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飞歌是苗族人民代代相传相唱的一种古老而又动听的歌曲，他不同于苗族古歌、游方歌等特定场景下产生并演唱的苗歌，它伴随着苗族人民的喜怒哀乐，更多的融入到了苗族人民的日常生活之中。
一直以来，台江飞歌都被公认为是富代表性与典型性的飞歌，所以本文以贵州台江县飞歌作为具体的研究对象，通过实地采风学习之后，分别从台江飞歌的由来、音乐本体的特征，包括旋法、节奏、演唱风格等几个方面做了比较具体的分析与归纳。希望能让大家对台江飞歌有进一步的了解，从而感受到苗族音乐文化独特的意蕴。
关键词：台江飞歌 核腔 色彩音 声部
黔东南少数民族众多，台江县位于贵州省东南部苗族侗族自治州中部。居住着苗、汉、侗等十多个民族，其中苗族人口最多，占总人口的97%以上，是全国苗族人口聚居最多的县，有“天下苗族第一县”之称，且素有“歌舞海洋”的美誉。当地苗族人民每到苗年、赶秋、姊妹节等传统节日都会歌舞庆祝。热情奔放的“飞歌”是当地独具特色的音乐种类，而台江是贵州苗族分布的中心地带，当地的飞歌也被认为最具代表性和典型性。笔者认为研究苗族飞歌对于把握整个苗族音乐的特点包括苗族人民的风俗习惯都能起到一个以小见大的作用。
一、台江飞歌的由来
“飞歌”乃汉语音译，因苗族中部方言区的苗语称其为“恰央”（HXak Yangt）,”恰”即歌，“央”即飞而得名。飞歌隶属于山歌体裁，产生于旷野之中，其曲调高亢嘹亮，节奏自由悠长，具有直抒胸臆的特点。由于表达感情或某些特殊的需求，如野外交际、吆喝牲畜等，而产生了抒咏性和实用性两种功用。从当地人对飞歌的称谓及定义上不难看出，飞歌是一种室外演唱的山歌代称，它有多重称谓，如台江以外的其他苗族地区又称之为“喊歌”、“吼歌”、“山歌”或“喊坡歌”。
由于当地地势复杂，山路崎岖交通不便，人们经常在旷野山林隔山相望，或隔河对唱，或放声抒怀以歌传情，同时以歌传递各种信息也就不奇怪了，使飞歌在抒情之外又成为人民交递信息的媒介。因为其声调洪亮高亢，粗犷豪放，能飞过山野河谷的这些特点，在其不断发展完善的日子里，人们开始把它命名为“飞歌”。把“恰央”汉译成“飞歌”一名，很是形象，飞歌的产生环境、演唱特点以及方式均涵盖其中。
二、台江飞歌的音乐特征分析
（一）台江飞歌的曲体构成
台江飞歌一般结构短小而又精炼，有一定的格式，一般可分为两种，多数如下：
也有不少飞歌开门见山，开篇直接唱出基本乐句，但是基本乐句之后的一般是好几个小节的衬词唱腔，这一衬腔往往是全曲最高音（衬腔是指用衬词演唱的曲调）。
台江飞歌其独特的曲体结构由引腔、基本乐句或变化基本乐句、衬腔、尾腔等几个部分组成。而引腔、衬腔和尾腔与基本乐句一样重要，有润腔、连接、润色等作用，形成飞歌的特色所在。
尤其要提到的是台江飞歌的歌腔曲体一般由单乐句和上下对应的双乐句构成。在旋律发展过程中，简练的旋律进行，与平稳的节奏型常常与经过性的变化音构成了多样化、有规律的飞歌音乐曲体。
（二）台江飞歌的核腔结构
核腔，是由具有典型性的核心音调在很大的社区群体中所共同拥有的一种特性旋律。在台江飞歌的音乐结构中，一般由三个骨干音构成具有典型性的核心歌腔，上文已经提到。核腔是构成台江飞歌的有机细胞，也是整个台江飞歌的灵魂所在。
台江飞歌的核腔主要有两种。DOL MI SOL和SOL DO RE 。其中前者的特性音程是大三度，而后者的特性音程是纯四度。这两组核腔的运用都在一定程度上折射出当地苗族人民对纯音程的把握能力以及听觉上对它的偏好。
（三）台江飞歌的旋法
台江飞歌洪亮高亢、优美动听，不仅仅因为它旋律的表面进行，其内在的律动性以及独具特色的色彩音等都是很重要的原因。经过谱例分析发现台江飞歌的旋律特点，可以进行如下分类：
1.旋律的起伏跌宕。
飞歌的旋律起伏较大，多出现跳进。经常出现七、八度音程的大跳，且旋律经常自由延长。这种直升直降直上直下的音程跳进极具地方特色，反映了苗家人火一般的性格，很有个性。这也是台江飞歌表达情绪的重要手法。
2.同音的反复与模进。
即某个音连续出现并模进发展，从而构成一种特殊的旋律形态。其实这种音乐形态的出现是和苗族人的语言习惯密不可分的。因为当地苗族人说话的语调很平，带有朗诵性。这部分苗歌就真实的反映了苗族的语言特色。
3.旋律的高起低落。
旋律往往起腔较为高亢，而结尾收束非常低沉。这也是台江飞歌旋律的特色，不论其起因有多低，都要通过级进或跳进进行到最高音，之后再经迂回发展而下落至低音收束。这种旋法上的高起低落与当地苗族同胞们的生活环境（山区）有密切的关系。她们在高山上相互呼应、对话传情，不高声呼喊，就很难与对方取得联系。所以音乐在其高声呼唤之后，到最后互相肯定，落入低音区，方显得深沉稳定。
4.色彩音的运用。
色彩音是台江飞歌中一个非常引人注目的现象，即旋律中“mi”和“降mi”的交替出现，加上长音拖腔下滑的奇妙音调，给人以古朴而又不失旋律的美感。这种独特的韵味给人留下了深深的印象。
5.装饰音的运用
装饰音的运用是飞歌旋律的又一特色。在台江飞歌的旋律骨干音周围通常出现众多的装饰音。依据其歌曲中的位置及作用又可分为：音头装饰音（前装饰音）、音尾装饰音（后装饰音或绞尾式装饰音）、辅助音、颤音等。
6.节奏节拍的特点
仔细分析谱例之后，发现飞歌节奏并不像人们乍听到的那样自由，完全近似于散节奏。它还是存在一定节拍规律的，只不过由于民间音乐本身即兴性的特点，民歌手演唱时根据自身情绪的需要将这些节奏节拍在延长过程中即兴的延长、缩短甚至休止，使得飞歌变成一种很“活”的音乐，至少是被虚化了小节线的音乐。这种音乐没有固定的框架，活在歌者的情感中，永远被歌手即兴创作着，有“形散而神不散”之感。因此也很难精确记谱。只有通过多首歌调的听辨，才能寻找到规律，否则给人无节拍之感。
分析多首飞歌谱例之后，发现其节拍主要有2/4、3/4、4/4三种类型。这些都是一些最常用到的节奏型，它们是苗族飞歌最原始最简单的框架。不过在进行节奏的剥离之后，发现其节奏性并不单一，这是因为飞歌在实际演唱中，常常会因歌手情感的需要以及即兴演唱习惯的处理而出现混合拍子，使旋律显得起伏跌宕，富于动感。
三、台江飞歌的演唱风格及特征
台江飞歌主要的演唱形式则为独唱和对唱，其他演唱形式也并不少见。在日常生活和各种节庆中，苗族人民经常三五结伴，引吭高歌。他们时而对歌、盘歌，时而互唱互合，通过独唱、男女齐唱、二重唱、对唱、男女分腔分调等演唱形式把自己的思想感情和内心世界表达出来。
演唱苗歌有真嗓，假嗓和真假嗓结合三种演唱方式。但是台江飞歌演唱时几乎全部用真嗓，很少使用假嗓演唱。“吼不上去就长起扯”。这就是台江飞歌又名“喊颈”、“吼颈”的原因。其实这与当地的苗语密切相关。台江苗语只有两个鼻音韵母，只占韵母总数的五分之一左右，这就直接导致了苗语鼻腔共鸣运用很少。因此，在演唱台江飞歌时，声带很紧，尤其唱到高音时，会产生一种特殊的现象，即喉音（舌根音）。这样就出现了两个演唱特征：一、唱高音时发出一种“白声”。二、由于共鸣位置比较低，停留在口腔，因而声音也没有颤抖以及摇晃的现象产生。
另外，当地人在演唱飞歌作腔时，还时常把右掌拖在耳旁。这不仅使得整个演唱方式具有了一种形态美，同时也有助于歌手发声用气，久而久之，在当地则形成了一种动作模式。
结语
台江飞歌在历经几千年的传唱之后，积淀出了丰富的艺术特色。如高亢悠扬的衬腔、极具苗族特色的装饰音、色彩音和松散的节奏类型与核腔骨干音旋律的结合等运用，都使得它成为黔东南少数民族音乐文化的代表。它的存在不仅仅是当地民众情感的纽带，同时也成为文化与文明程度的符号象征。而且这些独特的曲调风格，也早已成为众多作曲家争相引用的素材来源及被描摹的对象。今年“飞歌”俨然已经成为了苗歌艺术的“名片”，随着旅游业的发展，知名度得到了更大的提高。但对它生态环境的保护与深度发掘的工作，还有待完善。希望本文能吸引更多有关人士，把关注力投入这片值得开发引用的文化之地，作为现代音乐文化发展的寻根之途径，丰富民族音乐之库存。
参考书目
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7.樊祖荫《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，2004.1
论文作者:贾娜
论文发表刊物:《文化研究》2018年第5月
论文发表时间:2018/6/6
标签：苗族论文; 装饰音论文; 旋律论文; 音乐论文; 乐句论文; 音程论文; 节奏论文; 《文化研究》2018年第5月论文;