尊重历史，尊重艺术，尊重自己——关于阅读近代诗歌的问题，本文主要内容关键词为：近代论文,诗歌论文,艺术论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
怎样读
站在二十纪末叶，还是将1840年至1919年这80年称作中国的“近代”较为妥当。这八十年间的中国诗歌，与其他样式的文学一起，从“古代”向“现代”过渡、转型，自有它独特的风采。作为一份宝贵的遗产，我们不能在文学史上将它看作古代文学的“尾巴”，或者是现代文学的前奏而轻轻地一笔带过。事实上，我国现代文学的一批奠基者们都十分重视从近代文学的宝库中吸取营养，或者自己本身就是从近代走向现代的见证。近一个世纪来，中国近代的诗歌与其他文学作品，都不断地拥有读者，也吸引了一批研究者。从20年代陈子展先生的《中国近代文学之变迁》，到60年代复旦大学五六级编的《中国近代文学史稿》，再到90年代郭延礼先生的三大本《中国近代文学史》等，曾出现了多种近代文学史著作。就诗歌而言，近代的作品约有10万首，诗人就有千余家，有关的选本从陈衍的《近代诗钞》，到北大中文学系五五级编的《近代诗选》，再到郭延礼的《近代六十家诗选》，以及近期出版的钱仲联的《近代诗钞》、严迪昌的《近代词钞》和《中国近代文学大系》诗词卷等，不同的时代也总有不同的选本问世。事实上，对中国近代诗歌和近代文学，始终存在着种种不同的看法。特别是近年来，有的人对近代文学越来越重视，而有的人则比过去一般地轻视近代文学走得更远，或直接否定，或间接“迂回”，这样那样地在否定甚至取消近代文学。因此，我觉得在当前要回答怎样阅读近代诗歌的问题时，首先要澄清一些思想。在这里，关系到的恐怕不仅仅是近代诗歌本身的问题，而且牵涉到对于文学的本质与功用，对于中国近代史的本质的认识等问题。不解决这些问题，一部近代诗歌史难免要被一笔勾消，或者剩下的只是一些小摆设、小玩意而已。比如说，承认不承认用科学和民主来反帝反封建是近代历史发展的主流？是不是变革还不如保守的好，80年奋斗只是一场灾难或遗憾？是不是随着时代进步而犯过这样那样错误的人还不如一成不变、抱守残缺的人高明？洋人中有好人，但反对帝国主义侵略是否就是狭隘的民族主义，与世界历史发展的潮流背道而驰，且也不利于自身的进步？如何看待中西文化交流过程中对于西方文明的吸取和改造？诗歌要不要歌唱时代的最强音？人生对于个人境遇的关怀和思考是否当高于对于社会共同处境的忧患和思虑？诗歌歌颂与群体利益相一致的如爱国爱民等感情是否都是虚伪做作的？有没有一种脱离社会性的纯粹的个人性的体验和感情？如此等等，假如否定80年的变革精神、爱国精神；坚持从所谓纯粹的“艺术本位”出发；只肯定抒发一种私人性的感情、甚至只是一种饮食男女的本能的感情的话；那么一部近代诗歌史就不知道还剩下一些什么了！因此，在当前阅读近代诗歌时，必须注意尊重历史，尊重艺术，尊重自己。
尊重历史，就是要尊重近代史和近代诗歌史的基本事实。一部近代史，是在反帝反封建的旗帜下，向着科学与民主，放眼世界，奋力变革的历史。作为这个历史潮流的对立面的是，殖民主义的野蛮侵略、封建王朝的专制腐败，以及种种落后、保守的东西。那些能形象而真实地反映这个时代的面貌和精神的作品，无疑应该受到我们的珍重。因为它们不但曾经在当时，在历史上传颂一时，而且在今天仍然使人们在心灵上引起共振。比如，在鸦片战争时期，龚自珍、魏源、张维屏、姚莹、张际亮、林昌彝、贝青乔等诗人所写的一些诗歌，能大胆地揭露“颓波难挽”的“衰世”，呼唤“风雷”，变革社会，读来往往能使人激动不已，拔剑起舞。龚自珍有《咏史》诗道：
金粉东南十五洲，万重恩怨属名流。
牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。
避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。
田横五百人安在，难道归来尽列侯？
它借古讽今，把表面繁华的世界掀开，让人们看到危机四伏的现实：不二不三的人掌握了社会的命运，占尽了时代的风流；读书人在高压政策下士气低落，世上竟难以找到重气节、敢斗争的人才了。他在《己亥杂诗》中又说：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才！”他迫切地希望能天降人才，经过“风雷”的扫荡，改变这种“万马齐喑”的局面，让祖国重现哨气。龚自珍作为一个开风气的人物，这类诗歌正唱出了时代的心声，所以在当时就受到了人们的激赏，如林昌彝就说他的诗“奇境独辟，如千金骏马，不受絓绁；香草美人之词，传遍万口。”在他身后，也不断地得到一代又一代的有志之士的赞赏，如维新变法中的重要人物康有为、梁启超、谭嗣同、黄遵宪等，无不对他赞不绝口，正如梁启超所说的“光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期”（《清代学术概论》）。南社的主将柳亚子也推崇他为：“三百年来第一流，飞仙剑客古无俦。”（《论诗三绝句》）至鲁迅，也“少时喜学定庵诗”（沈尹默《追怀鲁迅先生六绝句》）。一个多世纪来，人们喜欢读龚诗，高度赞扬龚诗的评语随处可见。究其原因，主要就在于龚自珍的诗歌反映了时代的精神，能激励人们去探求变革，追求光明。
鸦片战争以来，那些激扬爱国精神的诗作，同样因为唱出了时代的强音而能受到人们的高度评价和不断的传颂。大家知道，鸦片战争和以后的反侵略战争，与以往历史上大都在中华民族范围内的民族矛盾和民族战争不同。这是关系到中华民族生死存亡的、侵略与反侵略的战争。诗人们在抗击外族侵略，维护国家利益的大旗下，纷纷打破门户之见，走出狭隘的天地，写下了一批可歌可泣的爱国诗篇。这些诗篇，就是中国近代反帝反殖、保国保种的一个组成部分，是中华民族弘扬爱国精神的珍贵遗产。国内外某些人出于某种需要，把这种堂堂正正的爱国正气污蔑为“狭隘的民族主义”，乃至“义和团习气”等等是决不能容忍的。在鸦片战争时期的一些爱国诗篇中，如魏源的《江南吟》、《秦淮灯船引》、《寰海十章》，龚自珍的《己亥杂诗》，张维屏的《三将军歌》、《三元里》，朱琦的《感事》、《朱副将战殁他镇兵遂溃诗以哀之》，张际亮的《浴日亭》、《东阳县》、《陈忠愍公死事诗》，金和的《围城纪事六咏》，姚燮的《捉夫谣》，贝青乔的《军中杂诔诗》、《咄咄吟》，林昌彝的《杞忧》，以及王闿运的《圆明园词》等等，都是脍炙人口的名篇。林昌彝的《射鹰楼诗话》、谢兰生的《咏梅轩杂记补遗》就广泛地搜罗了当时的爱国诗篇，为后人保存了许多珍贵的资料。在这些爱国诗篇中，如张际亮早在道光十三年（1833）年，就对“毒土换黄金，千万去中原”（《浴日亭》）的危害深表忧虑；张维屏的《三元里》描写了“三元里前声若雷，千众万众同时来”的英勇杀敌的壮阔场面；林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”（《赴戍登程口占示家人二首》）的矢志报国的精神；姚燮的《捉夫谣》控诉了“城鬼捉夫如捉囚，手裂大布蒙夫头”等侵略暴行；以及一些诗人揭露“将军原不为苍生”（周沐润《京口》）和“溃卒仓皇工劫掠”（吴嵰《吴淞口》）等清军方面的腐败和罪恶等等，都为我们纪录了当时的现实，吐露了时代的心声，高扬了民族的正气。这样的诗歌，我们中华民族的子子孙孙难道能不读不知不传不颂吗！
这种力主变革、高扬爱国的精神被后来者包括资产阶级维新派、革命派所继承。有人将资产阶级维新派、革命派与他们的前辈之间划上一条人为的鸿沟，是不符合历史实际的。康有为、梁启超等主张维新，秋瑾、柳亚子等诗歌中鼓吹革命，尽管吸取了西方政治文化中的某些因素，但其精神实质还是在于变革，在于爱国，与龚自珍等人是连结在一根链条上的不同环节。康有为在1888年第一次上书变法后，被逐出京都时曾写诗《出都留别诸公》（二）曰：
天龙作骑万灵从，独立飞来缥缈峰。
怀抱芳馨兰一握，纵横宙合雾千重。
眼中战国成争鹿，海内人才孰卧龙？
抚剑长号归去也，千山风雨啸青锋！
这首诗在精神上、风格上都熒以看到龚自珍的影子。诗人用奇特的想象、瑰丽的文辞，表明了自己面对着黑暗的现实、艰难的时局而以天下为己任，力图变法的志向和抒发了壮志难酬的悲愤。今天读来，仍然能激动人心。康、梁等后来落伍了，但并不能否定他们曾经走在时代的前列。后来的革命派诗人，更高地举起了变革和爱国的大旗，为推翻封建专制王朝，为抗击殖民势力的侵略，写出了不少铿锵有力、鼓舞人心的作品。比如秋瑾在1905年赴日途中所写的《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》一诗道：
万里乘风去复来，只身东海挟春雷。
忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰！
浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。
拚将十万头颅血，须把乾坤力挽回。
如此关心祖国的命运，如此震撼人心的语言，竟出自一个女子之口，这在历史上是十分少见的。这类壮怀激烈的诗篇在革命派的创作中是随处可见的。总之，在近代的诗歌史上，这种强调变革，歌颂爱国，追求进步，弘扬正气的作品，是历史的见证，是民族的心声，是我们首先必须要重视的。抛弃了这些诗歌，就无异于抛弃了我们民族的灵魂。
尊重艺术，这也是正确地对待近代诗歌的一个重要的方面。否定近代诗歌和近代文学的一张“王牌”，就是说近代诗歌和近代文学缺乏艺术性。特别是近年来，有少数人从西方片面地拾了一点牙慧之后，鼓吹所谓“艺术本位”及“纯艺术”论甚嚣尘上。不错，必须把诗歌当作诗歌来吟诵，当作艺术来欣赏。但遗憾的是，打着“艺术”旗号的人，其骨子里往往恰恰是先从“政治”上着眼的。他们一看某些作品高唱变革、歌颂爱国、弘扬浩然正气的，就不管其艺术性如何，先将它们一脚踢出象牙塔之外；一看某些作品缠绵悱恻、卿卿我我、高蹈飘逸、吞吞吐吐的，就一口咬定它是艺术上的上品。其实，艺术性是什么？说来说去，最关键的无非是三条：真切的感情，形象的表现和得法的技巧。假如以此来衡量的话，上引的一些诗歌不是都写得形象生动、各有特点，且充满着激情？而且这些感情都是与最深切的个人体验与最广泛的社会性紧密地联系在一起的，因而也是最富有人情味的，我们有什么理由说它们艺术性差？因此，我们假如能真正而不是虚假地站在“艺术”的本位的立场上来看问题的话，我们觉得在短短的80年中产生的有一定的艺术性的作品是不在少数的。在这里，有两个认识问题也是必须提一提的：一个是关于艺术表现上“直”与“曲”的问题，另一个是关于所谓“纯艺术”论的问题。
在中国传统的诗论中，温柔敦厚的诗教与提倡味外之味的意境说相结合，历来就在艺术表现、特别是诗歌创作中强调“曲”，要求写得含蓄吞吐，意在言外。尽管也有一些诗论家欣赏直率的美，但始终被强调“曲”的声浪所压倒，以致有的蹩脚的论者常常简单地将直率之美直接视为“口号”、“标语”而彻底否定。实际上，曲有曲的美，直有直的美，一切还得从创作时的情势、所用的文体和接受对象等具体情况出发，不能把问题绝对化。比如，龚自珍的“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呼唤，就写得较直。如此重大的问题，强烈的感情，假如写得含蓄吞吐，不明不白，能行吗！只有写得明切痛快，才能激动人心！这种直，正是写人情的需要，是艺术的需要。这里再举一例，是“诗界革命”主将之一蒋智由的《有感》诗：
落落何人报大仇？沉沉往事泪长流；
凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛！
呈现在读者面前的是一个悲愤交迫、忧国忧民形象，一句“凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛”也很直率，但写得何等的深刻，何等的沉痛！即使在今天百年之后读之，也将令人触目惊心，拍案而起！这样的诗歌在简单明白之中包蕴着真切强烈的感情，是有极强的艺术感染力的，难道能以“政治口号”来看待吗？在这里，我无意否定“曲”的艺术美，但必须强调往往被人否定的“直”的美。假如在这个问题上认识片面，那就必然不能正确地理解近代的诗歌。在这个问题上，我觉得清代郑燮的一段话颇有参考价值，他说：“文章以沉着痛快为最，《左》、《史》、《庄》、《骚》、杜甫、韩文是也。间有一二不尽之言、言外之意，以少少许胜多多许，是他一枝一节好处，非六君子本色。而世间足足纤小之夫，专以此为能，谓文章不可说破，不宜道尽，遂訾人为剌剌不休。夫所谓剌剌不休者，无益之言，道三不着两耳。至若敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖析圣贤之精义，描摹英杰之风猷，岂一言两语所能了事？岂言外有言、味外取味者所能秉笔而快书乎？”这段话的精神，就是写大事业、大社会、大学问、大豪杰的，就必须写得沉着痛快，切实明畅。写近代社会的面貌和精神，这正需要这样的艺术风格。
关于所谓“纯艺术”论的问题本来就是在近代才被引进来的。在中国古代的文论中，有侧重于讲“言志”、“载道”、“教化”的，也有侧重于从艺术的角度来看文学的本质和功用的，但似乎没有真正的纯艺术论。在近代对引进纯艺术论比较感兴趣的，一个是王国维，另一个是早期的鲁迅。但实际上王国维是一个非常讲政治的人，最后也死在政治上。鲁迅在搬引西方的理论时强调了文学的“不用”性，但又想当一位时代的“战士”的他，不能不十分矛盾地肯定了文学的有“用”，从而提出了一个颇有折衷意味的“不用之用”论，最终还是承认了文学的社会功用。真正脱离社会，对社会毫无作用，剩下的只是“纯艺术”的作品是不存在的。当然，有一些诗歌远离时代的激流，而只就山水、男女等问题抒发某种个人的感情，其社会性相对淡薄。只要这类诗歌所抒发的感情是正常的、自然的，也能给人以一种精神上的愉悦，也自有它存在的价值，是文学园地中不可缺少的部分。比如郑珍的《闲眺》诗，就以一种欢愉乐观的情调写了雨过天晴后的田园风光，给人以一种具有浓厚的乡土气息的美的享受：
雨过桑麻长，晴光满绿田。
人行蚕豆外，蝶度菜花前；
台笠家家饷，比邻处处烟。
欢声同好语，针水晒秧天。
又如大半生卷在政治漩涡中的梁启超所写的《台湾竹枝词》十首，用清丽朴实的文笔和民歌中常用的一些手法，将哀怨、诚挚的男女爱情表露得淋漓尽致，如其中一首云：
韭菜花开心一枝，花正黄时叶正肥；
愿郎摘花连叶摘，到死心头不肯离。
假如将这类诗歌拒之门外，当然也是十分片面的。人在精神上的需要是多方面的，过分强调一种而不及其他都是不对的。因为一个人，既作为个体的人，同时又是群体中的一员。人的感情不可避免地有的与群体利益关系比较密切，而有的比较疏远。过去比较强调抒发与群体利益紧密相关的一些诸如爱国爱民等感情，但现在也不可反过来用一种倾向掩盖另一种倾向。事实上，文学的艺术价值是永远无法彻底摆脱符合群体利益的社会价值的，更何况在一个国家生死存亡的危急关头，难道诗歌所抒发的各种各样的感情在艺术的天平上没有任何大小轻重的分别吗？这也是我们在读近代诗歌时所必须清楚的。
讲诗歌的艺术性，还必须在诗歌发展的历史中看问题。近代诗歌在艺术表现方面比之古代也有许多变化，特别是19世纪末叶逐步形成的“新派诗”，自有其显著的特点。所谓“新派诗”的主要特点，用梁启超的话来说，就是：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”（《汗漫录》）所谓“新意境”，是指从欧洲吸取的近代新兴的社会理想、哲学观念和自然科学、物质文明等；同时也包含着爱国、图强、尚武、变革等现实的政治内容。所谓“新语句”，主要是指运用“欧洲语”、“新名词”。至于“古风格”，大致是指传统诗词的风味格律。比如风行一时的蒋智由的《卢骚》诗曰：“世人皆欲杀，法国一卢骚。民约倡斯义，君威扫旧骄。力填平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。”这首诗就完全宣扬以《民约论》为代表的一套自由、平等、革命的新思想。再如黄遵宪的《今别离》用传统的乐府形式写男女的别离相思，却写到了轮船、火车、电报、照相机等新事物及地球自转等科学发现，被梁启超称为“纯以欧洲意境行之”，“陵轹千古，涵盖一切”。这些诗歌，尽管有的写得略嫌粗糙、难懂，但毕竟开了一种新的风气。新派诗的作者如黄遵宪、梁启超等又十分注意学习民歌，致力于语言的通俗化，特别是他们写的许多歌词，如黄遵宪的《军歌》、《幼稚园上学歌》、《小学校学生相和歌》，梁启超的《爱国歌四章》、《黄帝歌》等，语言通俗，形式自由。后来革命派诗人如秋瑾、高旭等在这方面进一步作了努力，为中国白话诗的诞生打下了基础。因此，从发展中看，这类诗尽管在总体上显得有点幼稚，但它们包含着新的因素，正在创造着未来，故也值得我们重视。
在讲尊重艺术时，还得正确地对待“派”的问题。近代的诗人，有的在生前“拉帮结派”，有的则在生后被人归入某某诗派。比如，有人就将近代“后一时期诗歌”分成了“诗界革命派”、“湖南派”、“同光体”（同光体中又有“江西派”、“闽派”、“浙派”之分）、“唐宋兼采派”、“西昆体派”、“南社”等等。这对人们认识当时诗坛的总体面貌和具体诗人的创作倾向是有一定帮助的，但是，我们在欣赏具体诗人的具体作品时，不能被“派”的框框所套住。因为一个人的理论口号与实际创作不完全一致，生活又是那么丰富多采、变化多端，每一个人因时间、空间等条件的转移而往往会呈现多种的色彩。因此，一切都得从实际出发。比如标榜学宋诗的“同光体”诗人，曾被柳亚子等人骂得狗血喷头，长期被视作“保守”势力的代表，认为他们的诗歌内容反动、形式复古。实际上，不能一概而论。像其代表人物陈三立，民国后确成遗老。但他在维新变法时也颇为活跃，与康有为、梁启超、黄遵宪等都有深厚的交谊，写下了一些忧世伤时，关心民生之作，在艺术上也有一定的创新。如在庚子国难时，他所写的多篇控诉帝国主义残暴行径的诗作，沉郁悲痛，为人所传颂。至于有人将近代的诗歌以宗唐还是尊宋作为进步还是保守的标志，那更是形而上学。总之，我们在读近代诗歌时，既要心中有“派”，但又不能唯“派”论人，对于具体的作品要作具体的分析。
最后要谈的是尊重自己。众所周知，一首诗的最后完成在读者。读者在欣赏诗歌时，不是一种消极的接受，而是一种积极的创造。这时，读者作为再创造的主体，其自身的格调就十分重要。你阅读前如何选择，阅读中如何理解，阅读后怎样议论，都取决于读者自身的格调。严羽《沧浪诗话》说：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高。”作诗如此，读诗也如此。时下，对于究竟如何读诗歌，如何读近代的诗歌，有各种各样的看法。但千条万条，读者自己想把自己摆在什么位置上乃是第一条。你跟着某些别有用心的洋人屁股后面转，你就会觉得爱国没有什么意思；你跟着某种时髦的主义走，你就会觉得追求进步、变革还不如保守不变有“气节”；你站在个人情感乃至“饮食男女”的小圈子里，你就会觉得抒发群体性的感情都是虚伪做作；如此等等，归根到底，还是取决于读者自己。因此，我希望欲读近代诗歌者，正像读任何作品一样：首先要懂得尊重自己！要有格调，而不要稀里糊涂地赶时髦！
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