非中心化”和“解构”倾向的理论均对他们的后／反殖民主义思维方式和阅读策略不无影响。对于后殖民主义的定义及其内涵，西方学术界依然有着分歧：它究竟意味着与殖民主义的断裂并成为一种“超越”或“后于”殖民主义的理论体系，还是继承并强化了以往的旧殖民体系的一种“新殖民主义”之内部的批判？大多数学者认为后者的特征更为明显，其理由恰在于，挑起后殖民主义讨论的一些批评家并非真的来自西方的“前”殖民地国家或称“后殖民地”的国家，而是一些虽有着第三世界血统但实际上却在第一世界的主流话语圈内身居高位并在逐步向中心运动的知识分子精英，他／她们有着明显的“文化优越感”，或者说，他／她们处于一种难以摆脱的两难：一方面，作为有着东方或第三世界民族血统的知识分子，他／她们与真正的主流理论家格格不入，试图向居于“中心”的西方主流文化发起进攻，以寻找契机步入“中心”；另一方面，由于他／她们操持着纯正的“英语”(English)，有着收入丰厚的薪俸，因而难免不流露出某种优越感，而相比之下，那些真正的“第三世界”或“后殖民地”批评家，则使用的是第三世界“英语”(english)。这样的批评应该说仍然是一种第一世界内部的话语主导权的争夺，与真正的后殖民地批评相去甚远，因而自然是一种新殖民主义。这就是后殖民理论的不可避免的两重性。
在几位后殖民主义理论的代表人物中，美籍印度裔女学者佳亚特里·斯皮瓦克的观点最为鲜明和富于挑战意味。斯皮瓦克早年曾以翻译介绍法国后结构主义理论大师雅克·德里达的解构主义著述而出名，因而她的理论带有强烈的解构主义和第三世界批评色彩。她认为，后殖民主义本身并不是一种反对帝国主义或殖民主义的批评话语，因为它的批判目的仅在于削弱西方对东方和第三世界国家的文化霸权。作为一个有着“多重身份”的理论家，斯皮瓦克虽曾致力于研究解构主义理论，但最终并未成为一位解构主义批评家，她针对男性中心社会而挑战的激进观点也并未使她落入女权主义的圈子，她所自封的“第三世界批评家”角色也颇受一部分真正的第三世界学者的非议。因而在当今的思潮更迭、流派纷争的情势下，她倒宁愿自诩为一位“后殖民地知识分子”或“后殖民地批评家”。⑤她的理论背景主要来自德里达的解构主义，也即她主要关注的是“真理是如何建构的，而不是对谬误的揭露”，在她看来，后殖民主义批评致力于探讨作为个体的人与广义的民族历史和命运有关联的同质性，而构成这种同质性的诸如阶级、性、性别等则是与种族性非同步的、甚至相矛盾的因素。在西方人看来，东方和第三世界永远只是一个“他者”，处于远离（西方）话语中心的“边缘地带”。因而东方的理论和写作／话语就自然是一种“他性的”理论话语。作为一位有着第一世界名牌大学高级教席和优厚薪俸的第三世界或后殖民地知识分子，斯皮瓦克本人所用以写作的语言自然是第一世界的英语，所使用的理论话语自然也出自西方，在从边缘步入中心进而成为中心话语所瞩目的对象的那些学术明星中，斯皮瓦克无疑是少有的一个成功者。她在替自己的身份作辨解时强调指出：“我想为后殖民地知识分子对西方模式的依赖性辨护：我所做的工作是要搞清楚我所属的学科的困境。我本人的位置是活的。马克思主义者认为我太代码化了，女权主义者则嫌我太男性化了，本土理论家认为我过于专注于西方理论。”⑥其实，这是当今的后殖民主义批评家所无法回避的一个两难：既要摆脱西方模式的影响，又要达到非边缘化的目的，那唯一的选择就是只有以西方的语言和（出自西方的）解构策略来削弱西方的殖民主义和文化霸权。斯皮瓦克研究后殖民主义以及与其相关的后结构主义、第三世界文化的著述包括《在他者的世界：文化政治学论集》和《在教学机器的外部》：前者在一个跨越西方和非西方的（后殖民地）语境之广阔背景下探讨了语言、女性和文化之间的关系等课题，熔解构主义、马克思主义和女权主义的话语于一炉，触及了当代文化和文学的一些热点问题，诸如西方马克思主义者阿尔杜塞和哈伯马斯的理论，精神分析符号学者朱丽娅·克里斯蒂娃的理论，爱莱娜·西克苏的女权主义理论以及赛义德的后殖民理论等均被她置于文化研究的语境来考察；后者则从解构主义的理论视角集中探讨了多元文化语境下的后殖民性、国际性的女权主义之方向等问题，并分析了德里达和福科的理论文本和拉什迪等的后殖民地文学文本，与当代文化研究大潮基本契合。由此可见，斯皮瓦克的解构策略帮助她实现了从边缘步入中心的愿望。⑦
爱德华·赛义德的理论在诸家后殖民理论家中影响最大，其理论基石是“东方主义”。按照赛义德的定义，“东方主义”至少包括这样两层含义，第一层含义指的是一种基于对“东方”(Orient)与“西方”(Occident)的本体论与认识论之差异的思维方式；第二层含义则指西方对东方的长期以来的主宰、重构和话语权力压迫的方式。因此，基于这种不平等的关系，所谓“东方主义”便成了西方人出于对东方或第三世界的无知、偏见和猎奇而虚构出来的某种“东方神话”。但东方主义可以在三个领域里重合：长达四千年之久的欧亚文化关系史；自19世纪以来不断培养造就东方语言文化专家的学科；一代又一代的西方学者所形成的“东方”的“他者”的形象。⑧由于长期以来对东方的偏见，在西方人眼中，东方人一方面有着“懒惰”、“愚昧”的习性，另一方面，东方本身又不无某种“神秘”的色彩。说到底，东方主义是西方试图制约东方而制造的一种政治教义，它作为西方人对东方的一种根深蒂固的认识体系，始终充当着欧美殖民主义的意识形态支柱。在《东方主义》一书中，赛义德开宗明义地指出：“东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”（第1页）在这里，赛义德表达了他那难以掩饰的矛盾态度：一方面，他无时无刻不缅怀历史上曾有过的那个强大的东方盛世，并为那一时代的一去不复返而感伤和惆怅；另一方面，他又为自己有资格以一个“他者”的身份来研究“东方”而不无自豪。出于对西方霸权的痛恨和厌恶，赛义德首先将批判的触角直指西方帝国，他指出，西方在谈到东方主义的“他性”时，实际上想表明，“东方主义的所有一切都与东方无关：东方主义之所以具有意义完全是取决于西方而不是东方本身”。（第22页）在这里，我们可以看出他对东西方的不平等关系的洞悉和批判，这也预示了他后来对帝国主义和文化霸权主义的声讨和抨击。由于其地理环境和意识形态方面的局限，赛义德的东方主义概念有着地理上和学科上的局限，同时也导致了他在比较文学研究方面的局限。其后他虽然在其它场合曾对“东方主义”的内涵和外延作过一些补充和修正，但其理论核心并未有所突破。⑨由于他本人在美国学术界的声誉的不断上升和著述的影响力的逐渐扩大，他的自我优越感也不时地有所流露，其后殖民理论中的新殖民主义成分也就愈益增多：他既是西方殖民主义的批判者同时又是新殖民主义理论的代言人。但尽管如此，他对西方世界的文化霸权主义的批判却从未停止，而且越到后来这种批判越具有强烈的政治性和意识形态性。我们通过仔细阅读和研究赛义德的一系列著述，不难发现其中的另一个方面：新殖民主义因素。这实际上也是所有具有第三世界血统但现在仍然生活在第一世界的东方裔知识分子都在所难免的。赛义德于1993年出版的《文化和帝国主义》(Culture and Imperialism)全面审视了西方文化，从18世纪的作家简·奥斯汀一直论到当今仍有争议的赛尔曼·拉什迪，从现代主义诗人叶芝一直论到具有后现代特征的海湾战争中新闻媒体之作用，其间还透过后殖民主义的理论视角分析了英国作家吉普林和康拉德的小说，以一个比较文学学者的身份对这一学科存在的局限进行反拨直到在一个更为广阔的世界背景下全面描述帝国主义的文化侵略和殖民地的反抗的历史，等等，用他自己的话来说，在这本书中，“对人类学、历史学和地域研究方面所作的大量实质性探讨发展了我在《东方主义》一书中提出的论点，因为那些论点在该书中仅局限于中东地区”。⑩而在后者中，作者的笔触则扫到了包括中国这样的“半殖民地、半封建”国家在内的所有具有“后殖民性”(postcoloniality)的亚、非、拉和大洋洲地区。如果说《东方主义》所批判的主要是欧洲老牌殖民主义者的话，那么这本书的批判锋芒则直指美国。赛义德在书中分别对“文化”和“帝国主义”这两个频繁出现的概念作了界定：“‘文化’具体指两样东西，第一是指所有这样一些实践，诸如描绘、交往和表现的艺术，它们都有着独立于经济、社会和政治等领域的相对自足性，而且常常以审美的形式存在，它们的一个主要目的就是给人以快乐”，（“导言”第12页）第二，“……文化也是一个概念，它包括一种精致的、高级的成分……是每一个社会中那些被认为是最优秀的东西的蓄积”（“导言”第13页）；而“‘帝国主义’则指统治着远方领土的居主宰地位的宗主国中心的实践、理论和态度；作为帝国主义的直接结果的‘殖民主义’则是在远方的土地上从事殖民实践……在我们这个时代，直截了当的殖民主义业已完结；正如我们所看到的那样，帝国主义仍然滞留在老地方，留在某种一般的文化领域里，同时也从事着具体的政治、意识形态、经济和社会活动”。（第8页）但反抗殖民主义的斗争从来没有间断过，致使帝国主义不得不认识到，单凭大规模的武装入侵在当今时代已很难达到其效果，于是他们便变换手法，“通过文化刊物、旅行以及学术讲演等方式逐步地赢得后殖民地人民”。（第292页）因此，在后殖民时期，东西方的公开冲突也转变为一种隐晦的交流和对话，通过这一系列的交流和对话达到双方的互相渗透和互相影响。这里必须指出的是，赛义德在批判西方殖民主义的文化霸权时只是作了一些客观的描述，而没有站在一个第三世界批评家的立场提出第三世界反殖民主义和文化霸权主义的策略，这不能不暴露出他的反／新殖民主义的矛盾立场。同时他在阐述西方的后殖民策略时由于其态度的暧昧而常常被人认为是新殖民主义的代言人。
与上述两位批评家相比，霍米·巴巴的影响稍小一些，但由于他的年轻活跃和批评话语的犀利性而大有后来者居上之势。和斯皮瓦克一样，巴巴的理论背景也是后结构主义，但他的“后结构主义实践若置于后殖民的广阔范围内也许可更准确地作为一种对帝国和殖民主义的批判，其注意的焦点在于帝国主义的文本以及制约殖民地边缘地位的权威的不可避免的崩溃”，(11)但是用巴巴自己的话来说，这实际上也是一种矛盾性（ambivalence)和模拟性(mimicry)糅为一体的独特方式。同样，他也像赛义德那样，在自己的一系列著述中强烈地抨击了殖民主义对第三世界的侵略和渗透，同时对殖民地人民的斗争给予了高度的评价，他认为，长期以来的“反对殖民主义压迫的斗争不仅改变了西方历史的方向，而且对作为一种进步的和有序的整体的时间观念也提出了挑战。对殖民主义的非人格化的分析不仅使启蒙时代的‘人’的概念疏离了出来，而且也对作为人类知识的一个预先给定的形象的社会现实之透明度提出了挑战”(12)但是，与赛义德不同的是，巴巴的态度显然更带有后现代主义的模拟性和游戏性，并且在对殖民地宗主国的文化学术话语的有意识的误读之基础上发展出一套既与原体相似同时又不无独创性的变体。一方面，巴巴也支持赛义德的主张，对帝国主义的文化霸权进行了抨击和批判，另一方面，他又倾向于把殖民地话语当作一种论战性的而非对抗性的模式，这种模式所产生的一个效果并不在于加强权威，而是通过模拟产生出一种相对于权威的杂体(hybridization)，其最终的目的仍在于解构和削弱权威的力量。巴巴在一篇论文中对模仿(mimesis)和模拟(mimicry)进行了区分：前者的特征是同源系统内的表现，而后者则旨在产生出某种居于与原体的相似和不似之间的“他体”(13)，这种“他体”既带有“被殖民”的痕迹，同时又与本土文化话语糅为一体，因而在很大程度上基于被殖民的一方对殖民地宗主国文化和话语的有意识的、并且带有创造性的误读之上。随着后殖民主义思潮的日益“第三世界化”和全球化，巴巴的这种理论对出现在一些第三世界和东方国家的关于现代主义和后现代主义的讨论以及当地的批评话语的影响也就越来越大。(14)
东方的“他者”和他者眼中的“东方”
对于中国当代电影近几年来在各种国际性的电影节上的频频获奖和受到海外观众的青睐，国内评论界往往有着截然相反的两种意见，其中一种意见认为，由西方学者和理论家组成的国际电影节评委会之所以给某些中国电影颁奖，是因为这些电影投西方观众所好，尤其是适应了目前在西方理论界颇为风行的所谓“东方主义”的虚幻建构，从而为一向以“欧洲中心主义”或“西方中心主义”为基点的西方学术理论界制造出有着或然性的“他者”形象(15)；而另一些电影界内部的人士则认为，不管怎么说，中国电影获得国际大奖总是件好事，它至少标志着中国当代电影的日臻成熟和逐步走向世界。既然西方人相对于中国人，其自主性和独立见解更为突出，不要说去主宰有着极高鉴赏趣味和评判标准同时又独具慧眼的西方评委的倾向，即使试图去影响一般西方观众的欣赏趣味也是如此之难，因此要想让一部非西方世界出产的电影获得西方影评界的青睐，除去其特有的艺术水准外别无它法。(16)我们仔细分析上述两种意见，似乎觉得都有一番道理，但究竟真理掌握在谁的手中？谁的意见更合乎实际情况？我以为在作出深入分析之前，下这种简单的定论是难以令人信服的。
我们也许知道，进入20世纪以来，文学理论在西方的发展是前人所未曾料到的，其中形式主义一度占主导地位，因而批评和鉴赏的风尚也曾一度是形式主义的天下，这不可能不对各种文学艺术大奖的评审标准发生某种十分微妙的影响。(17)自60年代后期以来，面对后结构主义理论和后现代主义思潮的冲击，批评的标准虽然变得越来越多元化，但仍有某种占主导地位的批评风尚或价值取向。当传统的“西方中心主义”普遍受到挑战或质疑时，对西方霸权的质疑和对东方的神秘感逐渐上升，而70年代末问世的赛义德的专著《东方主义》则为后殖民主义的“非边缘化”努力推波助澜，并逐步使其由边缘步入中心，而与之相契合的一些来自“他者”的世界（斯皮瓦克语）的电影艺术文本便理所当然地受到西方理论家的青睐，因为后殖民性的一个标志就在于它为西方制造出某种与其期待视野相一致的“东方”。因此忽视这一客观存在的理论背景而一味指责一些中国电影编导们蓄意投西方观众所好至少是失之公允的。此外二次世界大战后西方哲学思潮的嬗变也对文学艺术的主题发生了微妙的影响，中国自80年代初实行改革开放以来，各种西方现代理论思潮蜂涌进入中国文艺界，对作家艺术家的创作思想也发生了深刻的影响。这些影响经过与作家艺术家那带有主体建构意识的创作冲动的作用，便以某种居于与（西方）原体的似与不似之间的变体形式体现在他／她们的作品中。除去其它一些可能的因素外，《红高粱》的获奖很大程度上就得助于80年代后期批评风尚的作用，影片讴歌了某种尼采式的“酒神精神”和巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏，而这恰恰是对中国文化长期以来所弘扬的某种“日神精神”是背道而驰的，而对尼采的重新发现则正是后结构主义者，尤其是福科的一大建树，在经历了后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种具有不带任何“人化的”素朴原始的自然，这在影片中那一大片颇带象征意味的红高粱中足可窥见一斑；刘恒的小说《伏羲伏羲》本来展现的是一种“弗洛伊德式”的“男性中心社会”所惯有的传统的俄狄浦斯情结，而在改编成电影《菊豆》的过程中，由于导演的无意识的作用，加进了某种夹杂有女权主义因素的“拉康式”的新精神分析仇（弑）父恋母情结的因素，对“男性中心”意识的反叛便创造出一个“他者”——以女主人公为中心的“女性中心世界”，杨天白的两个父亲的被先后弑去更是突出了菊豆的中心地位，这无疑与后现代主义的颠倒等级秩序和拉康式的新精神分析理论以及被压抑的话语（包括少数民族、女性、第三世界等）在西方进行的“非边缘化”尝试相契合；《大红灯笼高高挂》中的神秘的民俗（灯笼）更是增加了西方观众久已期待的对东方的神秘感和好奇心，这些文本中的政治历史背景的淡化使其更富有某种寓言的意义，正好印证了詹姆逊的断言：一切第三世界的文学艺术文本都可以当作民族寓言来阅读，这种寓言式的阅读自然也体现在《霸王别姬》等文本中；《阳光灿烂的日子》则调用了各种可能想象到的“后现代式”无选择技巧、拼贴手法以及反讽和戏拟法为西方观众制造出了后现代主义艺术的“东方变体”，特别是影片中的“文革”大场面更是使人回忆起某种“无政府主义”的狂欢场景，而对性与政治的调侃则更能给普通观众某种近似荒诞的快感；而《秋菊打官司》中对平实和素朴氛围的追求以及所展现出来的对非此即彼的现代主义二元对立模式的消解均使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”（horizon of expe ctation相契合，因而这些电影所受到的青睐便不足为奇了。应该承认，无论是张艺谋还是陈凯歌，都未必曾料到这些理论上的主流嬗变之奥秘，更谈不上去有意识地以第三世界（中国）的阅读经验去图解第一世界（西方）的理论了。实际上，不加分析地指责他们套用西方理论实在是过高地估价了他们的理论素质，我以为倒是他们那艺术家的直觉和东方人特有的悟性使他们无意识地体味出了某种能与国际接轨的审美情趣。
相对于西方电影，中国现当代电影的发展道路是曲折的，其滞后性也自然是在所难免的，编导们对西方先行者们的模仿借鉴也是在所难免的，既然电影本来就是从西方引进的，因而由此而产生的中国电影的“被殖民”(colonized)现象便不足为奇。当西方电影早已经穷尽了现代主义的表现技巧时，中国电影还停留在敢不敢突破一些人为的禁区和采取什么样的策略才能突破这些禁区的浅层次上；而当后现代电影已经在西方电影界进入全盛之际，中国电影却在经历了思想解放运动之后浅显地借鉴一些现代主义的电影语言叙事技巧和拍摄技巧。令人可喜的是，中国电影界并不乏一批思想敏锐、艺术造诣深厚且对当代西方电影的最新潮流有所把握的艺术家，他们那有着先锋意识的创作思想和对艺术本身的直觉和悟性使他们执导的电影能够及时地与当代电影的发展潮流相接轨，因而很容易受到国际电影评论界的青睐。进入80年代以来，西方思想界和文学理论界关于后现代主义问题的讨论达到了高潮，并且打破了学科的界限和艺术门类的界限；而当这一论争逐步在西方进入尾声时，后现代主义却进入了一些东方和第三世界国家，在和当地文化的相互碰撞和交融的过程中，逐步形成一种类似霍米·巴巴所谓之的“居于与原体的似与不似之间的”变体，从而使得第三世界国家关于后现代主义的讨论与本国文化艺术的“非殖民化”(de-colonization)进程相结合，并且由此出发，以第三世界的文化艺术运作经验去对西方的理论进行验证、质疑甚至重构。我以为这使得中国当代先锋电影同时扮演了两个“他者”的角色：中国大多数观众（东方）眼里的“他者”和西方观众及评委（真正的他者）眼里的“东方”。这就是中国当代电影的不可避免的“后殖民性”之所在。同时这也是其它第三世界国家的电影要摆脱殖民化从而真正走向世界并且自成一体所必须经过的一个阶段。
超越后殖民：中国当代电影的出路
当前，我们正面临一个新的世纪之交的转折，各方面人士已开始对世纪之交中国文学艺术的走向进行预测了。从电影界内部的一些看法表明，1994年中国电影是一个前所未有的“小年”，(18)除了有限的几部合拍片外，并无甚惊人之作问世，颇令影评界人士失望。但这会不会是一种新的高潮来临之前的沉默呢？或者说是一种不祥的预兆？中国电影在世纪之交将向何处发展？面对世界性的后殖民主义大潮的冲击，中国电影能否实现必要的自我调整，从而走出这暂时的低谷，在纪念世界电影诞生100周年之际推出一批足以跻身世界电影之林的杰作？对此不少人持悲观的态度，其理由是商业大潮的冲击使得一批颇有实力的优秀编导不惜为取悦商界而丢弃艺术家的良知；也有人认为既然中国当代电影的后殖民性已成事实而且一时难以摆脱这一桎梏，那么实现其非殖民化的目标就必然难以在短时间内奏效；而更多的人则认为这正是新的高潮来临之前的平静，其理由是中国当代电影在较短的时间内经历了西方电影上百年的发展演变之后，已经基本上完成了这样一个循环：现实主义的模仿性表现——现代主义和先锋派的实验性探索——后现代主义的反拨模拟——后殖民性的非殖民化努力，进而正在超越后殖民性并进入真正的自觉性建构。在这一循环之中，后殖民性所起的中介作用是必不可少的，但也仅仅是暂时性的，因此我们切不可过高地估价这一中介性作用，而应当实事求是地对之进行理论辨析和经验研究，以推进中国电影走向世界的进程。
注释：
① 关于这二者之间的区别，参见拙作《东方主义、后殖民主义和文化霸权主义批判》，载《北京大学学报》1995年第2期，第54-63页。
②③④ 参见乔纳森·哈特(Jonathan Hart）的论文《踪迹
，抵制，和矛盾：后殖民理论的加拿大以及国际性视角》(Traccs Resistancesand Contradictions:Canadianand International Perspectives on Postcolonia Theories)，载《知识网》(Arachne)，第1卷第1期(1994)，第71页，72页，73页。
⑤⑥ 参见斯皮瓦克《后殖民批评家：访谈录，策略，对话》(The Post-Colonial Critic:Interviews,Strategies,Dialogues)，萨拉·哈拉希姆编，第69-70页，纽约和伦敦：路特利支出版社，1990年版。
⑦ 参见斯皮瓦克《在他者的世界：文化政治学论集》(In Other Worlds:Essays in Cultural Politics)，纽约和伦敦：路特利支出版社，1988年版；《在教学机器的外部》(Outside in the Teaching Machine)，纽约和伦敦：路特利支出版社，1993年版。
⑧ 关于东方主义的详细而且多重的定义，参见赛义德《东方主义》导言部分，第1页至第28页，纽约：同代丛书1979年版。下面引文除注明出处外均出自该书。
⑨ 关于东方主义之定义的修正，参见赛义德的论文《东方主义重新思考》(Orientalism Reconsidered)，载弗朗西斯·贝克(Francis Baker）等编著《文学，政治，理论：埃塞克斯研讨会文集》(Literature,Politics,Theory:Papers from theEssex Conference,1976-84)伦敦：路特利支出版公司，1986年版。
⑩ 见赛义德《文化和帝国主义》(Culture and lmpe rialism)，伦敦：同代丛书1993年版，导言部分第11页，下面引文除注明外均出自该书。
(11) 参见伊安·阿丹姆和海伦·蒂芬编《经过最后一个后：后殖民主义和后现代主义的理论化》(Past the Last Post:Theorizing Post-Colonialism and Post-Modernism)，卡尔格里大学出版社，1990年版，“导言”第14-15页。
(12) 参见巴巴为弗朗兹·费农的《黑色的皮肤，白色的面罩》(Black Skin,White Masks）英译本撰写的序言，转引自帕特里克·威廉斯和罗拉·克里斯曼编《殖民话语和后殖民理论读本》(Colonial Discourse and Post-Colonial Theory:A Rcader)，纽约：哥伦比亚大学出版社，1994年版，第114页。
(13) 参见巴巴《关于模拟和人：殖民话语的矛盾性》(of Mimicry and Man:The Ambivalence of,Colonial Discourse)，载《十月》(October)，第28卷(1984)，第126页。
(14) 关于巴巴最近的理论研究之发展，可参阅他的新著《文化的定位》(The Location of Culture)，伦敦和纽约，路特利支出版社，1994年版。
(15) 这方面颇有代表性的一篇文章当推王干的《大红灯笼为谁挂？》，发表于《文汇报》1992年10月14日。
(16) 这方面可参阅李尔葳的采访集《当红巨星巩俐张艺谋》第200-204页，北京十月文艺出版社，1993年版。
(17) 关于批评风尚对文学艺术评奖工作的影响参阅谢尔·埃斯普马克《诺贝尔文学奖》(Le Prix Nobel:Histoire Interieure d'une Consecration litteraire)，巴兰出版公司，1986年版。
(18) 这方面可参阅《评委对’94年度公映国产片的总体评语》，载《当代电影》，1995年第3期，第7-22页。
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