一场后现代的盛宴——论约翰#183;巴斯的《迷失在游乐场》，本文主要内容关键词为：约翰论文,后现代论文,游乐场论文,盛宴论文,巴斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
被誉为“当代最优秀的小说家、美国有史以来最优秀的小说家之一”（注：Robert Scholes,“George Is My Name,”in New York Times Book Review 7 (August 1966):p.1.）的美国后现代主义小说扛鼎人物约翰·巴斯通过《枯竭的文学》（1967）和《有所补益的文学》（1980）两篇论文表述了自己的创作原则，从而引发了美国小说界一场轰轰烈烈的后现代主义革命。这两篇论文不仅集中反映了巴斯小说创作的理论基础，而且长期以来被许多评论家视为美国后现代主义小说的宣言书。
巴斯在《枯竭的文学》一文中指出了逼视着当代作家的一个普遍问题，即“文学的枯竭”。所谓“枯竭”，巴斯认为并非是“生理、道德或心智的衰颓，而只是某些形式的枯竭殆尽或者是已被感受到的某种可能性的枯竭——毫无必要因此而绝望”。（注：John Barth,“The Literature of Exhaustion”,in The Friday Book:Essays and Other Nonfiction (Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,984),p.64.下文中出自该书的引文不再另行作注，只在括号中用FB加页码注出。）“直面智力的枯竭，并以枯竭抗拒枯竭，从而创造出崭新的、具有人性的作品”（FB70）是摆脱“枯竭”的成功范式。换言之，“一个艺术家可以把我们时代的终极性转化为自己作品的素材和表现手法”。（FB71）
巴斯在《有所补益的文学》一文中对自己的创作思想进行了系统的梳理，并对上一篇论文中的某些观点作了补充和修正。巴斯重申，12年前他提出的所谓“枯竭”“并非语言或文学本身的枯竭而是正统现代主义美学的枯竭”。（FB206）巴斯竭力倡导一种简单的、更容易为普通读者所接受的小说，比如卡尔维诺的《宇宙的喜剧》（1965）和马尔克斯的《百年孤独》（1967）。他认为，如果贝多芬的第六交响曲在今天谱写，将会是一件令人尴尬的事情（FB69）；同样，我们也不需要再有《芬尼根的苏醒》之类的作品了。因为，这些作品必须借助于“解说者、注释者以及典故考证者的辛勤劳动才能把文本与读者连接起来”。（FB201）巴斯认为，不加分辨地接受或摒弃现代主义都是不可取的。
如果高举浪漫主义火炬的现代主义作家教会我们，线性发展、理性、意识、因果关联、幼稚的幻想主义、透明的语言、天真的奇闻逸事、还有中产阶级的道德传统并不是小说的全部，那么，20世纪最后几十年的文学图景则告诉我们，上述事物的反面也不是小说的全部。断裂、共时性、非理性、反幻想主义、自省式小说、信息与介质一体化以及趋向于道德退降的道德多元化也不是小说的全部。（FB203）
所以，“理想的后现代主义作家既不会简单地将他的20世纪现代主义的父辈或19世纪的现实主义的、前现代主义的祖辈们拒之门外，也不会对其一味模仿，亦步亦趋。”“理想的后现代主义小说将超越于现实主义、形式主义和内容主义、纯文学、秘籍小说还有垃圾小说之间的论争之外”（FB203）而自成气候。
巴斯不仅是一个摇旗呐喊的理论倡导者，更是一个身体力行的创作实践者。这位博学的学者型作家以其12部小说为读者提供了一场场别开生面的后现代宴会。笔者将与读者一起品味由《迷失在游乐场》这部小说所构成的盛宴，选尝结构经营、叙事策略、元小说等“菜肴”， 并以上文提到的两篇论文中的后现代主义理论为参照，试图展现出巴斯的理论如何指导、规范或支配其创作；同时，他的小说创作又如何体现、发展、丰富或修正其理论的。
一、循环结构
从结构方面来看，巴斯的这部小说无法在传统的小说这一文类之中找到一席之地。故事情节及其线性发展这两个在传统小说中不可或缺的元素在这部小说中明显缺席。
《迷失在游乐场》是由14篇短篇小说组成。这些小说长短不一，短的只有10个英文单词，长的则占50页篇幅。小说的主人公各异，精子、小说、名叫安布罗斯的少年、联体双生兄弟、希腊神话中的人物、无名无姓的吟游诗人都成了主角。主题繁杂，既涉及到爱情、身份认同、 性等有关人的思考，也有诸如叙述、结构、情节、小说介质等有关文学的追问。小说由似乎互无关联的部分组成，这难免会挫伤传统读者对情节和线性发展的阅读期待。但巴斯却坚持要求读者把这部看似乱糟糟的小说当作完整的小说来读。他强调说，《迷失在游乐场》“既不是一部小说集也不是一个选本，而是一个系列……应该被视为一个整体”。（注：John Barth,Lost in the Funhouse(New York:Doubleday & Company,Inc.,1968),p.IX.下文中出自该小说的引文不再另行作注，只在括号中用LF加页码注出。）细读文本我们的确会在这部貌似芜杂的小说中发现其内在统一性。
要理解《迷失在游乐场》的整体构架中的统一性，我们最好先弄明白这14篇小说中的第一篇，即《框架—故事》。这第一篇小说读来似乎不是什么小说。它要么被普通读者所疏漏，要么给他们以“一头雾水”之感。翻开小说，第一页几乎是空白， 只是在该页的右边缘有一行虚线隔开的竖排文字“从前”。第二页的左边缘与“从前”相对的部位则又是一行虚线隔开的竖排文字“有这么一个故事”。这算哪门子小说！别急。按巴斯的要求将虚线以内的文字剪下，把所得的纸条的一端扭转180度并将纸条的两端粘在一起，你就会得到一个麦比乌斯带式故事（注：把一条长方形纸带一端固定，另一端扭转180°后再把两头粘贴在一起而得到的具有单侧性质的环带。麦比乌斯带是德国数学家麦比乌斯（M
bius.A.F 1790—1868）于1858年发现的，自此以后那种带就以他的名字命名，称为麦比乌斯带。这一发现使得数学的分支拓朴学得以蓬勃发展。）（见下图）。（因考虑到译文与原文的字数差异，笔者在效果图中的文字采用英文。
如此一来，这个原本极短的故事就变成了无始无终的叙事圈：“从前有这么一个故事从前有这么一个故事从前有这么一个故事从前有这么一个故事……”许多父母在被孩子缠着要讲故事却没有故事可讲时，不也惯使此法吗？“从前有座山。山里有座庙。庙里有一老一小两个和尚。一天，小和尚要老和尚讲个故事，老和尚讲道：‘从前有座山。山里有座庙。庙里有一老一小两个和尚……’”结果，无论是故事中的老和尚还是故事外的父母都没有真正地讲故事，或者说他们在讲一个什么都没讲的故事。
巴斯显然在和读者诸君开个玩笑。然而，巴斯并不愿读者对此一笑了之。玩笑之外似乎还有一点什么。《框架—故事》其实是巴斯用以打破传统小说闭合性结构的一种手段，通过读者的参与，他把文本的内外两边融合在一起了。阅读的方式发生了变化，读者不可能再像原来一样阅读， 他必须自己动手，在与作者一起构建小说的同时，构建和理解作品的意义。《框架—故事》无疑给作家处理印刷介质将其转化为读者构建的小说提供了一种可行的范式。更重要的是，《框架—故事》“为接下来的其余13篇小说提供了一幅真实而具体的图像，那就是一个中间扭曲的圈，而这个圈同时又是一个永远不会开始的故事，因为它总在开始，一种无穷无尽的不断地回复到自身的开始”。（注：Evelyn Glaser-Whrer,“Second Conversation with John Barth,Baltimore,Nov.12,1975”,in An Analysis of John Barth's Weltanschauung:His View of Life and Literature(Institut Für Englische Sprache Und Literature,1977),p.253.）
《迷失在游乐场》中的故事的统一连贯性不仅体现在其结构上的呼应，更有主题上的内在关联，那就是身份追寻。所有的故事都围绕着在纷乱如麻、盘根错节的过去、当下与将来中追索自己的身份这一主题展开。（注：Beverly Gray Bienstock,“Lingering on the Autognostic Verge:John Barth's Lost in the Funhouse,”in Modern Fiction Studies 19,No.1 (Spring 1973),p.7.）毋庸置疑，小说中的所有人物都处于身份危机之中。 《夜海航程》中的主角精子自问：“我存在吗？……我是谁？”《安布罗斯的胎记》中的安布罗斯在得到这个名字之前，名字多得让人眼花缭乱，但始终没有一个明确的代码来确认自己的身份。即使在有了安布罗斯这个名字之后，他的姓氏依然是个空白。《自传》的主人公是一则故事在讲述自己的经历。它说：“我先说的这些话并非我先说的话。”“我想我并不晓得自己在说些什么。”对自己的话语和身份进行自我解构。《水上信息》中的安布罗斯是一个寻求自己的奥德修斯。在《请愿书》中，一个联体双生兄弟写信给一位来访的国王，请求把自己与兄弟分开，因为自己的身份被他的兄弟完全否认了。在《迷失在游乐场》这个标题小说中，迷失在游乐场中的安布罗斯怀疑自己是否能成为一个“正常的人”。《墨涅拉亚特》中的墨涅拉俄斯对自己的身份毫无把握，他开篇就嚷道：“墨涅拉俄斯在此，或多或少就是他。”最后一篇小说直接就是关于一个无名无姓的吟游诗人，他四处流浪，想弄清楚自己的身世。可见，从寻求身份这一角度来审视《迷失在游乐场》，其中的14篇小说应该是有着紧密的主题关联的统一体。
《框架—故事》这种模式的小说，读者尽可以从任何地方开始阅读，传统小说中的情节要素被冲淡了。在传统的小说中，作者应向读者提供一个完整的、按逻辑发展的小说：有开头、有发展、有高潮、有结尾。巴斯撕毁了作者与读者之间的这个陈旧的契约。时间顺序、因果关联、 头尾照应等传统的创作理念被彻底抛开。当然，小说中也隐隐有一条宽泛的叙事线索，但小说的开头是否就是真正的开头，结尾是否是唯一的、确定的结尾，就不得而知了。
巴斯似乎把十几篇小说以一种随意的、杂乱的方式串接。小说中的人物之所以能碰面不是逻辑使然、命运使然，而完全是出于巧合。他几乎是拖着读者的衣领进入一片看似混沌的文本世界。巴斯由此将小说扯过了一条小说家们总是小心翼翼地避开的界线。这并非统一性与混乱之间的界线，而是情节统一与主题统一之间的界线。情节，如果在他的小说中还有情节可言，则几乎没有连贯性。巴斯似乎在告诉读者：正如手中的小说一样，我们生存其中的世界也是混沌的。这里没有现成的秩序可寻。阅读小说从某种程度上说就是经历生活。正如在现实世界中我们必须自己为生活创造统一性和意义一样，读者要为文本创造统一性、意义、甚至结构，而不是去接受文本中构建完毕的意义。
二、叙事策略：“中国套盒”
“中国套盒”原指中国的一种民间工艺。一个大盒子里装着一连串形状完全相同、尺寸逐渐递减的盒子。每打开一个盒子，里面总有另外一个盒子。如此下去，理论上可以打开无穷多的盒子。这种工艺原理被移植到小说叙事学中， 叙事学意义上的“中国套盒”是指在一个虚构的情境中小说中的一个人物向另一个人或一群人讲故事，在故事中有个人在讲述一个别人在讲故事的故事。（注：参见［秘鲁］巴·略萨《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译（百花文艺出版社，2000）。）“中国套盒”在《十日谈》、《坎特布故事集》、《一千零一夜》等作品中都有应用。巴斯大学期间在图书馆打工时恰好读完了这些经典。《一千零一夜》中的山鲁佐德给他的印象最深。 他曾写道：“那些迷人的谎言家（指故事叙述者，笔者注）大多已被忘记，但我永远不会忘记山鲁佐德。尽管她讲的故事不足为奇，但作为讲述者，她是我最欣赏的，……她是我所知道的最让人魂牵梦绕、最充满希望的叙述者。”巴斯将这一策略捡拾起来并且在《墨涅拉亚特》这个短篇中把它发展到了极致。
小说的主人公是希腊神话中的墨涅拉俄斯。他在变化多端的现实中无所适从。他对自己和妻子海伦有着太多的疑虑、追问和思考。最让他迷惑不解的是为什么美丽绝伦的海伦选择了他而没有选择众多其他的追求者。涅斯托尔和奥德修斯的儿子来向墨涅拉俄斯打听各自父亲的旧事。墨涅拉俄斯向他们讲述了自己过去在不同场合对不同的听众讲述的不同的故事，把希腊神话中的特洛伊战争史弄得面目全非。根据他的版本，特洛伊战争中的海伦不过是普罗透斯用白云制造的海伦的影像。战火纷飞之际，真海伦却在家独守闺房、洁身如玉。
巴斯曾借小说中的人物之口说过他要“超越常见的故事中套故事的叙事模式……构思一个小说系列。这个系列由7个短篇围绕同一圆心展开。经过这样安排，处在同心圆的最里面的小说的高潮将会引发紧靠其外的小说的高潮。如此下去，就像一串鞭炮在炸响”。《墨涅拉亚特》就是这一想法的实现。与《迷失在游乐场》整部小说相似，这篇小说也由14个部分组成。前7部分用一、二、三、四、五、六、七标出，后7部分则用七、六、五、四、三、二、一来标出。小说的叙事在层复一层的引号中间进行。在前7部分里，引号的层数随着所在部分的序号增加而递增， 到第一个第七部分时，叙述话语被包含在7层引号之内。在后7部分里，引号的层数随着所在部分的序号减少而递减。两个第七部分处在小说的最内层。在前一个第六部分中是墨涅拉俄斯那回肠荡气的发问：
他问的是海伦为什么要同他结婚而不与别人结婚。在紧接着的第七部分中则回响着海伦那坚定的回答：
后7部分是前7部分的回应。这个短篇小说的结构可以用图形来表示：
一、墨涅拉俄斯对自己同时也对读者讲述
二、他向来访的涅斯托尔和奥德修斯的儿子讲述
三、他在埃及给海伦讲述
四、他向普罗透斯讲述
五、他向普罗透斯之女讲述
六、他在特洛伊向海伦复述
七、为什么海伦在众多的追求者中选择了他
然后，小说开始从最内层外移：
七、饶海伦不死，但仍然不信任她
六、海伦以“你知道为什么”回答他的“为什么？”
五、普罗透斯之女教他如何抓获普罗透斯
四、普罗透斯教他如何使风向对他有利
三、海伦向墨涅拉俄斯表白说她从未去过特洛伊，而且对他忠贞不渝
二、奥德修斯之子感谢墨涅拉俄斯的故事
一、墨涅拉俄斯在不断地讲述
从这篇小说可以看出巴斯对博尔赫斯的“迷宫”情有独钟。“迷宫”就是“在理想状态下，包含所有可能的选择的地方，并且……在到达迷宫中心之前要尝试所有的可能性。当心，在迷宫的中心，弥诺陶洛斯（半人半牛怪，笔者注）在等待着两种最终结果：要么是失败和死亡， 要么是胜利和自由”。构建这么一座迷宫，巴斯的小说可能会面临弥诺陶洛斯的第一种结果：失败和死亡。一层又复一层的引号使得读者有如坠十里云雾之感，弄不明白到底是谁在向谁讲述什么。（注：有评论家指出，这篇小说内部共含9个叙事层。见Evelyn Glaser-Whrer,An Analysis of John Barth's Weltanschauung:His View of Life and Literature(Institut Für Englische Sprache Und Literature,1977),p.179.但巴斯自认为只有7层。参见John Barth,“It's a Short Story,"in The Further Friday Book(New York:Little,Brown and Company,1995),p.102.）墨涅拉俄斯在迷宫中迷失了自我，而读者在阅读小说时也在由不同的叙述声音、层层引号、语词、叙述视角的变换所构成的迷宫中无所适从。然而，读者必须在阅读中迷失自己才能理解小说的含义：我们置身其中的世界就是一个迷宫，穿越这座迷宫让我们领略到了令人眩晕的世界。墨涅拉俄斯的困惑就是我们每个人的困惑。从这个意义上讲，巴斯在他的小说中完成了媒介与信息的统一。
三、元小说
巴斯不愿做传统阴影之下的舞者，而是竭力摆脱传统小说的束缚，推陈出新。元小说便是他常用的手法。这种手法并非巴斯的首创。早在两个多世纪以前，劳伦斯·斯特恩就在其《特里斯特拉姆·项狄传》里有所运用。巴斯恰恰就是从劳伦斯·斯特恩那里得到了灵感。（注：Evelyn Glaser-Whrer,“First Conversation with John Barth,Baltimore,Nov.5,1975,”in An Analysis of John Barth's Weltanschauung:His View of Life and Literature (Institut Für Englische Sprache Und Literature,1977),pp.232—233.）巴斯继承并发展了这种手法。他以此手法来反衬现代作家的创作困境，并将其视作现代作家走出困境的出路。《自传》就是一篇典型的元小说。它的副标题是“一个自我录制的故事”，顾名思义，这个故事是关于一个故事讲述自己的形成过程的故事。小说的主人公兼讲述者是一篇故事。巴斯称自己是它的父亲，而它的母亲则是那部录音机。小说抱怨说自己并未要求被构思。它的父母（即巴斯和那架录音机）也未曾考虑过此事。它希望自己能“更成功”、“更令人愉快”、“更容易为人们接受”。但它同时也深知，更好的状态目前尚难以企及。它厌倦了自己的处境，恳求道：“父亲！发发慈悲吧！我向你挑战！你这个卑鄙的老骗子，你知道羞耻吗？行行好，把我结果了吧！”作为故事的叙述者和主角的故事对它自己充满了厌倦和迷惘，它期待着一个美好的未来，否则，它宁愿结束自己的生命。小说的痛苦其实是它的创造者的痛苦；小说的祈求其实是对作家的要求。
《标题》这篇小说则是一篇小说作为叙述者和主人公在讲述自己对文学的困境和出路的思考。它指出文学有4种可能的结局：其一是返老还童；其二是垂死的一切将为富有生机的新事物所取代；其三是用终极性来对抗终极性从而创造出崭新而康健的文学；其四是死寂，全麻状态下的感觉缺失，自我灭绝。既然文学走进了一条死胡同，处于一种可怕的虚无之中，小说的叙述者决定就把虚无当作自己的题材。奇诡的是，虚无恰恰成为灵感的源泉、创作的催化剂。作家必须“无中生有”。如果说文学已经走到了尽头，对文学走向其尽头的这一过程的描写却能使穷途末路的文学得以延续。终结点始终在前方，但永远也不会到达——每一次创作都把终结点向后推动一点。恰如一个年迈的女明星通过一场接一场的告别演出来延长自己的演艺生涯。小说结束了自己的故事却没有给故事一个结尾。他在呼号：“让结局来得干净利索、出人意料，如果可能的话，不要有痛苦。至少要快一点，最重要的是要干净利索。现在来吧，现在！这世界将会……”读者（或听众）不得不补全这个句子，去填补叙述者留下的空白。这世界将如何终结？这世界将如何延续？这世界将如何幸存？这个故事兼叙述者停止了自己的故事却不提供一个结局，一方面象征着现代作家面临的创作困境，同时也暗示，文学并没有把自己终结。
《生活—故事》的主人公是一位作家。他认为世界就是一部小说，他是其中的一个虚构的人物。他在写一本小说，小说的主人公E在讲述与他相同的思想和经历。他在思考着生活与现实、世界与虚构、作者与读者等之间的关系。他不能确定小说的自我指涉性是否还管用。他认为“小说必须承认自身的虚构性和隐喻性现实”。小说中的小说的主人公E为此多方求教：B、X、Y以及Y的妻子都帮他出谋划策。他最终决定要“避免对小说叙事作公然的、自我指涉性讨论”。但他仍然对小说的介质、文类等忧心忡忡。结果，他又滑进了自我指涉的深渊。
《艾科／回声》与《自传》类似，是为“单声道的声音录制”而作，可以用于唱片，也可以用于磁带。在希腊神话中，艾科被宙斯之妻赫拉剥夺了声音，只能用别人的嗓音叙述别人的故事。《艾科／回声》就是艾科讲述的故事。但是，谁是真正的讲述者则不得而知。 巴斯说过：“无论是在纸张上还是在磁带上，艾科在‘回声’中的话语，可以被当作她自己的、那喀索斯的、我的，或者说是这4者的组合或串联。”首先，这可能是艾科的话语。尽管她失去了自己的声音，她可能采集整理别人的语词来构建自己的话语和讲述自己的故事：即失语的痛苦。 它同样可能是艾科重述那喀索斯的话语：过度的自恋毁了他，要人们避免自恋的悲剧。也可能是艾科重述盲人先知提瑞西阿斯的话语，因为小说本身就像提瑞西阿斯的预言那样难解。当然，这些话语中的任意一个或全部都可以是小说的作者巴斯的话语。阅读小说如同置身于巴别塔中，各种声音纷至沓来，如藤蔓般相互缠绕，很难辨别谁在讲故事，谁在听故事。在上文提到的《墨涅拉亚特》中，已经有了这样讲述者与倾听者难辨的情形。每一层引号就会引出一对讲述者和倾听者。上一层故事中的倾听者可能是下一层故事的讲述者。所以，每个人都有着双重身份：既是讲述者又是倾听者。《生活—故事》中的作家说过，生活“由3个元素构成——讲述者、故事、倾听者——3者之间相互依存，只是程度不同”。巴斯在他的小说中模糊了这3者之间的界线，所以，有人认为巴斯作品给读者这样的信息：“作者是作品是读者是作者是作品是读者是作者如此下去直到永远。”（注：Beverly Gray Bienstock,“Lingering on the Autognostic Verge:John Barth's Lost in the Funhouse,”in Modern Fiction Studies 19,No.1(Spring 1973),p.78.）
上述3个短篇小说都是以小说为主人公，以小说的口吻来讲故事。巴斯在《生活—故事》和《迷失在游乐场》这两个短篇中则选择人来讲故事。而在《迷失在游乐场》中，他终于按捺不住，从幕后走到了前台。在小说的开头，出现人名和地名时他只用其第一个字母来代表。后来自己对此又感到惴惴不安。因为在19世纪的小说中提到人或地方时，都用专有名词以增加真实感。后来又意识到“外貌描写是作家塑造人物的标准方法之一”，便匆忙开始描写人物的外貌、周围环境等。到小说的第3页，他开始讨论小说开头的重要性。他还对小说的发展、结尾、主题等没有把握。 讨论小说从开头、到发展、到高潮和结尾的模式。在让小说的主人公一个13岁的少年发表了一番宏论之后，作者自己都拿不准：“这是否违背了逼真的原则，13岁的孩子能说出这么深奥的话吗？”后来，他决定，“最好还是让他18岁得了”。
元小说的运用不仅模糊了讲述者、故事、倾听者之间的界限，同时也使得现实与虚构之间难辨难分。巴斯的元小说的创作理念与柏拉图的文艺观背道而驰。柏拉图认为艺术就是对现实的摹仿。在他看来，艺术家就像旋转着镜子的人一样，“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木等”。（注：Plato,Republic,Book X,《西方古典文论选读》，张中载编（外语教学与研究出版社，2002），第10页。）巴斯并不以摹仿现实为己任。相反，他的小说的主要目的就是要将文学的虚构性公诸于世。（注：John Stark,The Literature of Exhaustion:Borges,Nabokov and Barth (Durham,New York:Duke University Press,1974),p.132.）巴斯似乎在告诉读者，文学作品，或者说至少他的作品，既不是现实，也不是对现实的反映，不是对现实的摹仿，甚至也不是对现实的再创造。文学作品是一种自足的现实。“世界是一部小说，上帝就是小说的作者。……上帝所面临的麻烦并不在于他是一个拙劣的小说家，而仅仅是因为他是一个陈腐不堪的现实主义小说家。”巴斯运用元小说手法将自己的小说人物抛进了一个十分尴尬的境地。他并不企图使读者相信小说中人物的真实性。他在竭尽全力使读者明白，小说中的人物及其喜怒哀乐只不过是纸上的墨迹。
巴斯在两篇论文中提出的创作理念在《迷失在游乐场》中有多处成功的体现。但是，构建这样一座“游乐场”，他并没有在每一方面都达到他所期待的“补益”的彼岸。比如，他在《自传》这个短篇中使用的将作者的声音录在磁带上，或许是对小说介质的一种大胆尝试，但并未给小说本身增加任何负载功能。巴斯后来也认为，过度沉迷于这种实验中就会有“作秀”之嫌。而对于作家来说，“作秀毫无价值”。用磁带录音的手法在他后来的小说中就销声匿迹了。巴斯曾批评作品过于学术化、过于晦涩难解。他认为理想的后现代小说应该容易为普通读者所接受，同时又具有其厚重和深刻。换句话说，优秀的小说家应该使自己的小说通俗易懂，但不是去写通俗小说。具有讽刺意味的是，巴斯自己的作品也为一些批评家所诟病，认为他“过分学术化，过于重视高校中的读者群”。（注：Mary McCarthy,Ideas and the novel (New York:Harcourt Brace Jovanovich,1980),p.121.）这种批评并非空穴来风。应该承认，在文学教授、批评家、文学专业的大学生之外，他的读者的数量并不令人乐观。他构筑的语言迷宫和叙事迷宫、以及在小说中对小说技巧的无休止的探讨虽然引起了评论家的兴趣，对许多普通读者来说则味同嚼蜡。但是，这并不说明巴斯创作理念的谬误，或创作实践的失败。诚然，后现代的特点是都市化和世俗化。后现代主义强调的是“民主”，要将文学从大学课堂和评论家的书房引向普通的读者大众。但这并不就是说作家应该迁就浮浅低俗的东西，放弃对读者的审美要求。因为，文学作品的艺术评价从来都不是仅仅以大众的趣味为标准的，而只能坚持文学本身的标准。否则就会媚俗，就会阻碍严肃的思想和美学探索。作为小说创新路途中的一个拓荒者，巴斯的努力无疑为当时踯躅于十字路口的美国小说注入了新的生机和活力。