论《本朝无题诗》的创作特征，本文主要内容关键词为：特征论文,本朝论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“无题诗”，本是晚唐诗人李商隐独具一格的创造。《元诗体要》别立“无题”一门曰：“无题之诗，起唐李商隐，多言闺情及宫事，故隐讳不名，而曰无题。”其实，以“无题”为题的原因比这要复杂得多。据《四库全书总目提要》，李商隐的无题诗中，“有确有寄托者”，“有戏为艳体者”，“有实属狎邪者”。“有失去本题者”，“有与《无题》相联误合为一者”。要言之，凡诗旨不便明言、诗意难以概括、诗情有悖教化者，统名之曰《无题》。在日本平安朝时代，所谓“无题”，则是专指与句题这一概念相对立者。这也就是说，非句题诗即为无题诗。《作文大体》“勒韵”条与《王泽不竭钞》卷上“无题”条都将句题与无题并举，是很有说服力的证据。
《本朝无题诗》的篇幅，各书所载不一：《本朝书籍目录》载为13卷，《日本书籍考》及《群书一览》载为3卷。今见传本，有两个系统，一是三卷本系统，以内阁文库古写本为代表；一是十卷本系统，以群书类从本为代表（下文将要进行的评述便依据群书类从本）。《本朝无题诗》大约撰成于二条天皇应保二年(1162)至长宽二年(1164)前后，即后于《本朝丽藻》（以下简称《丽藻》）一百五十年左右、《王朝无名汉诗集》三十年左右。但入选作者中的藤原明衡等，却是自《丽藻》产生的时代起即已开始其创作活动的诗人。因此，集中所收录的作品实际上是横贯《丽藻》问世后的一百五十余年间的，而并非全部创制于二条天皇御宇期间。
《本朝无题诗》（以下简称《无题诗》）共收录作者30人。其中，藤原周光、藤原忠通、释莲禅、三宫、藤原通宪、藤原显业、藤原实兼等7人仅见于此集，这意味着如果此集失传，藤原周光等人的姓名及作品便将湮没无闻。除上述7人外，其余23人则兼为《王朝无名汉诗集》的作者。统观这支作者队伍，尽管其中也有藤原忠通那样的位居摄政关白的权贵，但绝大多数却处于统治阶级的中下层，未必有不时得预宫廷诗宴的荣幸。这就有别于《丽藻》的作者几乎全是宫廷汉诗沙龙的成员，其中且包括主宰沙龙的天皇及亲王在内的情形。换言之，其作者队伍的贵族化成分要大大低于《丽藻》。这样，才有可能将笔触伸向贵族社会以外的生活领域，取得有限的突破。以藤原周光而言，由于沉沦下僚，荣达无望，他不仅倾全力于汉诗创作，试图藉此显名当代、留芳后世，而且得以跻身于朝绅大夫步履难及的生活天地，并在其中寻觅与捕捉诗意。而寻觅与捕捉的结果则集中体现为一组融风景、风俗、风情于一体的村居生活素描。它们中间包括《关路有旅行之人，遥见畲田之农耕，又青柳夹岸、黄莺啭树》、《石濑之边有风钓鱼人，浊醪满樽，鱼脍堆俎》、《田家秋雨，有恋故乡之人，郊外草衰，篱下菊残》等篇。
《无题诗》所收录的作品总数为773首，其中，五言诗仅4首，其余均为七言诗。而在七言诗中，七言律诗又多达587首，超过作品总数的百分之七十五。这一比例当然是不恰当的，但与平安朝后期的其他汉诗总集却是完全一致的。这样，多收七言律诗，便是时代风尚使然，而不仅仅是编者的私好了。作品的标题有一字者，有十字以上者，但无一属于“句题”。这并不是因为此集的作者都与句题了无相干。事实上，他们大多从事过句题的创作，以藤原忠通的别集《法性寺入道集》而言，冠于卷首的《草树色初春》、《山水花皆满》、《当水草初生》、《月下对花柳》、《道场花木新》、《浮水落花多》等篇便都是句题诗。因此，此集中不见“句题”，真正的原因是编者对句题诗概未采录而非无可采录。将此集命名为《本朝无题诗》，是昭示了编者有意排斥“句题”、弘扬“无题”的主观倾向的。
二
考察《无题诗》的创作特征，我们不能不如实地指出，《无题诗》的作者仍然将其才力的大半倾注于吟赏风月；若论吟赏风月的高情逸兴，他们较之《丽藻》的作者，实在“未遑多让”。这种高情逸兴，自春及冬，从不衰减。
藤原忠通《春日言志》有云：“三冬去后属正月，一夜迎晴兴莫穷”；《初冬即事》复云：“素影苍苍望尚清，宴游自本兴旁生”。可知风月之游是怎样使无题诗的作者长年累月地如醉如痴。当然，他们并不满足于在清风朗月下吟啸徐行，那样未免过于素朴；他们的风月之游总是与饮宴之乐相伴始终，所以忠通诗中所谓“游宴”或“宴游”，倒是深得其仿佛。尽管《无题诗》的编者并没有专立风月这一部门，但吟赏风月之作却充彻在行幸、宴贺、花下、月前、春、夏、秋、冬等部门之中。人生有限，而风月长存，于是，那一轮亘古如斯的明月引起了诗人们多少遐想、多少感慨？仅藤原敦光一人，就有《赋月》、《赋迟出月》、《夏夜月前言志》、《八月十五夜玩月》、《城北玩月》、《玩月》、《对月言志》等作。以“玩月”为题，这本身固然给人一种游戏风月之感，不足为训，但诗中有时倒也不乏严肃的意味：“玩月终宵四望清，琼筵含笔接群英。洛城十二衢中晓，秦甸一千里外晴。高仰轩宫光更洁，唯欢台室景弥明。蓬壶秋宴路空隔，藻镜昔誉眼自惊。松节凌霜三代节，鬓眉添雪七旬情。悬车期近身将隐，纵戴圣恩是几程？”一方面深爱月光之皓洁，陶然于眼前景色；另一方面又触景生情，勾起迟暮之感。虽题作“玩月”，却并不溺于玩赏。而《对月言志》一诗更是略无游戏成分：“终宵对月入诗魔，其奈西园飞盖何。寒燠四时光暗转，山川万里影斜过。华阳洞静岚吹雪，扬子津幽冰叠波。迎霁风情凝思少，伤秋霜鬓满头多。还忘三乐老来泪，未咏五噫归去歌。官冷久为朝市隐，闲中嗜学自抛佗。”所渲染的不是月色的清丽与皓洁，而是月光的清寒与朦胧，借以烘托自己失意不平的情怀。如果不是故作“愁苦之词”的话，此诗倒是笔酣墨饱、情景俱切。
吟月弄月，本当是赏心乐事。但这里，“乐事”却被作者转化为“苦情”而失去了它固有的色彩。藤原忠通、藤原茂明、藤原周光的《八月十五夜玩月》等作品也流露出相类似的感伤之情。藤原忠通之作云：“三五之天云尽去，佳宾言志忘苍苍。月前酌酒宜伤意，灯外题诗足断肠。鸳子楼边晴后梦，华阳洞里晚来霜。自元此地有秋兴，今夜定多皎皎光。”如果说敦光诗中的感伤之情主要体现为个人的不幸遭际的投影的话，那么，此诗中的感伤之情则更多地反映了时代折光。作者权倾天下，炙手可热，并没有怀才不遇的悲愤。然而，当他“月前酌酒”、“灯外题诗”时却不能像他的前辈——《丽藻》的作者那样心旷神怡、眉飞色舞，而居然“伤意”、“断肠”。个中缘由或许就在于：他与他的诗友所生活的时代较之《丽藻》产生的时代，国势更加衰颓、前景益发黯淡，他们都已敏锐地感觉到那江河日下的趋向和大厦将倾的危机，从而不可避免地产生出一种世纪末的情绪。怀着这种世纪末的情绪，他们一方面把吟赏风月当作享受人生、解脱忧患的途径之一，渴望在风月世界中得到在现实世界中所难以得到的某种满足；另一方面，吟赏风月之际又往往不期然而然地在心头咀嚼植根于时代土壤的苦涩之果，并让苦涩的况味浸入诗中，以致常常难以实现乘兴而来时所紧紧拥抱着的忘情世事的初衷。唯其如此，他们对风月的吟赏，较之前人便减去了几分轻佻，而增加了几分厚重。如果说《无题诗》中的吟赏风月之作与《丽藻》中的吟赏风月之作有什么不同的话，这是最主要的一点。
自然，世纪末的情绪不仅流露在“月前”，而且也表现在“花下”。大江佐国《支林院花下言志》云：“春光渐暮寂寥时，邂逅引朋入古寺。一道寺深花簇雪，数奇命薄鬓垂丝。耳绕林底传歌鸟，身类泥中曳尾龟。庶莫人生都囗是，不如酌酒又言诗。”《红梅花下命饮》云：“红梅一种南枝绽，命饮酒徒豫北赊。随分他年栽此树，岂图今日见其花？上番香染争仙雪，下若味深酌晚霞。诗席引朋交共谈，窗前不耐夕阳斜。”前诗中的似雪繁花非但没有唤起作者的赏心悦目之感，反倒使他联想到自己鬓白似雪，并进而为“数奇命薄”而叹惋。“泥中曳尾龟”的比喻，虽非自轻自贱，却有自嘲自讽之意。而篇末更径直托出对现实人生的失望，并将饮酒赋诗视为解脱人生烦恼的良方。这与一般的“嘲风雪，弄花草”之作是有淳薄之分的。后诗的结句所表达的则是那一时代的典型感受，它糅合着无可奈何的喟叹和无可名状的怅惘，与李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”有相似的神韵。
当然，《无题诗》作者的“花下”之吟并不都是如此感伤，准确地说，如此者只是部分篇章而已。也有赏花之际宠辱皆忘、逸兴遄飞的。三宫的《花下命饮》、《池亭玩花》等作即属其例。不过，既然有了前一类作品，那就不是《丽藻》时代的“花下”之吟在历史空谷中的回响了。两相比较，我们注意到：《丽藻》中的“嘲风雪，弄花草”之作大多以句为题；而《无题诗》中的同类作品不仅是自拟新题，而且往往在题目中加上“即事”、“言志”一类的字眼。“即事”例，有藤原茂明的《早春即事》、三宫的《春夜即事》、藤原知房的《月下即事》、源时纲的《长乐寺花下即事》等；“言志”例，则有藤原忠通的《春日言志》、藤原宗光的《春宵言志》、藤原周光的《早春言志》、大江匡房的《月下言志》、菅原在良的《花下言志》等。这或许是为了提示读者：它们不是像《丽藻》中的作品那样一味发挥前人余意，而采取了即景骋怀、即事名篇这种比较贴近生活的做法，并多多少少地将“言志”的成分交织进了诗中。
除此而外，我们还注意到：闇弱不振的时代情绪，使得《无题诗》的作者在吟咏风花雪月时常常下意识地表现一种残缺之美、衰飒之美。其中最突出的例子是习以“残菊”为题。如藤原敦基的《残菊》、《赋月前残菊》，大江佐国的《玩池边残菊》，大江匡房的《赋残菊》以及藤原明衡的同题之作等等。在它们中间，敦基的《残菊》与匡房的《赋残菊》均为三十韵，是咏物诗中罕见的长篇巨制，而有幸成为这两篇作品的吟咏对象的为什么是残菊，而不是其他花草，笔者以为，只有深入到特定的时代环境所造成的作者的心理机制中去，才能解释其原因。
三
较之《丽藻》，《无题诗》在题材领域的拓展，主要表现在将养尊处优的缙绅阶层所不熟悉、同时也无意去熟悉的庶民生活纳入了视野。《无题诗》所收录的描写庶民生活的作品有藤原通宪的《游河阳赋渔父》，藤原周光的《赋渔父》，藤原忠通的《赋渔歌》、《见卖物女》，三宫的《见卖炭妇》等十余首。数量虽然不多，却开拓了一个平安朝后期诗人所未曾涉猎的新的领域（即使在平安朝前期，涉足于这一领域的人也寥寥无几）。当然，如果硬要给这些作品贴上现实主义的标签，那也许会令人啼笑皆非。因为从创作宗旨到创作方法，它们都与现实主义风马牛不相干，充其量只是题材具有一定的现实性。如果对这些作品严加审视，谁都不难发现：作者并没有明确的指陈民瘼，揭露时弊，以尽讽喻之责的主观意图，一如前代的菅原道真那样；同时，他们所表现的题材也未必是从现实生活中挖掘、提炼而得，很有可能只是自前人作品中采撷、化合而来。例如其中以渔父、渔歌为题材的那几首便很难说不是对唐人的《渔歌子》、《渔父词》一类作品施行改头换面术的结果；而《见卖炭妇》则一望即知其前身是白居易的《卖炭翁》。对唐人旧作依傍得比较少的，似乎只有一首《见卖物女》：“可怜鄙服一疲女，夕日沉时卖物回。增直阶前贪止住，唱名门外暂徘徊。贫家虽招全无顾，润屋不唤强欲来。秋月春花其意旧，此时题目与相摧。”以“可怜”一词领起全篇，但除了荆钗布裙（“鄙服”）和面露倦容（“疲女”）外，看不出女主人公有更多的可怜之处。相反，作者的描写倒处处提醒人们：此女既精丽，又势利，肚里藏着一副嫌贫爱富的花花肠子。较之唐人秦韬玉笔下的那位“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”的贫女，她实在既不可爱，也不可怜。生活中也许确有这样的女子。但如此刻画卖物女的形象，却是不够典型的。在诸如此类的作品中，主人公们虽处身于社会底层，并从事某种微贱的职业，但却没有谁是叫天不应、呼地不灵的被侮辱与被损害者。由此，我们至少可以得出两点结论：第一，作者与他们笔下的主人公的实际生活有很大很厚的隔膜。第二，作者是为写庶民而写庶民，并不想借事以讽。因而作品中非但找不到微言大义，连起码的同情与关切也无觅踪影。有时，甚至是抱着玩赏的态度，居高临下地对庶民生活作远距离的扫瞄。《无题诗》中以庶民生活为题材的作品大致如此。唯一例外的是，藤原敦光的《秋日即事》有那么一点揭露之意：“身带扶风不自由，司存难协我心忧。城门坏作樵苏地，道路变为禾稷畴。官使
有宣催户口，职家无力责厅头。京中低屋威权重，河内写田宰吏收。兵士衣粮空欲断，桥梁材木更难求。唯惭龄满八旬算，
仕官途未得休。”看其光景，似乎是从现实中截取几个横断面来反映日益加深的社会矛盾和政治危机，其中也触及到生活在社会底层的庶民生活的艰辛。这在同时代的诗人中，要算是最深刻的了。虽然诗中的描写是抽象化而非形象化的，将它看成对作者得之于书本或公文的某种概念与感想的表现也未尝不可，然而，包蕴在其中的内容却毕竟是他人所回避的。不管作者是有意还是无意，事实上他已一脚踩入了时人所默认的禁区。
借描写山居景色和田园风光，表现闲适之志和隐逸之趣，也是《无题诗》区别于《丽藻》的特色之一。这方面值得一提的作品有藤原敦光的《山家秋意》、藤原周光的《夏日山家即事》、中原广俊的《冬日山家即事》、释莲禅的《田家春望》、源经信的《秋日田家眺望》等等。这些作品的情调大多是冲淡、甘美的（尽管有时也不无忧伤），画面大多是清新、秀丽的（尽管有时也不无衰飒），并且两者往往能相互契合，因而多少具有唐代田园诗的况味，如中原广俊的《冬日山家即事》：“访土宜披草莱，山家闲处立徘徊。门穿洞里白云入，路踏林间红叶来。篱落芬芳残老菊，庭沙气色有寒苔。非唯胜地摇情感，诗境醉乡兴两催。”虽然残菊与寒苔作为秋冬之际的景物，色调偏于阴冷，但作者攫入诗中的白云与红叶却浓淡相映，使画面变得色彩斑斓。因此，从总体上看，诗境还是清丽的。而作者对呈现在眼前的山居景色则是由衷地喜爱、并渴望它能感发自己的恬然自适之情的。又如藤源经信的《秋日田家眺望》：“晚趋田家欲去不？句牵临眺暂淹留。路过郊外残花悴，宅枕汀心卧柳秋。去巢茅檐山雨洒，岚披松户野烟幽。洲芦波上月明夜，只伴渔舟棹钓舟。”仍以描绘风光景物为主，给人写景如画之感。但除了抒情主人公的情感活动外，却看不到按理应反映在诗中的田家儿女的形影与心态，也看不到包括春种秋收在内的田家生活的运转轨迹。这与唐代的田园诗又毕竟有一定距离。说到底，作者只是偶而向田家“眺望”那么一下，并不可能真正深入到田家生活中去，发现浮游在表层时绝对寻觅不到的东西；并且，他们“眺望”的目的，也只是为了发一阵诗兴，如此而已！当然，个别作品也曾写到与田家的聚会欢饮，但由于具体情境与陶渊明、孟浩然等人的作品过于相像，令人不免怀疑究竟实有其事，还是作者硬要跳到既定的情境中充当一个可爱的角色。如藤原实范的《冬日会小野山庄访土俗》：“忽出洛阳感更摧，山家土谷访相来。墙樊后苑唯红树，席展前庭是绿苔。脍课水郎尝一箸，酒微村老劝三杯。今寻幽境城东北，莫笑鄙才接风才。”尽管另具体貌，但作品的思路以及内在的精神却近似于孟浩然的《过故人庄》。不过，飘散在《过故人庄》中的浓厚的泥土气息，在此诗中已经不见了。主人劝酒布菜的热情如故，客人却没有兴趣与他“把酒话桑麻”，去显示对农事的关心了。
较之《丽藻》，《无题诗》对题材领域的拓展还表现在：有一批作品致力于描述五光十色的旅途见闻，抒写孤寂难耐的羁旅之感。编者将它们汇入“旅馆”这一部门，总数达44首。此外，收入“月前”部的释莲禅的《客馆对月》等篇，实际上也属于同一题材。因此，可以说它们的数量是颇为可观的。涉猎这一题材的诗人有藤原明衡、藤原通宪、中原广俊、大江佐国、释莲禅等。而以释莲禅用力尤勤，劳绩尤著。他的《水路春行》、《摄州兔原旅宿即事》、《自滨殿移民家矣》、《乘舟到新宫凑》、《着阿惠岛述志》、《宿苇屋泊》、《于室积泊即事》、《于渡津述怀》等若干篇什，都是平安朝后期难得的景真情亦真的佳作。如《着椒泊愁吟》：“不堪船咏送秋心，左顾右望景气深。宾雁南飞嘶雾色，客帆东去伺风音。水乡新月逐宵访，华洛故人何处寻？露体存亡难互识，潜然为后等闲吟。”释莲禅，俗名藤原资基，生卒年及出家时间今皆无考。他并非游方之僧，却曾云游天下，有不少飘泊奇遇。所以，他表现的旅途见闻和羁旅之感都是自身亲历的，而不是得之于想像。这样，出现在诗中的一切，才有可能是真切的、自然的、抹上了浓烈的感情色彩的。这首诗在题中即标出一个“愁”字，这自然是提示读者：本篇意在抒发羁旅之愁。而开篇又以“不堪”二字领起，见出其愁已难以按捺。这就造成先声夺人之势。接着改用沉婉之笔刻画秋景，而将自怜孤独、自伤飘泊之意渗透其中。然后再转出对“华洛故人”的忆念之情，感叹生死茫茫、重逢无期。命曰“愁吟”，至为恰切。
在收入《无题诗》的作品中，既有真切的羁旅愁吟，也有摅自胸臆的坎坷不遇、憔悴难荣之叹，而后者同样是《丽藻》中所缺乏的。有趣的是，在《无题诗》中，那些直接以“言志”、“述怀”为题的作品往往是诗友聚会时所共同赋写的，因而大多只是作无病呻吟式的空泛抒情。虽然言愁述恨，却并无实质性的痛苦啮咬着作者的心灵，如藤原宗光的《春宵言志》、藤原周光的《秋日言志》、藤原忠通的《早夏述怀》、三宫的《春日述怀》等等。倒是另一些命题并不如此程式化的作品是从心底里流溢出的真情实感的结晶。如藤原敦光的《除夜独吟》其一：“行年三十今宵尽，倩顾生涯足动情。性懒才疏官又贱，犹渐事事已无成。”其二：“七旬老母在堂上，喜惧交深思不休。飘饮屡空无寸禄，伤哉水菽尚难愁。”母老、家贫、官贱、禄薄，这是作者在除夕之夜独对残灯、忧愤无已的原因。而在当时，身世、家境一如作者的士子并不在少数。因此，其抒情的真实性与典型性是无须怀疑的。不过，行年刚届30，就如此悲观颓唐，看不到一丝一毫“长风破浪会有时”那样的对前途的自信，却不是一个积极进取的才志之士所应采取的态度。因为对今生今世已经极度失望乃至濒于绝望，《无题诗》的作者便转而企求来生来世的幸福美满。集中所大量收录的以游览佛寺、谈论佛理为内容的作品大多包蕴着这种虔诚的、却注定是虚妄的企求，如藤原敦光的《春日游胜应弥陀院》即云：“愿念无他偷拭泪，唯凭西土往生因”；释莲禅的同题之作亦云：“壮年早遁世缘后，西土托生偏染肝”；藤原明衡的《秋日长乐寺即事》更云：“适结一缘来此地，时时礼佛契生生”。与佛教结缘如此之深，不能不说是时代环境与时代心理所致。当然，企求来生来世之乐，并不等于愿意完全放弃今生今世之乐。事实上，他们一方面礼佛至恭，另一方面却又常常把佛寺当作宴游行乐之地。藤原忠通《暮春游清水寺》有句：“文宾诗客吟咏暮，此处宴游争得还。”不知六根未净的他们是否意识到：这对佛祖该是有些唐突的。
四
《无题诗》在艺术上没有太多的迥然拔乎《丽藻》之上的特色可供缕述。诚然，集中所收录的都是即事名篇的“无题诗”，而没有以句为题者，在这一点上《无题诗》要比《丽藻》进步得多。但文字游戏的倾向并没有在《无题诗》中绝迹。尽管鲜见探韵、次韵和题中取韵者，勒韵之作却屡见不鲜，如藤原中宪的《赋瞿麦》、大江佐国的《玩鹿鸣草》、藤原敦光的《赋菊花》、藤原敦基的《赋月前残菊》、惟宗孝言的《对窗前竹》等；而《丽藻》中所没有的探题之作也跻身此集，夺得了若干席位，如藤原周光的《探一物得砚》、菅原在良的《探一物得簟》等。菅原在良之作云：“一物分题虽得簟，微凉暗至岂相亲。游鳞从隔三商用，水魄未收六尺珍。依暑气残莹冷露，从秋风起委纤尘。由来青囗足为贮，刘孝仪词催感频。”如果隐去首句，则形同字谜，只不过这则字谜本身制作得比较精巧、比较典雅而已。同时，《无题诗》还收录了《丽藻》中所不见的离合诗，那便是藤原忠通的《春日言志》：“三冬去后属正月，一夜迎晴兴莫穷。霞隔古乡迷旧迹，雨飘双户破孤梦。响清涧水渡江浪，音冷庭松拂朵风。春浅共怜残雪白，日高同惜落梅红。雁归片片碧云外，鸟啭关关幽谷中。柳动青丛相乱夕，木枝正软胜梧桐。”或许因为作者惨淡经营的缘故，诗本身并不拙劣，至少比《本朝文粹》所收录的离合诗要浑灏流转些。但它终究是游戏之作，难免带有游戏之作所固有的旨意浅薄、了无余蕴之弊。此外，一题共作的现象在《无题诗》中也很普通，如《傀儡子》这一诗题，同时赋写者就有藤原忠通、藤原实光、藤原基俊、藤原茂明、藤原敦光、中原广俊等6人；《游长乐寺》这一诗题，同时赋写者则有藤原忠通、藤源经信、藤原敦光、藤原敦基、菅原在良、惟宗孝言、大江佐国、中原文俊、藤原知房等9人。这也多少反映出当时依然存在的文字游戏的倾向。
就艺术风格而言，《无题诗》有《丽藻》之秾丽，却无《丽藻》之香艳。在《无题诗》中，看不到对女子体貌的轻冶描状，看不到声色之欲的游弋，看不到倚红偎翠、征管逐弦的场面，也看不到令人有所不堪的笔墨。这似乎并不是因为在《无题诗》产生的时代缙绅诗人们的生活态度与创作态度复归于严肃；揆情度理，缙绅阶层生活上的淫靡之风与创作上的绮靡之风此时只会较前愈甚。这也许只能解释为：《无题诗》的编者本着其既定的编选宗旨，对过于绮靡、香艳的作品概不采录。事实上，绮靡之风更多地与句题诗的形式联系在一起，既然专取“无题”，不取“句题”，那么，绮靡之风纵能袭入集中，也难成劲吹之势了。不过，收入《无题诗》的作品在追求词藻的华美、对偶的工巧这一点上，与《丽藻》中的作品并无二致。这就是说，它们在形式上仍然偏于“唯美”、“尚雅”的一路。诚然，集中的那些描述旅途见闻和庶民生活的作品，通常采用白描手法，不敷粉，不着色，但在数量上占据绝对优势的吟赏风月之作却总是着力将秀辞丽藻镶入苦苦琢成的对句，给人“铺锦列绣，雕缋满眼”之感，如藤原敦光的“风飘紫艳争仙桂，月照浓汝混瑞蓂”（《赋菊花》）；大江匡房的“绵绣林间连紫袖，玻璃坛上礼金容”（《春日游长乐寺》）；源时纲的“红蕊风轻摇紫伞，翠条露重媚罗裙”（《赋蔷薇》）等等。不过，也有一些对句虽重敷粉着色，却不是一味讲究大红大紫，而是注意画面色彩的调配与映衬，以求达到浓淡相映的艺术效果。如：
花落山坛红雪馥，岭当佛阁翠微横。
——藤原敦宗《春日游寺》
三日余花红寂寞，六旬残鬓白蹉跎。
——藤原敦光《春日广隆寺即事》
红桃花落和风老，黄鸟声驯暖日长。
——藤源茂明《暮春偶吟》
垂杨临岸水心绿，落日烧池波色红。
——藤原忠通《夏日即事》
玉琴暗调蝉声急，红烛自连萤影疏。
——藤原时衡《夏日作》
如果说这些都称得上是《无题诗》中的妙句佳联的话，那么，其妙处与佳处主要便在于深得色彩的浓淡相映之美。至于措辞的工稳，倒在其次。从中见出《无题诗》的作者对艺术辩证法还是有所领悟的。当然，集中罕见“绚烂之极，归于平淡”者，又说明他们对艺术辩证法的领悟终究是肤浅的、片面的。此外，《无题诗》的作者和他们的前辈一样习于用典，并把用典的繁富与否，视为衡量雅与非雅、博与非博的准绳，以致不仅常常毫无分寸地堆砌各种故实，而且动辄将古人驱遣到诗中，让他们为自己的博雅作广告。如藤原明衡在《炉边闲谈》一诗中既云：“李老五千文可学，桐孙一两曲相催”，复云：“微功久积孙康牖，片善未逢郭隗台”。炫博矜雅的意向是十分明显的。
《无题诗》中的作者大多是嗜诗成癖的。如果说《丽藻》的作者藤原为时等人曾同赋《闲居唯友诗》，向读者展示自己“苦嗜独题如合志”的情景的话，那么，类似的情景在《无题诗》作者的笔下则得到了更生动也更深刻的表现：藤原季纲《春日游长乐寺》有云：“万般不独深观念，唯有诗魔未得降”；藤原忠通《秋三首》之一有云：“终宵对月入诗魔，其奈西园飞盖何”。不约而同，都感叹身为“诗魔”所缠，终身不得解脱。这种感叹看似苦涩，其实在它的深层却糅合着甜蜜——有幸与汉诗结下不解之缘的甜蜜。说到底，这是一种故作无奈的毕业钟情于汉诗的自誓。既然如此，他们自当不惜倾注全力来钻研与探索诗艺，但遗憾的是，他们未能取得同样曾为诗魔所“苦”的菅原道真那样的成就。这一方面是因为时代拘囿了他们的才思与生活视野，另一方面也是因为他们都不自觉地步入了创作的“误区”，将才思过多地消耗于探题、勒韵、一题共作等文字游戏和对形式美、声律美的不恰当的追求。举例来说，以他们的先天条件，七言排律本不是最适合他们的驰骋才思的体式，他们却偏偏要借七言排律大试特试其身手。《无题诗》中共收录七言排律一百七十余首，而这应当还不是他们所创作的七言排律的全部。其中虽有不失精严者，如藤原敦光、藤原基俊、藤原时登等人的《暮春长秋监亚相山庄尚齿诗》；但在声律的束缚下，大多诗情干涩、诗境板滞，有的甚至语无伦次，支离破碎。这种不量力而行的做法，既造成艺术生命的浪费，也使他们在艺术探索的道路上事倍功半，从而难以达到本来可以达到的艺术高度。这对后人不啻是一种教训。