论德183；德夫对现代主义之争的甄别与调和_克拉克论文

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      艺术社会史家T.J.克拉克(T.J.Clark)与晚期现代主义批评家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)之间关于现代主义的论战，被认为是20世纪艺术批评史上的重要事件。《文艺研究》2013年第5期上刊载的张晓剑的《论弗雷德与克拉克的现代主义之争》，首次向中国学界详细介绍了这次著名辩论。

      概而言之，论争最初触发于1981年3月召开的主题为“现代主义和现代性”的温哥华会议(The Vancouver Conference on Modernism)。会上，血气方刚的克拉克与德高望重的格林伯格进行了一番针锋相对、意味深长的辩论①。一年后，克拉克在美国著名杂志《批评探索》(Critical Inquiry)上发表了《格林伯格的艺术理论》一文，在批判性解读格氏现代主义观念的同时，阐发了自己的理论；弗雷德咄咄逼人的驳文《现代主义如何运作》，则以略为自负的姿态在同期刊出；次年，克拉克以《关于现代主义的论辩》一文回应。这样，围绕着格林伯格的现代主义理论而产生的批评链条最终形成②。

      应该说，这并不是一场你赢我输的零和博弈，而是马克思主义者和形式主义者、黑格尔主义者和康德主义者或英国左派和美国保守主义者在艺术领域中的一次论战。他们站在相异的立场，对现代主义的本质及运作进行了深切讨论与切磋。论辩中碰撞出的真知灼见，对于现代主义理论的后续研究和更新深化，具有不可估量的启迪作用。比利时艺术理论家蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)便是当年列席温哥华会议、关注这次论战的年轻学者之一，多年后，通过对上述这场论争的细致考察，德·迪弗不仅指出了辩论双方各自的软肋和辩论本身的错位，还凭借知识考古学的研究方式，深刻精准地阐释了现代主义生成和运作的逻辑和机制，调和了“现代主义之争”，更新了现代主义叙事，体现出极强的理论能力。

      一、“现代主义之争”概况

      诚如德·迪弗所言，在这场辩论中，主角格林伯格煞费苦心地占据了矛盾的焦点，是争论的中心和导火索③。

      格氏现代主义叙事的起点，乃其于1939年《前卫与庸俗》和1940年《走向更新的拉奥孔》中提出的具有马克思主义色彩的前卫艺术方案：反对学院主义、商业主义和前苏联社会主义现实主义等迎合大众的庸俗艺术(Kitsch)，支持基于特殊的个人审美体验的前卫艺术(Avant-garde)。格氏对19世纪中叶以来前卫艺术进程的历史阐释的核心逻辑在于，前卫艺术的诞生，是对资产阶级文明走向庸俗和崩溃的社会状况的反应，其特征是走向媒介自律性，避开主题和内容，抛弃三维空间，走向对“绝对”的追求④。可以说，这一方案是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种混合。其后，格氏在写作中消退了早期的马克思主义倾向，而单单坚持认为，艺术本身是其价值的独立来源。他在1961年的《现代主义绘画》中指出，每种艺术都具有本质上的媒介独特性，都在其“纯粹性”中进行自我界定，并以此为品质标准及独立性的保证；“平面性”是现代主义绘画的本质和专属特征⑤。在1969年的《抽象表现主义之后》一文中，他又明确无疑地指出：“绘画艺术的不可约性存在于两种基本惯例或形式中：平面性和平面性的界定。”⑥

      

      图1 杜米埃凯旋进行曲漫画 1855年

      

      图2 杜米埃葬礼进行曲漫画 1855年

      可见，格氏早期论文在阐释前卫艺术生成逻辑时的马克思主义立场已被完全抛弃，但这一立场恰恰是克拉克赞同之处。在《格林伯格的艺术理论》中，克拉克首先将《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》这两篇文章置于20世纪30年代纽约左派文化氛围中加以理解，称格氏当时的立场是“艾略特式的托洛茨基主义”(Eliotic Trotskyism)，甚至还有些布莱希特的意味⑦。他赞赏这种左派立场，却不认同其最后的结论，即前卫艺术离开“意识形态”，走向绝对自主和价值自足。在他看来，前卫艺术的媒介性与资产阶级社会之间存在隐喻关系：新印象派画作的井然性、科学性和分析性，与资本主义社会系统中的谨慎、守时、刻板的日常生活，与资产阶级意识形态中所强调的合理性检验思维和商品的形式观念之间，存在对应关系⑧。而格氏高举的“平面性”，亦被克拉克所质疑。他坚信，“1860到1918年间艺术的外在环境”使前卫艺术“赋予平面性以包容这些复杂而兼容的价值的能力”；平面性既是对海报、照片等二维性图像的模拟，又是对快速、扁平的“流行性”的模拟，象征着“现代性”。所以，平面性作为一个绘画的不可约的技术“事实”，是多元意义和价值的综合，是艺术回应现代性的一个“物质性的隐喻”(metaphor for materiality)⑨。

      

      图3 1863年的落选者沙龙展馆内景

      

      图4 马奈草地上的午餐油画 1863年

      克拉克进而指出：现代主义艺术坚持其媒介独特性的方式，是通过否定媒介的通常的“一致性”来实现的——“通过扯断它，排空它，制造间隙和沉默，将它设置成感觉或连续性的对立面，让这种(异乎传统的)绘画行为成为抵抗的同义词”。一言以蔽之，现代主义将媒介当作对于资本主义总体性的“最典型的否定和疏离的场所”，是一种“否定的实践”⑩。所以，现代艺术是“一种无止境的、绝对解构的艺术，一种总是将‘媒介’推向其极限的艺术”，“艺术的事实，在现代主义中，是否定的事实”。至于媒介缘何成为否定的场所，缘何走向缺乏(如缺乏深度)，克拉克的解释不同于格林伯格所谓的“对庸俗艺术的抵抗”；他认为，在资产阶级社会中，阶级具有含混性(11)，审美标准具有不确定性，这就使“现代主义缺乏一个可以向其表达的胜任的统治阶级”，正是这种“收信人/他者”的缺乏，促使艺术以各种各样的缺乏(如缺乏深度、轮廓、空间统一性)将其呈现在媒介之中(12)。

      克拉克基于“否定的实践”的现代主义观念，遭到了弗雷德的批判。他开门见山地指出，克拉克没有为他的核心观点提供令人信服的历史事例(13)。他认为：“主流现代主义的最深的冲动或者支配性的惯例，从来不是去推翻或者取代或者断绝与前现代主义的过去的关系，而是企图使它的最高成就与过去相匹敌。”(14)也就是说，具有抱负的现代主义艺术家，总试图令其作品与先前品质和水准已然无疑的作品进行比较；在这种比较中，内含了对品质的深切追求，所以现代艺术不可能是“否定的计划”。张晓剑认为，从根本上说，弗雷德坚持的仍是艺术自主的观念，只不过是用一种历史的(而非本质主义的)方式来界定现代主义，他实际上强化了格林伯格所看重的艺术发展的内在连续性(15)。但是，弗雷德作为一个艺术自主的辩护人，又刻意与格林伯格的理论拉开距离。他承认艺术与社会之间并不相互排斥、相互封闭，否认存在一个独特的、形式主义意义上的绘画领域(16)；他只字不提格林伯格的《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》这两篇阐释前卫艺术“为何”产生的文章，单单批评其后期文章中的本质主义和还原论倾向(17)；更厉害的策略是，他将克拉克的否定论与格氏的还原论捆绑起来，进行了双重批判，指控他们都犯了本质主义的错误——克拉克只不过用“否定的实践”替代了“平面性”，这就将克拉克的现代主义论述贬低成了格林伯格理论的一个映像(18)。

      克拉克回应道，弗雷德的批驳是勉强而过分机智的，但却“大大超过各种假想的对手”。他认为，弗雷德的兴趣在于一种对原始经验形式的“正确的直觉”。这种哲思似的顿悟，不能达到“一种对复杂假设、承诺、技巧的动员”，不能在“事关利害的论证背景中”思考艺术对象；优秀的批评家应该把艺术对象放在历史环境中来考察，就像前期格林伯格一样，他赞誉到：“格林伯格作为批评家的最好的年份，是他的解读依然活跃着更广的历史关切和党派性的时候。”(19)

      二、辩论的错位

      德·迪弗对克拉克和弗雷德“现代主义之争”所做出的甄辨，也许是迄今为止最为切中肯綮的裁定。他一针见血地指出，实际上，双方未就同一个问题进行辩论。就格林伯格而言，克拉克深入讨论的是其早期的教义性论文《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》，弗雷德则对此完全无视，单单以其二十多年后的《现代主义绘画》和《抽象表现主义之后》为讨论对象；就现代主义而言，克拉克阐释的是其“为何如此”的问题，弗雷德解释的则是其“如何运作”的问题。德·迪弗敏锐地觉察到了那渗透进辩论双方的微妙的不真诚(20)，因为他们只回答自己提出的问题，而不回应对手提出的问题，驳方弗雷德尤其如此。

      对于辩论双方的观点和策略，德·迪弗都作了具体评析。

      首先，他赞同克拉克的观点，反对格林伯格对于“只能见于艺术的价值”与“可见于生活的价值”的绝对区分；他还认为，克拉克的独创性在于对“他者性问题”的揭示：现代艺术遇到的问题不是格林伯格所说的“庸俗艺术的威胁”，而是收信人的缺乏。意即为，因为在现代主义萌生的年代，资产阶级无法胜任“审美仲裁者”的角色，所以现代艺术不能像古典艺术那样找到一个明确可信的“收信人”(如贵族阶层)，便将这种“他者”的缺乏，以媒介中的种种缺乏(缺乏深度和空间统一性)表现出来。因为无法从“他者”那里获得价值，现代艺术便将媒介宣告为“它自己的价值，它自己的意义”(21)。德·迪弗认为，克拉克在“为何如此”这点上默认了《前卫与庸俗》中的观点，并将格林伯格所持有的(将政治的激进主义与艺术的先锋派联系起来)马克思主义信念，推向不可能的境地(22)。但是，在强调现代主义媒介的“否定的实践”时，克拉克却相信阶级斗争会提供给艺术以它应得的公众，这样，他便在将媒介作为一个(有教养的收信人)缺席的场所和作为一个阶级斗争的场所这两种观念之间摇摆、犹豫。

      再者，克拉克对“平面性”的解释，被德·迪弗抓住了破绽。因为，根据其理论，平面性正是(收信人的)缺席或(阶级的)斗争带来的结果，这样，他就通过否定的“事实”解释了平面性的“事实”。问题在于，克拉克又将平面性作为一个“流行性”图像的类比物，认为其象征着“现代性”；尽管他避免使用“再现”这个术语，但是“象征”这个词，难道不是一个暧昧的替代吗？依据“为何如此”的逻辑，正是“一个可向其表达的胜任的统治阶级的缺乏”导致了“再现的空虚”，导致了现代艺术的媒介极限实验(如马列维奇的黑方块)；假如存在一个已被现代主义在所有艺术中激烈否定、攻击、破坏和平面化的东西的话，那便是“再现”！如果真是如此，平面性对现代性的所谓“象征”(“再现”的替代词)，又怎能站得住脚呢？所以，德·迪弗指出，克拉克通篇不提“再现”一词，正是对现代艺术“否定性”格外倚重的体现；他的这种以“为何”解释“如何”的企图，是行不通的；关于现代主义的意义的辩论，则被他降为一场关于“再现”的政治学的辩论(23)。

      而弗雷德却毫不犹豫地以“信念的政治学”作为回应。他没有站在“为何”的范围内来回答克拉克，完全搁置早期格林伯格的悲世情怀和马克思主义立场，全然忽略格氏在《前卫与庸俗》中提出的“艺术自主是对社会历史现实的一种效应”的论点，反而在《前卫与庸俗》被忘却的情境下，讨论艺术“如何”自主的问题，并将其“否定”论指控为格氏还原主义和本质主义的现代主义概念的另一个版本。德·迪弗认为，这是一个非法审讯(rigged trial)。因为，还原本质和否定之间存在着差异，弗雷德对否定和还原的归并，混淆了克拉克之解读的创新性，即不将媒介设想为一种被纯粹化的物质材料，而是一个向失踪的收信人进行表达的场所。也可以说，在媒介的合适表达中，社会阶级(收信人)可能被找到，也可能找不到。可是，弗雷德，这位专门著书阐述专注性和剧场性之表达策略的作者(24)，却对克拉克的“他者性问题”这一社会性论点熟视无睹，这显然是刻意的。德·迪弗指出，弗雷德对“艺术向谁表达”这个问题的回避，实际上是对“为何如此”的回避；形象地讲，他并不关心“信息发出时的潜在的、无法预知的、被掩盖的传达对象”，而只关心“信息实际上传达到了哪里”，这就像玩台球游戏，球发出后经过了复杂的运动轨迹，而弗雷德却仅仅在“球耗尽活力并停下来时，才重视这个游戏”(25)。从这个意义上讲，执著于“艺术自主”信念的弗雷德，在这时，已经自动成为了那个曾经失踪了的现代艺术的收信人，并代表整个历史性生成的社会统治阶级说话(26)。由此可见，弗雷德对现代主义“为何如此”的回避，让其对“如何运作”的解释大打折扣。

      三、惯例的协定：德·迪弗的调和

      在辨别了“现代主义之争”的错位和不真诚，批判性地吸纳了辩论双方的论点，抛弃了他们的政治或信念的党派性之后，德·迪弗以知识考古学的姿态，给出了一个可以将“为何”与“如何”合并起来解释的现代主义叙事。

      首先，德·迪弗珍视克拉克提出的“他者性问题”，并受到这一问题的巨大启发，但是他并不完全同意其观点，尤其反对其“否定性”的阶级斗争意涵，故而，在剔除这一政治倾向后，德·迪弗给出的现代艺术走向媒介自律的清晰逻辑可以概括为：野心勃勃、意味深长的艺术，本需要一个有教养的公众；在这个公众缺席的情况下，艺术家不知向谁去表达和投递，便只能钻进媒介中去寻觅和探索(27)；这样，媒介便不仅是一种被纯化的物质材料，更是一个向失踪的收信人/他者进行表达的场所；于是，他者即媒介，媒介即他者，或者说，媒介的身份(技术—美学定义)正是这样的他者性(精神—社会定义)的存在场所(28)。

      德·迪弗认为，“如何”与“为何”看似两个问题，却不容割裂，能够成功涵盖二者并形成统一的现代主义理论的关键，是“惯例”(convention)这个概念——即在赞助人、购买者等外界影响下的艺术家职业惯例和美学规则。一旦艺术惯例嵌于所有惯例时，一个稳定的协定(pact)便在知己知彼的双方(艺术家和他者)之间订立起来；而当这种传递—传达的条件失去时，即如格林伯格所言，当社会在“发展过程中越来越不能证明其独特的形态是不可避免的时候，就会打破艺术家与作家们赖以与其观众交流的既定观念”，作家、艺术家们便“不再能够评判观众对他作品中所采用的符号与指称所作出的反应”(29)。于是，在一般情况下，他们便脱离社会，转向自身，在艺术传统上大做文章。

      此外，19世纪中叶法国艺术体制的变革，亦事关现代艺术的生成。其中，“沙龙”这个独特的艺术展览机制尤为重要。到了19世纪，最初受法国皇家绘画雕刻学院控制、具有学院意味的沙龙展览，开始向公众开放，接受大众评判——1855年，几乎九十万人参观了沙龙展。这样，“一个可以进行个人审美判断的公共空间被创造出来”，它与“学院精心维持的经典美学标准和长久沿袭的品质产生了明显矛盾，阶级斗争成了趣味斗争”(30)。艺术家的职业惯例，在芸芸大众面前，势必发生变化：任何对艺术惯例的破坏，都标志着与某个公众派别之间的协定的破裂；而要签订一个新协定，就要面向另一个公众派别。这绝不是前卫派对抗学院主义的简单情节，而是作为观众的他者的含混性，带动了故事发展。

      一些敏感随性、不被学院和生计所困的艺术家体验到，他们不可能在攒动的人群中找到取悦的对象，也认识到，这个人群中充满着多元而矛盾的审美期盼、趣味与偏见，而他们就在这种体验中作画。他们还感觉到，需要与那含混的、充满社会矛盾的收信人签订一个审美协定，于是，“正是在这些技术约束的审美压力之下，一个艺术家才名副其实地创造、接受或打破了一个惯例”，反之，在他与还未退场的权威协定之间产生的矛盾压力下，以及与另一社会群体签订另一项协定的欲望下，“艺术家在审美观点上才创造、接受或违犯了一个技术约制”。通过打破惯例，前卫艺术家驱使公众认识到，惯例或协定都是不定的，而艺术家职业惯例也被推进到一种商榷的境地(31)。

      

      图5 杜米埃免票参观，展览第25天，火爆的程度漫画 1852年

      

      图6 杜米埃又一年的维纳斯们……总是维纳斯！漫画 1857年

      艺术家职业规则原本是由专业人员制订的，19世纪下半叶以来艺术家职业地位越来越依赖于公众认同和协商，而传统的专业鉴别也被公众的评判所取代。面对复杂含混的公众，前卫艺术家茫然无措，遂转入媒介，将技术上的审美约束当作推论新协定的场所，或表达场所。尽管不知道向谁传递，艺术表达都是达成一个协定的先决条件或前提要求。德·迪弗认为，这个协定具有媒介惯例(技术规则)和审美惯例(判断规则)的双重意义，而“一个绘画惯例必然是一个美学—技术规则与一个群体社会的协定”，无法分离(32)。

      在那个新旧变换的时刻，原先的社会关系并未消失，所有惯例未被同时质疑，(审美和技术的)传统协定仍然部分有效，因而，对于一个19世纪沙龙艺术家来说，(持传统审美趣味的)公众总是出现在画中，所以，他不能非常具体地躲避而不去处理那残存的审美共识，亦即媒介的传统惯例。学院派画家在普世主题价值的保护下，将其技术与美学手段降格，有选择性地奉承买家；前卫派画家却敏感、焦虑于审美协定的脆弱和收信人的不确定，转而向媒介自身来表达。媒介不是通道和手段，它反而成收信人的体现，使他者性得以具体化、有形化。

      在德·迪弗看来，现代艺术的媒介实践的根本机制，正是艺术表达与他者之间的协定，或者说，技术惯例与审美惯例的砥砺。传统惯例被艺术家破坏(如破坏深度)，被破坏的惯例被掷给了无名的他者，他们被迫默许了这种破坏，并接受、参与了技术—美学惯例的新协商。前卫派画家并不期待那些仍抱有成规的公众认可新的绘画品质，他只要求观看者在审美判断中给那些传统的惯例施加压力，于是，他便缔结了达成一个新协定的协定(机制)。德·迪弗宣称，这便是现代主义“自我指涉性”的主要动机(33)。

      在推导新协定产生的历史逻辑之外，德·迪弗还重视考察个人审美经验。在他看来，一个新的美学协定的正式确立，既需要艺术家的冒险革新，也需要那些已经敏锐感知到成规正被推翻、新协定正被重新协商的、来自于资产阶级精英的艺术爱好者。他们拥有一种对社会异识(differend)的道德尊重，而这种尊重促使他们审美地感知艺术；他们还具有一种“想要异于普遍共识、非趣味判断”的异议情绪(dissent)(34)，这种情绪自然拥护所有否定性图形(解构、冲突、扯破、无意义)。而那些抛弃了“高雅品位”之传统标准的资产阶级精英，开始根据自我感觉及特殊审美经验来建立协定。德·迪弗强调，“单一个体的体验”正是前卫派艺术爱好者的共同审美特征，而克拉克的唯一错误在于，他将“艺术想要向某人表达”中的“某人”赋以一个集体性的名词“资产阶级”，其实，审美协定是在一个个单一的审美判断上建立起来的。只有围绕着对单一作品的鉴赏，经历了无数个单一体验的检验，新的协定才最终被社会性地订立；在这一变革中，那引起最具反叛性的作品，因为在呼唤新协定过程中抛弃了传统、重新定义了媒介，就被推到了现代艺术的杰作之列(35)。

      这种“叛例—接受”的新的审美协定达成方式，从根源上说，来自于现代性的发展，而这种达成“新协定的协定”，亦作为现代艺术的传统而延传下去。例如，“马奈抛弃了明暗技法，塞尚抛弃了线形透视，立体派抛弃了欧式几何空间，早期抽象派抛弃了具象。这些抛弃被记录在一系列艺术杰作中，构成现代性的判例，并受到‘最后’一次抛弃的重新审判，这就是杜尚对绘画本体的抛弃……”(36)

      德·迪弗对现代主义艺术自律性的分析，既不单论艺术家的技术创新，也不只讲社会诱因，巧借“发送者—接受者”为模型的传播理论，还原社会历史情境，并矫正了克拉克对“他者”的误判，以“审美个人性”赋予这一阐释以确证性，其逻辑无疑比格林伯格之说更细致，比弗雷德之说更具信服力。更重要的是，他对“现代主义之争”的调和，不仅显示了其个人卓越的理论能力，也体现了西方学界对老问题的孜孜不倦、穷真溯本的无尽求索，这无疑是西方艺术史理论研究具有丰产性(fecundity)的重要原因。而德·迪弗本人，亦借由这对前人之学的究辨，树立了自己的理论标杆。2012年，他因“为重新解释现代主义、检视当代艺术实践中的现代主义遗产所作的开创性的工作”而获得了美国当代艺术奖“爱丽丝奖”的特殊成就奖；近来，国内翻译出版、引发学界热议的《杜尚之后的康德》，则是其连接现代主义与当代艺术，考察杜尚的“理查德·穆特事件”，阐释现成品艺术的本质，从而捍卫尴尬于当代的康德美学的力作。

      而这一切，正建构于其辨旧立新的现代主义叙事之上。

      ①这次会议的召开，实际上受到了后现代主义批评的出现及其对现代主义的否定这种知识情境的触发，它的主要任务是通过挑战格林伯格的经典现代主义理论，抵抗后现代主义，进而重塑一种更为复杂的现代主义图景。克拉克和格林伯格辩论的现场实录，收入由本雅明·布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)、赛尔热·居尔博特(Serge Guilbaut)和大卫·索尔金(David Solkin)主编的《现代主义和现代性：温哥华会议论稿》(Modernism and Modernity:The Vancouver Conference Papers,1983)中。

      ②1985年，弗兰契娜(Francis Frascina)将这三篇文章与格林伯格的《前卫与庸俗》、《走向更新的拉奥孔》一起，编入《波洛克及之后》(Pollock and After:The Critical Debate)一书，将整个论争记录在案。

      ③Thierry de Duve,Clement Greenberg:Between the Lines,trans.Brian Holmes,Paris:Editions Dis Voir,1996,p.53.

      ④(29)克莱门特·格林伯格：《前卫与庸俗》，《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第5页，第4页。

      ⑤Clement Greenberg,"Modernist Painting",in C.Harrison & P.Wood(eds.),Art in Theory 1900-1990:An Anthology of Changing Ideas,Oxford:Blackwell Publishers Ltd.,1992,pp.755-756.

      ⑥Clement Greenberg,"After Abstract Expressionism",in Henry Geldzahler(ed.),New York Painting and Sculpture:1940-1970,New York:E.P.Dutton,1969,p.369.

      ⑦⑧⑩(12)(21)T.J.Clark,"Clement Greenberg's Theory of Art",Critical Inquiry,Vol.9,No.1(Sept 1982):143,151,152,153-154,147.

      ⑨T.J.Clark,Farewell to an Idea:Episodes from a History of Modernism,New Haven and London:Yale University Press,1999,p.285.

      (11)克拉克受新马克思主义影响，强调资本主义社会进程中的阶级定义及范畴的“不确定性”、“隐蔽性”甚至“恒变性”。他曾在《现代生活的画像》中写道：“当我们将视线从资产阶级转移到它在19世纪的庞大对立面时，我刚才的提醒也许就更具有针对性了。因为在这里，我们显然是在对待一个尚在形成中的阶级或一组‘阶级特征’——从人民到无产阶级，从劳动阶级到工人阶级，这些完全不确定的称谓表明它仍然在形成之中。”(参见克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，沈语冰、诸葛沂译，江苏美术出版社2013年版，第32页。)

      (13)确实，克拉克只在文中笼统提到马拉美、兰波等人，以及F.R.利维斯、T.S.艾略特等弗雷德眼中的“次要人物”，而未涉及塞尚、马蒂斯、毕加索、波洛克……其实，克拉克在文中加了这样一条注释：“《批评探索》的编辑建议我就归之于现代主义的否定倾向的东西再多说几句，并举一两个实际的例子。堆积在脑海里的例子太多了，我应该避免更多的诱惑，因为我所涉及的是现代主义的一个片断或时期，其中大部分又总是与其他的目的或技术混在一起，尽管我认为前者总是支配着后者。”在我看来，克拉克当时关于马奈绘画实践中的“否定性”的解释，已经处于呼之欲出的状态了，而2001年出版的《告别观念》一书，几乎是对弗雷德这条质疑的回应，他在书中费尽心思地解释那些艺术家的“否定性实践”。

      (14)(16)(18)Michael Fried,"How Modernism Works:A Response to T.J.Clark",Critical Inquiry,Vol.9,No.1(Sept.1982):224-225,226,222.

      (15)张晓剑：《论弗雷德与克拉克的现代主义之争》，载《文艺研究》2013年第5期。

      (17)实际上，在十多年前的《形状之为形式》(1966)、《艺术与物性》(1967)中，弗雷德便对格林伯格的本质主义表示不满(参见张晓剑、沈语冰《物性的诱惑—弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期)。

      (19)T.J.Clark,"Arguments about Modernism:A Reply to Michael Fried",in Francis Frascina(ed),Pollock and After:The Critical Debate,London and New York:Routledge,2000,pp.105-106.

      (20)德·迪弗解释说，这种不真诚是对话者之间的感觉，有时还是盘旋在关于艺术的所有争论的本质。在这种争论中，一方宣称其讨论的是解释，另一方则宣称其讨论的是合适的名字和个人判断。这体现了利奥塔所说的“异识”(differend)的主观性。

      (22)(23)(25)(26)(27)(28)(30)(31)(32)(33)(35)Thierry de Duve,Clement Greenberg:Between the Lines,pp.54-55,p.57,p.60,p.61,p.64,p.53,p.62,pp.63-64,p.65,p.65,pp.66-68.

      (24)Cf.Michael Fried,Absorption and Theatricality:Painting and Beholder in the Age of Diderot,Berkerley:University of California Press,1980.

      (34)关于“异议的情绪”，参见德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社2014年版，第30—32页。

      (36)德·迪弗：《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社2001年版，第134页。

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