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一、概述：殊途同归
在中外诗学史上，对抒情文体诗的探讨占据着重要的地位。诗作为最高的语言艺术和人类语言智能的典型范例，被中外文艺理论家、艺术史家以及诗人当作一门既普遍又特殊的艺术进行研究。可以毫不夸张地说，西方的文艺理论和美学理论的历史大都是关于诗的理论史，许多在历史上有影响的文艺理论家都不约而同地论述到诗。中国是诗的国度，一切艺术都在无形中被“诗化”，甚至在政治经济意识形态领域都有诗的影子。如以诗论画，以诗中试做官，以诗传播儒、道、释思想教义。诗甚至渗透到普遍民众的生活中。诗成为达者兼济天下，穷者独善其身的工具。以诗择夫择婿的民间传说也屡见不鲜。
但是诗却又似一个幽灵，始终徘徊在人类的历史长河中，让人类捉摸不透。诗起源于什么？是劳动的产物或者是原始人的图腾崇拜的产物？起源于自然万物或者生理意识？起源于游戏或者宗教？是宇宙动力的产物还是社会发展的产物？诗的本质是什么？这些貌似简单的问题一直困扰着古今中外的文艺理论家，令他们苦苦求索。尽管至今仍未有完美的答案，却在人类文化史上留下了一笔十分珍贵的诗的本体论遗产。
诗人惠特曼曾断言：“我认为，没有哪一个定义能把诗歌这一名称容纳进去，任何规则和惯例也不会是绝对可行的，只会有许多的例外出现不顾定义，推翻定义”。〔1〕因此， 给诗下定义是比“心灵的探险”的文学评论更需要勇气和才气的。所以在几千年的人类诗学史中，敢于给诗定义而且因为其定义的合理性而传入后世的文艺理论家极少。
纵观和比较中外诗学发展史，发现有一个相同的发展趋势：中外文艺理论家对诗的本体的观照点都有一个由外部世界向内部世界转化的过程，从重视客观社会环境的外视点到重视创作主体和诗歌本身的内视点的转变过程。即由关注社会向关注人的情感和艺术的形体回归过程。“自我意识随着社会生活的发展而发展”。〔2〕诗的本体论的嬗变史正反映出人的自我意识的逐渐觉醒以及艺术的自主意识的逐渐完善。诗的本体论的嬗变是一种社会形态的转化，回避不了这样的发展原则：任何一种社会形态都存在于人类社会这个整体范围中，没有超自然、超人类社会的社会形态。人类社会时刻都在呼唤一种适合于自己的自由而不散漫的生产关系和宽松而有节制的上层建筑，人类发展史正是人类追求自由和文明的历史。诗是人类的文学艺术中最具有追求自由的先锋性的一个种类，诗比其它文学体裁更有“义务让人感知那个使个人脱离其实用性的社会存在与行为的世界”，有“义务释放主观性与客观性之一切范围内的感觉、想象和理智”。〔3〕诗要让人感知到人的存在和社会的存在，特别是一个追求感情净化的活生生的人的存在和一个按现实原则疏隔的世界。诗具有形式的自主性。不仅在艺术本身中存在一种追求自由的政治职能和一种追求解放的政治潜能，而且艺术的政治潜能还存在于艺术的美学形式之中。具有美学形式的诗可以凭借自己的自主性能够有目的地选择既成的社会关系，超越甚至反对既成的社会关系，能够推翻流行的意识和普通的经验，具有自己的评判标准和发展规律、审美价值和社会价值。作为一种基本上自主的生产力，诗是一种超历史的艺术要素在特定历史环境下运用特定的美学形式的表现。艺术追求自由解放的职能活跃于特定的美学形式之中，造成了各种艺术形式的出现，促使了各种艺术体裁的再认识。抒情文学发展为散文诗、抒情诗、史诗、叙事诗、小诗、十四行诗以及格律诗、意象诗、自由诗、具象诗等众多种类，正是艺术自由变革的结果。在形式变革上，中国诗歌最为明显，经历了由自由到法则，再由法则回到自由，最后追求“文质彬彬”的自由与法则和解的过程。《诗经》时代以及汉魏时代对形式要求并不十分严格。唐代格律诗把音乐形式推向极端。宋词更是将形式推向极端，出现“填词”的形式游戏。元代戏剧中的抒情性散曲是对形式至上风气的反拨。明清训诂学、音韵学发达，出现诗歌形式上的复古。清末和新文化运动提出“诗体革命”、“新瓶装旧酒”是对形式僵化的古典诗歌的一次较彻底的反叛。主张“节的匀称，句的均齐”的新格律诗又将初具规模的白话自由诗带上了“镣铐”，以“大一统”方式在中国新诗坛流行了几十年。直到二十世纪八十年代自由诗才重获“自由”。具有一定合理性的新格律诗又差点被自由诗全盘否定。直到今日，自由诗在形式上向何处去尚不得知，也无法否定形式上的音乐美和排列美。西方诗歌在形式变革上也经历了变革重心时时向内容或形式作极端式偏移的历程。诗歌草创期对形式要求并不严格，如亚里斯多德在《修辞学》中论述：“既不应当押韵，也不应当没有节奏。押韵的形式，因为是人工做作的，所以会破坏听者的信任，同时，它也会分散听者的注意力……于是，另一方面，没有节奏的语言，又太没有限制了”。〔4〕他首次意识到西方早期文学都被“诗化”的现象：“由于诗人们的思想简单，他们好象是通过优美的词藻而获得了名声，于是，散文的语言起初也采用了诗的音调。”〔5〕西方早期的史诗， 如荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，产生的时间大约是公元前九至八世纪，和中国的《诗经》产生的时间大致相同，和《诗经》一样不太注重形式，使用的是自然质朴的口语，如《诗经》中的一些诗采用了类似中国“赋、比、兴”的比喻夸张重复等修辞手法，注重叙事。欧洲中世纪英雄史诗中最著名和成就最高的一部《罗兰之歌》最初也是法国民间行吟诗人口头流传的作品，后来经过教会文人的润色加工而成为定本。它在十一世纪中叶以前已经开始流传，法文定本出现在十一世纪末十二世纪初。定本对形式的追求远远高于原始作品。十二世纪流传于西班牙的《熙德之歌》和德国中世纪民间史诗《尼伯龙根之歌》以及由盎格鲁人于公元六世纪把《贝奥武甫》（Beowulf）的故事带到英国，在那儿约于公元700年完成的约三千行的第一篇英语长诗《贝奥武甫》都开始注重形式，将诗“专业化”，诗人也走向“学者化”。这种注重形式的趋向逐渐走向极端。英国近代诗歌的开始者杰弗里·乔叟象当时每个学者一样，懂得中世纪拉丁语，勤奋地阅读过大量拉丁名著，特别是奥维德和维吉尔的作品。他继承了古英语诗人对形式的追求。尽管他细心研究过西欧大陆诗歌更为朝气蓬勃的风貌。但是他的读者人数“在他一生中也不会超过几千人，其中包括朝廷官员和新兴的专业阶层及商业阶层分子。”〔6〕原因是他的诗太形式化贵族化。实际上乔叟已经开始改良形式至上的贵族诗，如将最后字母“e”脱落使诗不够匀称不合节奏， 而按他的发音则具有一种流畅而匀称的感觉。他竭尽全力改变了维多利亚时代诗歌的古典传统。约翰·斯克尔顿甚至写了一首参差、粗短的诗行，不流畅、不匀称，但是言简意赅，单刀直入，公开向强调韵律节奏、节的匀称和句的均齐的排列形式传统挑战：“虽是我韵脚粗，／破碎又参差，／狂暴地遭雨打，／锈蚀和虫蛀；／倘你肯留心细读，／此中有意义含蓄”。他别出心裁地运用他的不匀称的诗体写了一首关于一只心爱的麻雀被猫所杀的哀歌《悼菲利普·斯帕罗》（The Boke of phyllyp sparowe）。 托马斯·怀亚特爵士把十四行的意大利式十四行诗译成英语，在某些诗歌韵律不能运用自如的时期，寻求一种与英语相适应的新形式。萨里伯爵把维吉尔的《伊尼德》第二卷和第四卷译成英语无韵体诗，成为一种被莎士比亚等剧作家使用的崇高诗体。
流行世界的十四行诗又将诗的形式引向极端。这些诗1557年发表在一个通常称为《托特尔杂集》（Tottel's Miscellany）的选本里。 整个伊丽莎白时代，诗人们仿效这类彼特拉克式的爱情基调，并运用十四行诗去表达出来。莎士比亚尽管讽刺十四行诗的形式规则，却写了许多十四行诗。弥尔顿通过十四行诗对公众事件作出简切有力的评述。华兹华斯用十四行诗去促使英国人从昏睡中觉醒、去谴责拿破仑，也记叙自己的情绪。白朗宁夫人的十四行爱情诗至今流芳于世。中国新诗八十年，始终有诗人创作十四行诗。十四行诗成为世界诗歌史上所有微型诗歌形式中流传最广、影响最大的完美形式。作为具有一种含蓄规律的形式，抒情性极强的十四行诗常常是通过理性去感染人的。
“宗教和法律尚不能勉强我们服从老规矩，诗却要向我们这样苛求，那是办不到的”。〔7〕文艺复兴后的启蒙运动、 卢梭的唯情说以及十九世纪的浪漫主义运动都向机械的形式论挑战。到了二十世纪，符号美学、结构主义论者再次将形式推向极端，但是在创作上，却出现了诗体大解放的总趋势。二十世纪的形式论者的形式已经不再是单纯机构的，如英国古典诗歌、十四行诗、中国格律诗词具有的音韵合谐、节奏一致的音乐美、节的匀称和句的均齐的建筑美所呈现的诗的形式特质，而是有意味的情感的形式。
综上所述，在中西方诗歌创作史上，诗都有一个内容被赋予形式的过程，诗的内在逻辑，总是以动态的方式存在，诗的内在逻辑的发展，导致另一种理性和另一种感性向已经为统治的社会惯例所合并的理性和感性挑战，决定了诗的形式的不稳定性。人的追求自由的本能要求打破形式的羁绊，艺术的自主性要求诗人必须遵循特定艺术的形式，使诗一直在对形式的“破”与“立”的矛盾中运动，使诗最终成为“文质彬彬”式的情感与形式的混合体成为理想。实现这个理想几乎是不可能的。任何优秀的形式都有一个产生、繁荣、萧条的过程。
世界诗歌创作的繁荣带来了诗歌理论的繁荣，丰富了诗的本体理论。中西方许多诗论家和诗人，对诗的本体认识由低级向高级发展，透过诗的表层逐渐深入到诗的本质，逐渐认识到了诗的情感价值和形式价值。随着时代的变化等诸多原因，诗的旨归是情感与形式的有机融合的本体论的河床时宽时窄。经过数千年的发展，今天的以情感和形式为主要内容的诗本体论已日臻成熟。
和在创作实践中诗逐渐向创作主体和艺术本体靠拢的历史一样，中西方诗学理论史可以看作两条在不同的疆域流动的河流，在中前期（古典诗歌时期）并无影响交叉，直至后期（现代诗歌时期）（约十九世纪中叶以后）才有十分明显的相互影响现象。在这以前虽然有政治宗教经济的相互影响，也有一些文学作品进入西方。如歌德曾读过中国小说（德文译本《玉娇梨》，为清初张匀所写的长篇小说，清初长篇小说《好逑传》亦早有德文译本），他在1827年1月31 日对爱克曼说：“中国人的思维，行动，感觉，和我们几乎完全一样；我们会很快就感到自己和他们完全一样；不过他们那里一切都写得清楚些、纯洁些和规矩些。在他们那里，一切都是平易和朴质的，没有强烈的热情和诗情的激昂……自然外境总是和人物形象相联系。”〔8〕他因此断定：“文艺是人类共同财产，在各个地方，各个时代，在成千成百的个人身上表现出来……民族文学在今天毋宁说是一个没有意义的名词，世界文学的时代已不远了”。〔9〕但是， 中西方诗歌相互间的真正影响还是在近现代以及当代。比较明显的例子有中国古典诗歌的意象方式影响了西方的意象派诗歌；西方的古典诗歌在音乐排列形式上影响了中国的新格律诗；西方的现代派诗歌的创作方法分别在二十世纪三十年代和八十年代被中国新诗广泛借鉴，特别是中国新时期诗歌只用了15年时间几乎走完了西方现代派诗歌150年的历程； 在法国起源的散文由法国直接地和经英俄间接地传入中国，直接参与了中国“五四”时期的新诗运动，并由叙事为重心的抒情文体被以诗为中心的中国文学传统“同化”，从立意、架构到语言几乎都具有诗化特征，成为偏重抒情特征的文体在中国迅速发展，加速了世界散文诗的中心由西方向东方转移的过程。
对中西方诗本体论的嬗变过程，进行平行研究，会发现有许多异曲同工之处。在人类的共性和诗歌艺术的自主性作用下，中西方都不约而同地向以情感与形式为中心的诗本体论靠拢。
二、西方：摹仿论——表现论——形式论
西方诗本体论的历史嬗变大致经过了摹仿论、表现论、形式论三大阶段。从摹仿论向表现论的过渡阶段出现了再现论。摹仿论、表现论、形式论分别代表西方诗学史早、中、晚三个时期的主要观点。
摹仿论在西方诗论中源远流长。从古希腊到罗马，再到十六世纪文艺复兴，侧重于现实环境的摹仿论都占有绝对的统治地位。十九世纪浪漫主义诗歌运动中的“回归自然”和“皈依自我”仍带有摹仿自然和心灵的性质。随着马克思主义文艺理论的出现和发展，文学艺术反映社会生活的现实主义方法在二十世纪苏联、中国等一些社会主义国家发展到鼎盛时期，是古老的摹仿论在现代社会中的回光返照。二十世纪后期的现代派诗歌运动中表现主义、客观主义、具体主义诗歌中仍有摹仿论的影子。十九世纪的史达尔夫人，尽管她的方法是唯心主义的，认为古典诗已经过时，浪漫诗方兴未艾，却坚持“在历史发展的不同阶段中存在着不同的美学与诗学标准”，〔10〕主张自然环境决定一切。在十九世纪的中叶，随着孔德实证哲学的兴起，史达尔的文艺发展的理论为社会学派泰勒的种族、环境、时代三元素说奠定了基础。浪漫派大诗人华兹华斯、柯勒律治等人也如田园诗人罗伯特·彭斯一样出现回归自然的倾向。二十世纪五十年代以威廉斯为代表的美国乡土派现代主义诗，力求用美国日常口语写当时当地人的生活体验，提出以自由诗体抒写普遍生活的“客观主义”诗学。查理·奥尔生提出诗歌创作只是释放宇宙中的一种自然力的一个方式，认为诗不是人工做成的，而是自然发生的“放射诗学”。都显示出对客观自然的高度重视。
摹仿论的发展经历了单纯机械地对自然社会环境的摹仿、带创造性的摹拟的摹仿和利用想象力对自然社会的诗化再现三个阶段。创作主体诗人在创作过程中的作用也随着这三个阶段经历了被忽视被神化被重视三个极端过程。
赫拉克利特最早提出艺术是自然的摹仿的说法。在他之后，摹仿、灵感和天才成为希腊人对文艺的普遍看法。德谟克利特发展了这种源于朴素的唯物主义认识论的摹仿论，认为人“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。〔11〕色诺分将对自然的摹仿说发展为艺术不仅摹仿外形，还要摹仿心灵，强调艺术形式的重要性，“应该通过形式表现心理活动”。〔12〕柏拉图对此加以唯心主义的改造，认为文艺摹仿的不是理念本身，而是理念的影子——现实事物，文艺只是摹仿的摹仿，影子的影子。他从建立城邦政治的需要反对不利于维护神权和统治者的非理性情感性文艺。“禁止一切摹仿性的诗进来”，“诗的禁令必须严格执行”，“凡是这类诗对于听者心灵是一种毒素”。〔13〕他只允许颂神和赞美好人的诗歌存在，颇似中国的“为圣贤立言”论和“寓教于乐”论。德谟克利特强调诗的非理性，不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人。柏拉图表面强调诗人的激情，却把诗人神化，否认诗人作为凡人的创造力，提出迷狂说和神灵说。认为“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”〔14〕。柏拉图强调诗的功利性，把诗神秘化，诗人贵族化，是摹仿论的一次倒退，使诗远离抒情本体，把诗从人和社会自然中引向神性的天堂。罗马的普罗提诺建立了新柏拉图主义，中世纪发展成为基督教神学唯心主义。十九世纪中期的美国诗人爱默生为代表的超验主义者，为了维护人类个性学说，对宗教权威和理性主义挑战，提出凡人即神的观点，是对柏拉图诗的本体论的一次重大修正。今日诗坛仍有诗是超人的天才的艺术或者是凡人的普通人的艺术之争，即诗是人学或神学之争，出现泾渭分明的“贵族诗论”和“平民诗论”。浪漫主义诗歌运动仅回归人的情感本性为抒情旨归，却认为诗人应是天才，是人的天才而非柏拉图的神的附身。
亚里斯多德的《诗学》从批判柏拉图的“摹仿论”出发，分别探讨了诗的起源、诗的真实与历史的真实、诗的分类以及悲剧、喜剧等问题，使机械的摹仿论和神化的摹仿论转化为带创造性的人性的摹仿论。把诗从柏拉图主张的“天上”拉回人间。认为“诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能……而音调感和节奏感也是出于我们的天性”。〔15〕诗起源于人的天性的论点把人和世界融为一体，突出了诗与人的关系。他还论述到诗人的性格气质特征：“诗的艺术与其说是疯狂的人的事业。毋宁说是有天才人的事业，因为前者不正常，后者很灵敏”。亚里斯多德初步认识到诗的抒情本质和诗人的非理性特征。他的诗本体论影响了罗马和中世纪欧洲的古典诗论。贺拉斯在《诗艺》中把摹仿论发展为初期的再现论，从诗是人学的角度强调诗应该植根于现实的诗的功利性。“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言”。〔16〕他认为诗是人类的艺术，提出“寓教于乐”的诗的功利原则：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助”。〔17〕他总结出一套创作规则，成为古典主义的批评原则。他提出了摹仿自然，允许合乎情理的虚构，承认诗的虚构力量即诗人的创造性等深受后世赞扬的正确观点，解放了诗的内容却给诗的形式套上了绳索，格外强调作诗形式和规则。
摹仿论忽略诗人的自我抒情的功能，诗人的创造性只反映在形式的运用中，诗人观照的对象群体的自然社会，而不是个体的人。托马斯·阿奎那在中世纪对此作出比较准确的结论：“亚里斯多德教导我们，艺术所以摹仿自然，其根据在于万物的起源都是相互关系的，从而它们的活动和结果也是如此的。但是艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵是自然万物的源泉。因此，艺术的过程必须是摹仿自然的过程，艺术的产品必得仿照自然的产品”。〔18〕只准写身外之物以再现生活为实质的摹仿论，所以能够在神学上占统治地位的中世纪盛行，是因为那是一个专制的时代，群体意识代替了个体意识，法律规则取代了自由创造，诗便远离了抒性本体。
文艺复兴运动动摇了摹仿论的统治地位，被高级的再现论取代，从摹仿自然发展到再现人的生活。卡斯特尔维屈罗主张：“诗人的功能在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐……而这娱乐和消遣的对象我说是一般没有文化教养的人民大众”。〔19〕但丁认为“诗不是别的，而是写得合乎的韵律，讲究修辞的虚构故事”。〔20〕诗进一步向人靠近，是再现凡人情感的带有描绘和虚构特质的语言艺术。
十八世纪，由于歌德、席勒等大诗人根据自己的创作体验直接论诗，诗的本体论取得了实质性的进展。侧重于诗人的表现论开始出现。歌德宣布对于诗人体验就是一切。认为“灵感不是可以腌上许多年的青鱼”。〔21〕认为本来存在的自然是不能摹仿的，本来的自然含有许多不重要、不合适的东西，我们必须有所选择。“研究身内身外的自然，让自然绝对通行无碍，用热爱的心情摹仿自然，并在这摹仿中追随自然”。〔22〕“身内的自然”、“热爱的心情”都强调了抒情本体的作用。歌德的诗论是西方诗本体论发展史上的里程碑。他的最大贡献是将诗是群体的、社会的艺术观发展为个体的、人的艺术观。提出“理会个别，描写个别是艺术的真正生命”。〔23〕对描写人性的莎士比亚给予了高度的评价：“任何重要的戏剧家，都不允许不注意莎士比亚的作品，都不能不去研究莎士比亚的作品。研究之后，他就会意识到，莎士比亚对人性已经从一切方向上，在一切高度和深度上，都发挥尽致了”。 〔24〕歌德主张诗应有特定的形式，他在诗中写道：“在限制中才显出身手，／只有法则能给我们自由。”
席勒发展了诗的情感本体论。认为古代的诗人就是自然，与自然一致，因此是朴素的；近代的诗人脱离了自然，只能把自然当成理想来追求，容易流于感伤，因而是感伤的。即古代诗人是摹仿自然，近代诗人是抒写心灵。因此朴素诗人在现实性方面优越于感伤诗人，感伤诗人在理想方面见长，首次鲜明地强调诗的抒情理想。“诗的精神是不朽的，它也不会从人性之中消失。除非人性本身消失了，或者人作为人的能力消失了，诗的精神才会消失”。〔25〕他比歌德更强调诗的精神与人性的密切关系。
英国启蒙主义运动也把人放到重要的地位，为诗的情感本体论的发展创造了好的条件。杨格认为天才的作品动人的原因是由于作者具有亲情实感，史诗依靠“韵”是病症，悲剧依靠“韵”是死症，动人的是情而不是韵。他对古典主义的形式传统进行挑战，提出“要摹仿人”。〔26〕
十九世纪浪漫主义运动使表现论达到顶峰。华兹华斯在1788年为凡人诗歌辩护：“一切好诗都是强烈感情的自然流露”；〔27〕“诗的眼泪，并不是天使的眼泪，而是人们自然的眼泪，诗并不拥有天上的流动于诸神血管中的灵液”〔28〕“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂”。〔29〕1800年他在给约翰·威尔逊的信中认为诗描写对象是人的本性，全部裸露诗人的心。他的自传体长诗《序曲》（The Prelude）是一个人心灵的精神记录， 忠实地记录下他本人的亲切体验，一个普通人并非英雄的情感经历，是一个受到个人痛苦或世事动荡的烦恼的折磨的现代人。 他的《求生颂》（'Immortality' Ode）记录了一个人出生前生命的一种神秘的直觉。 柯勒律治认为诗的直接目标不是真实，而是快感，诗人不是生活的仲裁人，而是下意识里召唤出来的一种幻梦境界的操纵者。这一点极大地影响了后来的现代诗歌。他主张“最理想完善的诗人能把他的整个心灵抖擞起来……良知是诗人的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂”。〔30〕雪莱将浪漫主义表现诗论系统化。提出“一首诗则是生命的真正的形象，用永恒的真理表现了出来；诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音唱歌，以安慰自己的寂寞”。〔31〕诗纯粹是个人的抒情艺术。表现论在追求“自由、博爱、平等的资产阶级意识的发展中延续至今。随着工业化大生产带来的物质文明的大发展和田园牧歌式的精神文明的大倒退，现代人越来越感受到和时代分离，孤独感、荒诞感与日俱增，表现论深受现代人的推崇，被发展为纯艺术的形式论。
波德莱尔准确地概述浪漫主义：“浪漫主义不在于题材的选择，也不在于准确的真实；浪漫主义完全在于一种感情。人们总是从自己的身外去寻求浪漫主义，但浪漫主义只有从内在的方面才寻求得到”。 〔32〕他排除理性，强调感觉情欲，带有极端个人主义色彩， 认为具有想象特质的诗是宣泄苦恼的艺术。英国的裴特、王尔德以及后来日本的厨川白村在《苦闷的象征》中提出“生命力受到了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根，而其表现法乃是广义的象征主义”〔33〕等纯艺术观点都是波德莱尔诗观的继续。
表现论接近了人的生命本体论，强调创作主体在创作活动中的主导地位和艺术的情感价值，它的实质是“艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化”。〔34〕如果根据马斯洛把人的需要分为低级需要和高级需要原则，揭示人的外部环境的再现论似乎较能满足人的生理需要和安全需要以及归属的需要，表现论更多地反映出人的生命本体中的爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要。即是说，表现论强调诗是人的艺术。
二十世纪，西方诗本体论发生巨变，形式论逐渐占了上风。形式论者普遍相信“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要……秩序的需要、对称性的需要、闭合性的需要、行动完美的需要、规律性的需要以及结构的需要”。〔35〕符号论者的创始人卡西尔认为人的哲学“能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个整体”。〔36〕因此形式论者认为再现论和表现论都失落了艺术品本体，只是抓住了艺术活动本体，原型成为了检验作品的绝对标准，艺术品成了自由原型有限扩展和向原型彻底还原的中介和手段，表现主义诗歌只对特定个人引人注意的精神过程和情感经历发生兴趣，摹仿理论只是为了体现现实本身揭示外部现象本身，并未彻底揭示意识本身的结构。
形式论者纷纷提出自己的主张：
现象学派批评力图达到完全的客观和绝对的公正，全神贯注地投入作品的“世界”，颇有点“文本至上”的意味，是一种非批评的、非评价性的分析方式，是一种对原文完全被动的接受，纯粹是原文精神实质的翻版。其代表理论家胡塞尔认为语言是“完全适应着被十分清晰地看见的事物。”〔37〕
结构主义注意的是结构，特别注意考察结构赖以发生作用的普遍规律，相信任何一个系统的个体单位只有靠它们彼此间的联系才有意义，排除诗的具体内容，完全关注形式。其代表人物索绪尔认为，语言是一个符号系统，对它应该进行“共时性研究”。雅各布逊认为“诗”首先在于语言被置入某种与本身的自觉的关系。诗的语言作用“增进符号的具体可知性”，引起对它们的物质性的注意而不是仅仅把它们作为交流中的筹码。劳特曼甚至很极端地认为诗的原文是一种“系统的系统”，是一种关系的关系，诗是可以想象的最复杂的语言表现形式，它把好几个系统凝聚在一起，其中每一个系统都含有自己的张力、对应、重复和对立面，而且其中每一个系统都不断修改其它所有的系统。
形式论者认为，形式作为艺术的存在方式展示出它的确定性和不确定性，艺术品的价值取决于它作为一个特殊的构造的语言事实，艺术形式即艺术本体。符号论代表苏珊·朗格主张：“真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式”。〔38〕
从摹仿论到表现论再到形式论，全面地呈现出西方诗歌本体论的嬗变过程。
三、中国：诗言志——诗缘情——诗即形式
中国诗学史也经历了由外部世界转入诗人的艺术情感世界过程。诗言志说和西方的摹仿说有异曲同工之处，诗缘情说几乎和表现论完全一致，“五四”新文化运动提出的“新瓶装旧酒”和近年新诗界倡导的“点到语言为止”可以称为西方形式论在中国的翻版。
中国是诗的国度，虽然系统的诗学专著较西方少，但是灵感式的诗论颇多，历代诗人都留下了大量见解独特的诗论诗话。主要有以下学说：
诗言志说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”（《虞书·舜曲》）
“神人以和”观点和柏拉图的迷狂说有相似之处，柏拉图认为诗人是神的代言人。但是中国早期诗学强调的是天人合一的和谐中庸境界，不象西方诗学把诗完全神化，人也非个体的人。中西方早期诗学都强调诗的教化职能和护国兴邦的功利性。
诗言志说是中国诗学的开山纲领，在很长一段时期内占统治地位。先秦诸子著作中普遍继承了这个观点。“诗以道志。”（庄子《天下篇》）“诗言是其志也。”（荀子《儒效篇》）“诗以言志。”（《左传·襄公二十七年》）“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”（《礼记·乐记》）《诗大序》总结为：“诗者，在心为志，发言为诗。”提出诗的情性传统。这里的情性是社风礼义决定的群体的理性的情性，并非个体情欲，是“止乎礼义”之情，“要所言一人心，乃是一国之心；诗人览一国之意为己心，故一国之事此一人使言知也。”（孔颖达《毛诗正义》）从而达到儒家所强调的政治教化的目的，从而建立起遵循人伦道德的礼义之邦。
诗言志说如摹仿说，把诗和人隔离开，忽视个体的人的丰富复杂的情感生活，把诗当作神的艺术和社会的艺术而非人的艺术，不能准确地把握住诗作为抒情艺术的本质。二十世纪朱自清结论：“‘诗言志’一语虽经引申到士大夫的穷痛之处，还不能包括所有的诗”。〔39〕
六义说与贺拉斯的寓教于乐观点相似。“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”（《周礼·春宫·大师》）“故正得失、动天地、感鬼神、莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”（《诗大序》）
思无邪说仍将诗神化和群体化，注重诗的教化意义。“诗，可以兴、可以观、可以群、可以怨。”（《论语·阳货》）“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）“子曰‘诗三百，一言以蔽之：思无邪’”。（《论语·为政》）“忆诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志；其用使人得其性情之正而已。”（《朱熹·论语集注》）
“孔子曰：‘温柔敦厚，诗教也’；广博易良，乐教也。”（《礼记》）在这种思想的影响下，出现了知人论世说和以意逆志说。“诵其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”（孟子《万章下》）论其世，指关注文本所反映出的现实世界，如再现论重视人的生存环境。“说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”（孟子《万章上》）出现形式和内容上的中庸之道：“质胜文则野，文胜质则鄙；文质彬彬，然后君子”。（《论语·雍也》）
陆机的“诗缘情”论和严羽的“情性”说以及袁枚的“性灵”说颇似西方的表现论。陆机提出“诗缘情而绮靡。”（陆机《文赋》）怀疑儒家“文以载道”的文艺观。刘勰在《文心雕龙·明诗》中作了进一步发挥：“人禀七情，应物思感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘在《诗品·总论》中也称：“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。”严羽在《沧浪诗话·诗辩》中提出“诗者，吟咏情性也。”严羽的情性，主要指诗人的本性世界、个性、性灵、情感，强调作品的个人价值（创作主体价值），将诗的本体论发展到一个崭新的高度。将诗回归凡间重视创作主体的诗歌本体论得到后代的丰富。“诗者，持也，持人情性。”（刘勰《文心雕龙·明诗篇》）“诗者，人之情性也。”（黄庭坚《书王知载〈朐山杂咏〉序》）“诗者，根情，苗言，华声，实义。”（白居易《与元九书》）……
自然说和诗穷后工说与十九世纪西方浪漫主义诗歌观有相似之处。“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”（钟嵘《诗品·总论》）和雪莱的“诗人是一只在黑暗中唱歌以安慰自己的寂寞的夜莺”如出一辙。“世谓诗人少达而多穷”与“苦闷的象征”论异曲同工。浪漫派华兹华斯等湖畔派诗人迷恋自然，以自然如诗。王国维也提出“一切景语皆情语也。”（王国维《人间词话》）西方有迷狂说，中国有思与境及妙悟说；西方有柯勒律治、艾伦·坡等隐逸玄妙诗人，中国也有王维等以禅喻诗的诗风；西方有贺拉斯、莱辛专论诗与画的关系，中国有诗中有画说……这些都是中西诗学两条平行的河流的惊人相似处。当然，最令人惊讶的是两条河流的发展过程和结局几乎一致，都经历了社会——诗人——诗作的诗歌本体嬗变过程。
注释：
〔1〕 《惠特曼散文选》，第28页。
〔2〕 德勒斯·托普逊：《诗的用途》，1978年牛津大学英文版，第103页。
〔3〕 马尔库塞：《现代美学析疑》，绿原译， 文化艺术出版社，1987年版，第9页。
〔4〕〔5〕 《西方文论选》上册，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年，第93页，第94页。
〔6〕 艾弗·埃文斯：《英国文学简史》蔡文显译， 人民文学出版社，1984年版，第16页。
〔7〕 同上，第89页。
〔8〕 马斯洛：《动机与人格》，许金声译，华夏出版社， 1987年版，第59页。
〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕 《西方文论选》上册，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年版。第89页， 第469页，第122页，第5页，第10页，第31页，第19页，第52页，第75页，第112页，第113页，第154页，第193页，第174页，第463页，第489页，第497页
〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔31〕〔32〕《西方文论选》下册，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年版。第6页，第10页，第29页，第34页，第53页，第228页。
〔33〕 厨川白村：《苦闷的象征·出了象牙之塔》，鲁迅译，人民文学出版社，1988年版，第21页。
〔34〕 阿布拉姆斯：《镜与灯》，牛津大学1981年重印版， 第22页。
〔35〕 马斯洛：《动机与人格》，许金声译，华夏出版社， 1987年版，第59页。
〔36〕 卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第87页。
〔37〕 苏珊·朗格：《艺术问题》，腾守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年版，第66页。
〔38〕 朱自清：《诗言志辨》古籍出版社，1956年版，第33页。
〔39〕 浜田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社，1985年版，第47页。
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