论古典诗赋中的女性形体描写，本文主要内容关键词为：诗赋论文,形体论文,古典论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
人体，这世间美的极品，它不仅体现了自然的伟大力量和辉煌创造，也是人类在认识自然、改造自然的同时，不断使自身衍变完善的最丰硕的成果。世上的一切美的生灵都会在和谐美妙的人体面前黯然失色。而人体之尤美者是女性的形体。
反映于我们古典诗歌（含赋体，下同）中的对女性形态的审视和表现，经历了一个长期的发展过程。一般说来，这个过程表现出由局部到整体、由表面到深入的渐进特点。就体形来看，春秋之前，大体局限于人体上部，重视五官，而未涉及腰部，如《诗经·卫风·硕人》对庄姜的手、肤、颈、齿、眉、目的描写。战国屈原、宋玉的辞赋，才扩写到腰身：“小颈秀腰”（《大招》）、“腰如束素”（《神女赋》）。由汉至唐，对女性形体的欣赏，已扩展到全身各个部位。自南唐李后主的窅娘以帛缠足（据陶宗仪《南村辍耕录》载）后，女子的足又成了重要的审美对象。就体态来看，《诗经》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，也只从眉目之间来传达女性的体态美，“静女其姝”、“静女其娈”（《邶风·静女》），也只极简括地突出了其体态的闲雅。直到屈宋的辞赋，才对体态美作了较全面细致的描绘：“其状峨峨，何可极言。貌丰盈以庄姝，苞温润之玉颜。眸子炯其精明兮，了多美而可观。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。素质干之
密兮，若解泰而体闲。 既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间。 ”（宋玉《神女赋》）与魏晋以降的玄学清淡、九品官人的社会风气相适应，晋宋之际对女子的形态美提出了更高的要求，除形色姣美、体态闲雅外，还强调女性的轻柔美和风神美，如陶渊明《闲情赋》中就有“送纤指之余好，攘皓袖之缤纷；瞬美目以流盼，含言笑而不分”、“神仪妩媚，举止详妍”、“束窈窕之纤腰”等描写。可见，对女性形体审美的范围、内容，越来越全面、深入。从古典诗歌对女性形体的表现来看，也经历了一个由抽象概括、简洁朴实到具体细腻、穷形极相的过程。钱钟书先生曾论及《诗》、《骚》写女性形体美之不同：“卫、鄘、齐风中美， 美人如画像之水墨白描，未渲染丹黄”，“至《楚辞》始于雪肤玉肌而外，解道桃颊樱唇，相为映发”，“色彩烘托，渐益鲜明，非《诗》所及矣。”（《管锥编》）这确是的评、史论。随着各代对女性形体美的不断发现、挖掘和人们审美能力的日益提高，我国古典诗歌对女性形体美的再现和创造，在表现手段和写作技法上，也越来越繁富工巧了。归纳起来，主要采取了如下表现手段或写作技法。
一、借用自然界现象、动植物和生活中的常用物品来比拟美。《硕人》开创了这种写法：“手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。”诗以春天的嫩茅喻手指，突出其色之白净，其形之纤细，以及触感的柔嫩；以凝脂喻肌肤，给人以洁、润、细、腻之感；蝤蛴是天牛的幼虫，色白而身圆长，用来比颈脖，色形兼备；以瓠瓜籽喻牙齿，其洁白、匀称、整齐可知；螓首额广而方正，蚕蛾触须细长而弯曲，或以喻额，或以喻眉，绘形状貌，准确形象。古诗中常见的，还有“云鬓”、“杏眼”、“丹唇”、“桃面”、“霞腮”、“玉臂”、“雪胸”、“柳腰”、“冰肌”等。眉毛，可说是最难描摹的；除用“蛾眉”比拟外，还有用“桂叶”（江采苹《谢赐珍珠》：“桂叶双眉久不扫”）、“桃叶”（徐凝《忆扬州》：“桃叶眉长易觉愁”）、“柳叶”（韦庄《女冠子》：“频低柳叶眉”）、“月”（钟嗣成《骂玉郎过感皇恩采茶歌》：“眉月偃”）、“春山”（牛峤《菩萨蛮》：“眉剪春山翠”）、“远山”（杜牧《少年行》：“笑别远山眉”）、“羽毛”（宋玉《登徒子好色赋》：“眉如翠羽”）来描摹的；更巧的是用“锁眉”来形容女子的愁眉紧蹙，乔吉《水仙子》：“眉上锁新教配钥匙”，说她忧思郁结，除非配把钥匙才能开释。亏得古人想出这么多的物体来比拟，这点是西人所不及的。以上只说到刻画人体的各个部分，还有用自然物象来描摹整个体貌的，如曹植《洛神赋》中“翩若惊鸿，婉若游龙”等描画。自然万物生气勃勃，各有灵性，以之摹写人体，自然神采飞动。
二、抓住人体审美最为关键的部位来显示美。此法可收到以少总多、以形写神的效果。《硕人》写女子体貌虽较全面，但真正使美人光采照人、风神尽出的，是“巧笑倩兮，美目盼兮”这两句点睛之笔。东晋著名画家顾恺之云：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺》）鲁迅说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”（《我怎么做起小说来》）古诗写女性眼睛的很多，也极为传神。曹植《洛神赋》说洛神“明眸善睐”，李白《越女词》说越女“眉目艳新月”，白居易《长恨歌》说杨玉环“回眸一笑百媚生”，韦庄《秦妇吟》说秦妇“一寸横波剪秋水”；屈原《少司命》说“满堂兮美人，忽独与余目成”，李煜《菩萨蛮》说与他有私情的宫女“眼色暗相钩，秋波横欲流”。眼睛是能说话的，刘克庄《清平乐》写舞女：“贪与萧郎眉语，不知舞错《伊州》”。这种“眉语”特别能表现人的境遇和内心情愫，秦观词的“恨眉醉眼”，勾勒出妓女沦落风尘、备受蹂躏的怨恨但又不得不强作欢颜、以媚求宠的微妙神情。欧阳修《诉衷情》：“拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠”，从眉的“敛”、“颦”中，可读出歌女内心的酸楚和对爱情的渴望。清人彭孙遹《鹧鸪天》云：“翠蛾一滴能传语”，信然！
面靥，可增添女性的不少媚趣，因而也成了着意刻画的对象。《洛神赋》早有“辅靥承权”的句子，牛峤《女冠子》：“浅笑含双靥，低声唱小调”；张先《庆金枝》：“两娇靥，笑时圆”。把靥与笑、唱歌联在一起描写，更使女子显得甜美而有风韵。
至于唇，“人脸上的这种重要部分也反映了气质、神经系统的力量和平衡的某些特征”（瓦西列夫《情爱论》）。《洛神赋》已有“丹唇外朗”的概写，而李煜的《一斛珠》，则更是以全副精神在写美人唇：“晓妆初过，浓檀轻注些几个。向人微露丁香颗，一曲新歌，暂引樱桃破。罗袖浥残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”先点上些檀红，这是写静态唇，“向人”句开始写动态唇，并传出“香”。“一曲”两句，写声描形，且歌唱中口型变化多端，更增强唇的动感。然后是一嚼、一笑、一吐，唇更成了传情递爱的电波；结合醺醺醉倒、斜依绣床等神情姿态，把一个活泼多情的娇媚少女描绘得栩栩如生。
手的外表形态就很美，手流露着性灵，表现出智慧。如果说眼睛是心灵的窗口，手就是心灵的触角和指向。奥地利作家茨威格说：“在泄露感情的隐秘上，手的表现是最无顾忌的。”这不禁使我们想起《孔雀东南飞》中“举手长劳劳，两情同依依”和柳永《雨霖铃》中“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的名句。古诗常用“柔荑”、“葱根”、“红酥”、“香凝”、“纤纤”、“素素”来摹写手的白嫩、细腻、柔和、温润、修长、纤巧。劳动是手的主要职能，《古诗十九首》：“纤纤擢素手，札札弄机杼。”这是多么巧慧、勤劳的织女。李珣《南乡子》：“树底纤纤抬素手”，以绿荫覆盖的大树来衬托这双白晰灵巧的小手，更显出青春少女的外秀内美。
对身段的描写，古代诗人也很重视。《诗经》强调的是高大、丰硕之美。《登徒子好色赋》却是“增之一分则太长，减之一分则太短”的身材适中美，洛神也是“秾纤得衷，修短合度”。一般说来，古诗描写的多是削肩长颈、细腰轻柔的身段美。
三、在以虚驭实、虚实相济中去丰富美。诗美，从某种意义上说是一种虚美，它给人展示的常常不是生活的全貌和实貌。它需要借助想象去补充、丰富、创造美，从而产生“象外之象，景外之景”的审美效果。古诗在描写女性形体方面，成功地运用了这一传统表现手法。一是“以实出虚”，即通过富有特征性的部分的有形的实的描写，借助比喻、象征、暗示等作用，使人产生一种必然的联想，使虚实结合起来形成一个完整而丰满的女性形体形象。二是“化实为虚”，即是在描绘女性形体时，注入诗人浓烈的感情，把具体的形体化为诗人虚的情思。三是“以虚出实”，这就是常说的以侧面、间接描写为主的方法，也就是“背面敷粉”法。为人熟知的是《陌上桑》写罗敷之美。诗中除了写她的发式、耳饰、服饰之外，通篇未在五官容颜、肌肤体态上略著一字，只是通过行者、少年、耕者、锄者见到她时的痴迷情态的描绘，把其惊人之美暗示给读者。罗虬《比红儿诗》：“料得相如偷见面，不应琴里挑文君”、“红儿生在开元末，羞杀新丰谢阿蛮”，这种弱彼强此的“尊题”写法，不惟比正面刻画省去不少言词，也使诗境空灵、形象跃动。崔护《题都城南庄》的“人面桃花相映红”，只此一句，而人的灿烂容颜自可想见。此法在《诗经》中就有运用。《陈风·东门之池》除了“彼美叔姬”四字外，再没别的描述，只是用“可与晤歌”、“可与晤语”、“可与晤言”等句，从男主人公的内心感受、炽热情怀和执着追求中，让读者想象姑娘的美好。莱辛说：“荷马故意避免对物体美作细致的描绘……但是尽管如此，正是荷马才会使我们对海伦的美获得一种远远超过艺术所能引起的认识。……能叫冷心肠的老年人承认为她战争，流了许多血和泪，是值得的，有什么比这段叙述还更能引起更生动的美的意象呢？”（《拉奥孔》）由此联想到洪迈《容斋随笔·五笔》中一段类似的话：“予独爱朱庆余《闺意》一绝句上张籍水部者，曰：‘洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？’细味此章，元不谈量女之容貌，而其华艳韶好，体态温柔，风流酝藉，非第一人不足当也。”
四、从动态描写中去升华美。动态描写也就是莱辛所谓的“化美为媚”：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可以用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美。”“它是一种一纵即逝却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”（《拉奥孔》）“巧笑倩兮，美目盼兮”之所以产生巨大的魅惑力，使人千载之下，难忘其笑貌深情，就是因为它是一种流动中的美。《诗经·周南·关睢》第二章：“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”诗以女子左右采摘荇菜的动作，来显示其身材苗条、姿态优美，又以男子辗转反侧、彻夜不眠的情状，来反射其美的魅力。这正如培根所说的：“在美的方面，相貌的美高于色泽的美，而秀雅合适的动作的美又高于相貌的美。这是美的精华，是绘画所表现不出来的。”（转引自《西方美学家论美和美感》）古代诗人即使在作最静止的描写时，也常能写出动感。温庭筠《菩萨蛮》有“鬓云欲度香腮雪”之句，“度”，从云的流动设想，绘出鬓发的滑泻之状，上着“欲”字，更是化静为动、化美为媚了。欧阳炯《定风波》云：“泪珠穿破脸边花”，无非是说美丽女子在流泪，一个“破”字，那楚楚动人的情状便跃然纸上。可见动词的妙用，常能增强人物的动态美。欧阳修《迎春乐》：“薄纱衫子裙腰匝。步轻轻、小罗靸。人前爱把眼儿札。香汗透、胭脂蜡。”词正是选用一系列动词来突现女子的优美体态和活泼情性的。化美为媚，可升华为美，提高美的境界，增强美的灵性。《西厢记》中“怎当他临去秋波那一转”这一广为传诵的句子，岂止写出莺莺水灵灵、滴溜溜顾盼有情的眼神，更主要的是突出了使张生经受不住的“那一转”的夺人魂魄的内在力量。正是这极有分寸的含情脉脉的“一转”，而张生又敏锐地感知到这“一转”的含义，才有了西厢记的故事。不少明刊本《西厢记》中附有署名“国子生”的《秋波一转论》，其中有个刊本有“‘秋波’一句是一部《西厢》关窍”的题评。
五、在特定情景和情节发展中来刻画美。古代诗歌写女子之美，常不是孤立、静止、全面地描写并一次完成，如《长恨歌》中杨玉环之美，就是在特定情境和情节发展中逐步显现出来的。初入宫时，写其眩人美艳：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”春寒赐浴时，写其肌肤：“温泉水滑洗凝脂”。写其娇柔：“侍儿扶起娇无力”。身在仙山时，写其体态风神：“风吹仙袂飘飘舞，犹似霓裳羽衣舞。”而她生前死后截然不同的境遇，也使体貌描写带上了浓厚的感性色彩：“生前是“回眸一笑百媚生”的欢乐的青春女子，死后却是“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的爱情破灭的悲苦少妇。韩偓《偶见背面是夕兼梦》云：“酥凝背胛玉搓肩，轻薄红销覆白莲。此夜分明来入梦，当时惆怅不成眠。”因是日间偶见的美人，见到的又只是一个背影，这样，肩臂就成了人体中印象最深刻、也最使人动情的一部分，于是就有一幅以肩臂为中心的美人背影图。在特定情境和情节发展中来展现美，不仅给人的感觉自然，形象也清晰鲜明。
六、运用递相沿袭的意象来表现美。古老的中国文化，在关于女性形体美方面，积累了丰富的材料，形成了不少稳定的意象。由于这些材料和意象的生动深刻和广为人知，因而被不少人所袭用。除前面提出的描摹女性形体的一些比喻性的意象如“云鬓”、“蛾眉”等外，还有传统的美女形象，如西施、王昭君、赵飞燕、杨玉环、谢秋娘等，还有形容美人的有来源出处的一些固定词语，如“国色”、“倾国”、“倾城”、“窈窕”、“细腰”、“盈盈”、“脉脉”等，又有服饰方面的如“倭堕鬓”、“玳瑁簪”、“步摇”、“银钏”、“金钗”、“荆钗”、“蝉翼”等。这些意象或词语被我国古诗用来表现女性之美，其出现频率之高，实在惊人。如梁代女诗人刘令娴《答外诗二首》之二：“东家挺奇丽，南国擅容辉。夜月方神女，朝霞喻洛妃。……智夫虽已丽，倾城未敢希。”此诗写女子之美，竟然全部沿用传统意象。首句来自《孔雀东南飞》：“东家有贤女，窈窕艳城郭。”第二句取用《古诗十九首》：“美人出南国，灼灼芙蓉姿。”第三句本《神女赋》：“其少进也，皎若明月舒其光。”第四句本《洛神赋》：“远而望之，皎若太阳升朝霞。”“智夫”疑当作“智琼”，她是干宝《搜神记》中的天上仙女。结句中的“倾城”，出自《汉书·孝武李夫人传》李延年所唱：“倾城复倾国，佳人难再得”。有人说中国文学惯于从传统文化中汲取创作材料，喜欢用典使事，而不大重视在实际生活中发掘矿藏，这自是我国古诗的一个特色，而在描写女性之美时似乎尤为突出。诗人使用传统意象时，只是为了借助某种习惯和联想，其所表现的，还是自己在某种特定环境中的审美感受。张先《减字木兰花》：“垂螺近额。走上红茵初趁拍。只恐轻飞，拟请游丝惹住伊。文鸳绣履，去似杨花尘不起。舞彻伊州，头上宫花颤未休。”首句化用王珪诗“十三垂髻碧螺松”之句，却以借代的手法出之。“只恐”两句，使人想起《飞燕外传》载赵飞燕体轻，因弱不禁风，成帝为之筑七宝避风台之故事。意境虽似，但能另辟蹊径。以游丝之细而轻，而设想它能牵住一个人的身体，则她身腰的纤细婀娜、舞姿的轻盈曼妙可知。“文鸳”两句，与《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”的笔法也相同，但一个说“生尘”，一个说轻灵得象飘飞的杨花一样，脚下“尘不起”。最后两句写曲甫终、舞即歇，以致头上的宫花还在轻悠悠地颤个不停，这就造成一种曲有余音袅袅、舞仍婆娑不已的感觉。此诗虽袭用一些旧意象，却有了创造，做到“虽终古常见，而光景常新”（《李文饶文集》）。
七、结合写品德情操来强化美。人的美是形体美和精神美的统一，古代诗人在描绘女性形体美时，总是结合着写精神美的。精神美主要表现在她们优美的道德情操和正确健康的婚恋观上。《诗经》中的“硕大且俨”、“硕大且笃”，不仅欣赏女子外在的“硕大”美，也在赞颂她们的端庄（“俨”）和忠诚（“笃”）。《郑风·有女同车》，不仅赞美那位女性“颜如舜华”、“洵美且都”，还颂扬她的“德音不忘”。而对那些徒有美色、缺乏“德音”的女人则表现一种鄙视和讥讽，如《鄘风·君子偕老》：“子之不淑，云如之何？”《邶风·燕燕》更是不忘道德美，接连使用“塞”（诚实）、“渊”（深沉）、“温”、“惠”、“淑”、“慎”等词来称赞女子的品德情性。至于古代女子在爱情方面表现出来的态度的严肃真诚，感情的深挚专一，追求的热烈执著，理想的美好高尚，对封建礼教的憎恨反抗等等，在我国古诗中随处都是可以见到的。这些精神美都大大加强了女性的形体美。
（二）
从上面对女性形体美的表现手段的分析中，已约略可见古代诗人对女性形体的某些审美趣味和审美习惯，这些趣味和习惯，实际上反映了我们民族关于女性形体的传统的审美观或审美特征。
一、形、色相较，有重色的倾向。色，主要是光彩，包括肌肤的白晰、面容的红艳、通体的光亮等。《诗经》开了重色的先河，这从“有女如玉”、“有女如荼（白茅）”、“颜如舜华”、“桃之夭夭，灼灼其华”、“月出皎兮、佼人燎（明亮）兮”、“桑之未落，其叶沃若”等可以看出来。宋玉笔下的神女，给人的第一印象是她那夺目的光彩：“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生：晔兮如华，温乎如莹；五彩并驰，不可殚形；详而视之，夺人目睛。”她光华灿烂，自远及近，姗姗而来。其面庞也是容光焕发：“眸子炯其精朗兮，了多美而可观。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。”至于肌肤的洁白光滑，《诗经》早有“肤如凝脂”之句，又韦庄《菩萨蛮》：“皓腕凝霜雪”，李白《越女词》：“屐上足如霜”等等。古人小说描述男女欢媾，总是爱用“一亲肌肤”的说法，这就说明男子眼中的美女形象，白润的肌肤的地位有多重要了。张衡《同声歌》中有“素女为我师，仪态盈万分”之句，考“素女”为传说中的神女，与黄帝同时；以“素”名女，也可见祖先对色的重视。在古代，“色”和“艳”几乎是美人的同义语，孔颖达疏《尚书》云：“经传通谓女人为色”；扬雄《方言》云：“美色为艳”，郭璞注：“言光艳也”。古代汉语中有不少与“色”、“艳”有关的词语，如“色荒”（见《书》）、色衰爱弛、色授魂与（《史记·司马相如传》中的《上林赋》）、色艺、色身（佛教语）和“艳色”、“艳治”、“艳歌”等。这都可以看出以“色”论女子是我国传统的审美习惯。
二、就形而言，倾心于轻柔纤丽。尽管先秦对男女形体，普遍以颀长丰硕为美，《诗经》写贵族美人庄姜，首章起句便是：“硕人其颀”，末章起句为“硕人敖敖（敖，长貌）”，写民间女子的如《陈风·泽陂》：“有美一人，硕大且卷”，楚辞《大招》中也有“丰肉微骨”的描写；尽管唐代也以丰腴为美，如画家张萱、周昉等人的绮罗人物画，所画仕女都表现出丰满肥硕、艳媚浓丽的特点，杜甫《丽人行》写杨玉环姊妹的形体，也有“肌理细腻骨肉匀”的描绘；但总的来看，轻柔、娇小、纤弱，应是我国女性形体的传统审美观。虽然汉代承袭先秦，开始也崇尚女性的长白丰丽，但由于汉代独尊儒家，随着封建意识形态的加强，妇女也越来越成为男子的附属物，加之刘邦生自丰沛，深受南方楚国文化的影响，所以对女子形体，也就日益重视轻柔纤丽。司马相如的《上林赋》已有“柔桡嫚嫚，妩媚纤弱”的审美观点；对歌舞女子，则更是欣赏其细腰、娇柔，张衡《西京赋》云：“始徐进而羸形，似不胜乎罗绮。……纷纵体而迅赴，若惊鹤之群罢。”《孔雀东南飞》写民间女子刘兰芝：“腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”两晋至梁陈，更是重视女子的轻柔纤弱的形态美，陶渊明《闲情赋》有“束窈窕之纤腰”、“安弱体于三秋”的描写，鲍照《行路难》也有“纤腰瘦削”等词句。这与晋室东渡以后，政治的腐败，风气的淫靡和江南的风土人情有密切关系。再说唐代也并非只重视丰腴之美，对纤细秀雅，也是很欣赏的。白居易赞其乐伎“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”；杜牧《屏风绝句》：“屏风周昉画纤腰（按：实际上周所画美人多肥）”，又《遣怀》：“楚腰纤细掌中轻”；罗隐《赠妓云英》也有：“重见云英掌上身”之句。宋元明清各代封建社会渐趋衰老，封建意识对人们的禁锢更加严密，社会风气江河日下，一般人的精神面貌萎靡不振，这样，纤细娇弱的女性美更成为一时风尚。在一些艳情词曲中，以女子的轻柔娇媚为美者比比皆是。周邦彦《解语花》：“衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把”，关汉卿《[双调]碧玉箫》：“宽尽衣，一搦腰肢细”。至于那种“态生两靥之愁，娇袭一身之病”、“闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风”的林黛玉式的病态美人，更是封建社会晚期女性形体审美观的典型体现。这种女性形体审美观的形成和强化，与我国封建社会以父权制为代表的“男强女弱”、“男尊女卑”的思想宣传和对女子越来越深重的礼教束缚密切相关。《周易·说卦》云：“乾，健也；坤，顺也。”《周易》还载有女子健壮竟遭到不被娶的恶运：“姤，女壮勿用取女。”汉代班昭《女诫》也明确宣示：“阴阳殊性，男女异行，阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美。”与此相反，西方古典诗歌和其他文艺作品中的美人，一般说来，却是丰臀大乳、肥硕健美、风骚撩人的，这自然也是西方民族文化和精神的反映。
三、从审美对象看，偏重对青春少女的欣赏，而且总是欣赏其“俏中含羞”。《庄子·逍遥游》形容“神人”：“肌肤若冰雪，绰约若处子”，《列子·周穆王》也提到“处子媌娥靡曼”，但描写简单，并未作为一种特殊美予以挖掘。《诗经》中也写了些闲雅、羞涩的少女，如《召南·野有死麇》中姑娘接受了年轻人的爱，却要他隐秘含蓄点，不许他蛮缠胡来：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使
也吠。”但在《诗经》中居主要地位的，还是那些大胆真率、活泼热情的恋女。真正在描绘少女光洁鲜艳的体貌美的同时，强调其羞涩娇矜的情态的，是宋玉的《神女赋》。“望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安”，“意似近而既远兮，若将来而复旋”，“怀贞亮之洁清兮，卒与我兮相难”，神女既温柔多情，却又娇羞自重。此后诗词中写少女俏中含羞的，举不胜举。南朝乐府民歌《读曲歌》：“芳萱初生时，知是无忧草。双眉画未成，哪能就郎抱？千叶红芙蓉，照灼绿水边。余花任郎摘，慎莫摆侬莲。”少女热烈要求男子的爱，却又怕被爱的醇酒所醉倒。“慎莫”句（莲花在印度佛教中象征女阴）正反映了这种心理。欧阳炯《贺明朝》：“忆昔花间初识面，红袖半遮，妆脸轻转。石榴裙带，故将纤纤玉指偷捻，双凤金钱。”“半”、“轻”、“偷捻”，活画出少女的娇羞之美。
我国古典诗词即使是写艺妓，也总是突出“俏中含羞”的特点。柳永《荔支香》云：“甚处寻芳赏翠，归去晚。缓步罗袜生尘，来绕琼筵看。金缕霞衣轻褪，似觉春游倦。遥认，众里盈盈好身段。拟回首，又伫立、帘帏畔。素脸红眉，时揭盖头微见。笑整金翘，一点芳心在娇眼。王孙空恁肠断。”这位艺妓，美中带媚，但媚而不荡，她眉目传情，却又娇羞矜持，她既有少女的共同特点，又有职业的鲜明个性，直使得“王孙”魂魄荡漾，“空恁肠断”。
古典诗词努力表现少女羞涩，其原因也是多方面的。羞涩或羞怯既反映了封建礼教对青年男女自由恋爱的压抑、束缚，同时也是健康情爱生活中的一种必然现象。马克思在《致拉法格》中说到“必须保持一段距离来谈爱情。”“羞”在爱情中往往表现为对自己和情侣的尊重。又，“羞”的发生也是源于爱的萌动，无爱便无羞。更何况爱情特有的隐秘、微妙和双向的性质，也决定了恋爱有一个试探、理解的渐进过程。从这点来看，“羞”实在是种自然的、迷人的美。但是，在不少时候，人们对少女及其羞涩的种种欣赏和津津乐道，不仅表现了“发乎情，止乎礼仪”的封建道德观念，也确实反映了男子对女性贞操的极端重视和对她们身心的占有欲望。再者，从我国传统美学的观点来看，那种“犹抱琵琶半遮面”的美，似乎更是一种难以言传的美。而这，正是受封建思想影响不太深、大男子主义还不十分严重、思想情性比较开朗豪放、审美观点与我们不尽相同的西方民族的文学中，较少出现“俏中含羞”的美女形象的主要原因。
四、对女子的服饰，表现出一种浓厚的审美兴趣。我们民族较看重服饰，《慎子》云：“毛嫱西施，天下之至姣也，衣以皮褐，则见者走，易以玄裼，则行者皆止。”我国古代文学总是用厚衣繁饰把女性的肉体包裹起来，而很少出现袒胸露体的女性形象。服饰原是用来吸引异性的，法国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》中说：“在一个大家都通行裸体的地方，裸体是不足为奇的”，“但当男女们一用光亮的流苏加在上面时……就不能逃避同伴们的注意，这小小的衣饰，其实作了很强烈的可以设法引起性感的刺激物”，而在“掩蔽的习惯成为普遍的经常的行为时，就会失去原来的意义”，而成为一种审美的需要了。《诗经·郑风·丰》中，早有少女幻想穿着华美的嫁衣裳，等待小伙子来迎娶的描写。《神女赋》更是极写服饰之盛：“其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳，
不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂。”在这里，服饰美与形体美已密不可分，辛延年《羽林郎》：“长裙连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬓何窈窕，一世良所无。”几乎是以服饰美来代替形体美。我国古诗全面、静止、孤立地写服饰的并不多，主要是根据女性的境遇、身份、个性，抓住极富特性的服饰，以显示其整体轮廓美。刘熙《释名·释首饰》云：“步摇，上有垂珠，步则动摇也。”据说汉代的步摇大多用金做成凤凰的样子，顶上还用五采小玉缀垂在上面，这一步一摇的“步摇”一旦插到杨玉环的头上——“云鬓花颜金步摇”，那就更平添艳丽了。唐代思想较解放，妇女除了袒领、半臂外，还常爱把透薄的纱罗选作衣料，这样，当时崇尚以丰腴为美的动人体态，便在薄罗下隐隐地显露出来；故唐宋诗词多有写轻纱薄罗衣者，李煜《长相思》：“云一
、玉一梭。淡淡衫儿薄薄罗。”司马光《西江月》：“清烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。”在特定情境下，衣服的颜色能想见其全人之美。《西洲曲》：“单衫杏子红，双鬓鸦雏色。”女性动态中的服饰美，更是女性形体美的一个有机组成部分。李群玉《黄陵庙》：“黄陵庙前莎草春，黄陵女儿茜裙新。轻舟短棹唱歌去，水远山长愁杀人。”在青山、绿水、春草这一生气勃勃的画面上，一位腰著簇新红裙的少女摇棹驾舟飘然而去，在她身后留下一串清脆甜美的山歌。“茜裙新”，少女美，我们的祖先是很会审美和写美的。
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