通古今之变，成一家之言
袁济喜(中国人民大学国学院)
中国美学史源远流长，博大精深，其形态有别于西方美学，它融杂在中国古代文化的各个方面。例如哲学、宗教、文学艺术等方面，而且大都以感性的形式呈现出来，纯粹理论形态的著论并不多，因此，对于中国美学史这种原初形态的整理与研究，就需要编著者花费大量的精力来研判与论述，不仅需要收集与整理文献资料，更主要是研究主体的才胆识力。由祁志祥教授所编著的《中国美学全史》，正可见作者在这两方面的功力结晶，读来令人感欣。
2.2.1 种植前的准备。栽培牧草时，种植人员要做好前期的相关准备工作，如及时翻地。当秋季来临时，需要对翻整后的土壤浇水，以保护土壤。第2年春季，冰雪融化为土壤带来充足的水源，保证土壤中水分含量适中。
一
经过近几十年，特别是改革开放40年以来的研究，中国美学史领域的成果可谓硕果累累，历经两代学人的努力，不仅产生了众多的中国美学史的著论，而且也问世了许多断代与专门史方面的中国美学著论，祁志祥教授早几年即出版了《中国美学通史》的多卷本著作。在这种学术积累之上，有没有可能诞生一部中国美学全史这样的成果，这是人们心存疑虑的地方。而在这种时候，祁志祥先生以其遑遑巨著，回答了这个问题。我们认为，在目前的背景下，中国美学全史的问世可谓水到渠成，适逢其时。对于中国美学全史的编写，是对于中国美学史研究的再上层楼，因为目前需要对中国美学历史进行全方位的整理与总结。
2.牛副流行性感冒。病牛出现高热、精神沉郁、食欲不振、呼吸困难、咳嗽、流浆液性鼻液等症状。听诊有湿性啰音，肺泡呼吸音消失，有时还可听到胸膜摩擦音。有些病例发生粘液性腹泻。泌乳牛被感染后，可在乳汁中排出病毒並发生乳房炎。
当然，任何全史都是相对而言的，不可能囊括一切，而且全史的编写决不应当变成简单的整合，不是数量的叠加，而是质量的飞跃。此中的关键，我认为主要是贯彻古人所说的“通古今之变，成一家之言”，具体而言，就是对于中国美学史的各个方面，包括它的范围、研究现状、存在问题、突破难点等有着清晰的反思意识与准确的判断，而不是泛泛而谈。从全书的布局来看，此书有着明确的反思意识，此书第一卷为全书通论《论美学、美与中国古代美学精神》，用厚重的篇幅，对于相关问题进行了深入而系统的论述。通论对于迄今为止的中国美学史的各路专家进行了实事求是地分析与批评。中国美学史的研究自从20世纪80年代之后，渐渐形成了研究热潮，特别是李泽厚、叶朗、敏泽等大家对于这个领域的贡献不少，此后，跟进的后学也势头不减，各种著论不断涌现，达到相当的水平，显示出中国学者在这方面的杰出贡献。当然，不足之处也是存在的，除了文献资料的尚待深入开掘之外，研究的方法与视野的拓展，以及中西美学的互动等方面的增强，也是一个重要的方面。因此，对于这些学者的研究成果进行述评与整理，以推进这项事业的发展，也是十分有必要的。在这样的学术背景与时段下，祁志祥教授的这本书，对于各位学者的成果进行了认真的反思与总结，在尊重前人研究成果的前提下，也真率地进行了述评与考量，他认为中国美学的对象是关于美学的理论形态的学问，在此基础之上，对于中国美学全史进行梳理与研究。其值得注意的地方有二。一是祁志祥教授指出，与上述诸位的美学史分期迥异其趣，作者紧扣中国古代美论“味美”“心美”“道美”“文美”、同构为美的复合互补系统考察中国古代有无美学的历史运动及其特征，得出了中国古代美学史的另一种解读：先秦两汉是中国美学的奠基期，中国美学的味美说、心美说、道美说、文美说、同构为美说这些基本思想到先秦两汉才奠定了坚实基础，各家(儒道佛)美学观的初步建构也直至两汉才大功告成。缘此，作者对于魏晋南北朝、唐宋元明清等阶段的美学史作了梳理，书中对于中国美学史的阶段划分颇有见地。二是此书对于中国美学的基本特征进行了定位，提出了自己的看法。他认为，美学的确切内涵，是研究现实与艺术中美及其乐感反应的学科，其中心问题是美的问题，中国美学史应当聚集的对象仍然是古代人怎么看美的思想，从而使它成为中国历代关于美的思考的理论史。这样的思路，既避免了将中国古代美学的边际无限放大的缺失，也克服了将中国美学史仅仅局限于思想史与观念史的局限性，从而在研究中游刃有余。这也是作者多年来致力于中国美学史的研究，长期积累的成果所致。多年来，祁志祥教授著述宏富，笔耕不辍，成果颇多，对于中国美学史用力甚勤，这套《中国美学全史》，正是在此基础之上结成的丰硕成果，值得大力推介与祝贺。
这本书的特点，不仅在于“通古今之变”，还在于它的“成一家之言”。作为中国美学全史，纵贯上下三千年，涉及中国美学、哲学、宗教、文化等各个领域，可谓范围广大，头绪纷杂，人物、著论以及相关的思想、范畴等林林总总，繁纷万状，如果依照传统的写法，很容易治丝益棼，不得要领。因此，本书采用以专题为经纬，旁及人物、著作、观点、范畴的写法，不同于以往。这样的写法，在迄今的关于中国美学史的写法上，还是比较新颖的，也是较为大胆的。例如对于魏晋南北朝美学史的写法，分成第一章：玄学美学；第二章：诗文美学；第三章：绘画美学；第四章：书法美学；第五章：园林美学；第六章：佛教美学；第七章：道教美学。其中每章专题的抓取亦有自己识见，例如第七章《佛教美学：高潮实现》的写法，从原来的人物与思想介绍，转向佛经的翻译与介绍，着重于佛经译籍中的美学意蕴，较为符合六朝佛教美学的特质。当然，这样的写法，也造成了人物与著论的线索不够清晰，总体的概括有所不足。笔者认为，如果能够将美学专题、艺术门类与历史的线索进一步融合一体，加强理论的逻辑与历史的逻辑良性互动，也许可以增加该书的学术蕴涵，进一步提升该书的学术质量。
二
这样的男人习惯了抨击，随时随地用自己的阅历所及来绑架把他的另一半。安妮因为太过重视老公，像行星一样围绕着他这颗太阳旋转，所以没办法走远，而后来便成为丈夫挑三拣四的理由。
以往中国美学史的编写，偏重中国古代美学史的整理，乃至于形成一个看法，即中国美学史就是中国古代美学史，这样往往造成今天的中国美学与以往美学史内在联系的中断。该书认为，“五四”前后是中国现代美学的第一个阶段，从1915年到1927年的“五四”前后这段时期，是中国现代美学学科的文艺学科宣告诞生的阶段，也是主观的价值论占主导地位的阶段。对于中国当代美学的构建阶段，该书也作了富有创见的划分。第四卷《明清近代美学》与第五卷《现当代美学》，占有全书美学史部分(除去通论部分)的三分之一左右，可见作者在这方面的用力甚多，也融注了作者“通古今之变”的用心，仅从篇幅的设计安排中，也能体现出作者克服以往中国美学以古代为中心的格局，而力图在打通古今变化的环节上，为当代中国美学的发展提供史的借鉴与理论支持的努力。这两部分对于中国近代与现当代美学的叙述颇见功力，特别是对于当代美学的梳理可谓线索清晰，持论公允，显示出作者不仅对于中国古代美学的熟稔，对于中国现当代美学的研究也是卓有成就的。
该书的成一家之言，还表现在它的敢于对于中国古代美学的特质提出自己的看法。祁志祥教授提出中国美学的基本特征是一种乐感美学，他认为：“在中国古代人看来，美是一种味，一种能够带来类似于甘味的快适感的事物。不只视听觉的快感对象是味，五觉快感乃至心灵愉悦的对象也是味。”这一说法，在他的《乐感美学》一书中已经得到申论与阐发，也引起过学者的关顾与讨论。我以为这一对于中国古代美学的概括，有相当的道理，王国维在《红楼梦评论》中指出，吾国人精神，世俗的也，乐天的也。李泽厚先生在《华夏美学》中也提出过类似“中国文化以大团圆为特征”的观点，认为中华美学是以世俗感性为其基本的特点，此种世俗化的特点，便是以乐天知命、世俗快感为追求。先秦时代的诸子百家，对此多有所论证。祁志祥教授的这本书贯穿着这种以乐感美学来解读中国古代美学的线索，在第一卷的第二章《论美是最有价值的乐感对象》，特别是在第二卷的先秦美学这一章中，引证了许多相关的材料来说明之，应当说是顺理成章的，他认为道家的老庄虽然表面反对世俗性，但是骨子里依然是追求更高形态的“至味”“至美”，“由此出发，道家建构自己独特的美学思想系统。它站在儒家美学的对立面，丰富了中国美学对美和美感的认识，构成了中国古代美学传统的另一面。”这样的解释，对于先秦美学的特征较为圆通。
当然这种将中国美学史的各个时期的形态统统归纳为乐感美学的看法，也存在着可以商榷的地方，因为中国美学史是一个漫长的演变发展阶段，每一阶段的表现形态以及形成的美学观念与当时的特定时代环境是密切相关的，在魏晋南北朝369年左右的时间内，呈现出与两汉完全不同的形态，特别是对于美感形态的认识与爱好上，固然有传统的乐感美学因素，例如阮籍的《乐论》还是坚持以和为美，反对以悲为美，但是更多的美学家却倡导以悲为美，在当时的乐论，特别是诗论与文论方面，这种以悲为美的观念很多，甚至可以说成为一种审美普遍心理。钟嵘《诗品》中便贯穿着此种美学观，钱钟书先生《管锥编》第三册二六《全汉文·卷四二》中也指出：“按奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯。”这种奇特的惟有汉魏六朝才普遍流行的审美风尚，深刻地反映出当时动荡中人们心灵世界中与逸兴和逍遥相对应的另一面，其实也是最深层的一面，即处于动荡黑暗岁月中的忧生之嗟。它是将人们对于苦难的恐惧无奈之情，以长歌当哭的方式宣泄出来，既是中国传统美学中不同于西方悲剧美学的一种审美心态，也是中国文化在对待人生悲剧时的审美宣泄方式。但是祁志祥先生此书中对于这部分的论述似乎不够重视，用乐感美学的一般性规律来概括魏晋南北朝美学的美感形态也显得有些牵强。
另外，该书的第四编《隋唐宋元：中国古代美学精神的复古期》这一部分内容中，不少地方的分类还应进一步斟酌。隋唐时期的美学继承与发展了魏晋南北朝时期的美学思想，同时又以复古的形式出现，六朝时期的刘勰、钟嵘等人的文学批评思想得到传承与演变，往往在外表的复古中，却是内里的革新，并不是对于六朝美学的简单扬弃。这一点，现在的学者大多已经有了定论。该书第一编的第一章儒家道德美学的主潮，第二章形式诗学支流，将皎然、王昌龄的诗学统统归结为形式主义诗学支流，以对应第一章的分类，而第三章适意诗学新变中，又将殷璠《河岳英灵集》中的诗学归结其中，实际上，《河岳英灵集》倡导“神来”“气来”“情来”的诗学主张，正是盛唐之音的反映，殷璠推举的盛唐诗人之作大多是这种格调的作品。如他评高适之作“多胸臆语，兼有气骨”，崔颢诗“风骨凛然”，而其代表作则是“杀人辽水上，走马渔阳归。错落金锁甲，蒙茸貂鼠衣”(《古游侠呈军中诸将》)他说陶瀚诗的“既多兴象，兼备风骨”，也是指入选的“大漠横万里，萧条绝人烟。孤城当翰海，落日照祁连”等五言诗，展现了盛唐之诗特有的豪放汪洋、慷慨激昂的风格气骨，是盛唐之音的典型作品。殷璠的诗学主张，实际上是刘勰《文心雕龙》风骨说与曹丕《典论论文》中“文以气为主”观点的融合与发展，将其归纳为适意诗学似乎并不妥当。诸如此类的划分在本书中还不少，为了精益求精，对这些地方进行商榷也是必要的。
至于将严羽的《沧浪诗话》归入适意诗学也是值得商榷的。严羽《沧浪诗话》中诗学理论的诞生，与时代刺激直接有关。严羽所处的南宋末年，朝政荒黑，外患严重，知识分子生当奸臣当道、国君昏昧之时，许多人无以报国，只好在山水诗乐中排遣人生。严羽也是这样。他一辈子没有出仕，当时的朝政也排斥他这样的忧愤之士参政，金元之际的著名文人戴复古，曾有诗评价严羽为“飘零忧国杜陵老，感时伤遇陈子昂”，可以说是对严羽人格与内心痛苦的真实写照。严羽将自己满腔的忧愤倾注在对文艺现象的研究上，意图通过对盛唐之音的呼唤来振奋民族精神，感动人们的情绪。《沧浪诗话》的宗旨，就是总结晚唐以来五、七言诗之发展，揭示诗的本质特征，树立盛唐的榜样，以矫正宋诗末流之弊。在这种写作动机指引下，严羽对诗的美学特征，以及为什么要倡导以盛唐为法，作了精彩的论述。严羽在《沧浪诗话》的《诗评》中，曾有不少地方对比了盛唐之音与中唐诗歌的不同之处：“李杜数公如金翅擘海、香象渡河。下视(孟)郊、(贾)岛，直虫吟草间耳。”“高(适)、岑(参)之诗悲壮，读之使人感慨，孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”严羽对高适、岑参之诗的偏爱与对孟郊等人诗作的不满，并不仅仅是出于个人的喜好，而是出于他对时代强音的呼唤与对当时现实的不满。他对诗作既要求笔力雄浑，同时又要求气象浑厚，而不赞成过于直露的诗风。他对盛唐之音的赞颂，也是推崇一种热烈向上、慨慷悲壮的美，他改变了宋代许多文人一味倡导平淡之美的趣味。他推崇李杜而兼容各体，而并不是偏嗜王维、孟浩然的诗风。在《诗辨》中说：“诗之品在九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加以矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”他所钟情的李杜与高岑，或雄浑悲壮，或沉着痛快，都是盛唐之音的显示。因此，将其归纳为闲适散淡的适意美学范畴，似乎可以再考量。当然，总体上来说，祁志祥教授的这本中国美学全史的问世，是值得庆贺并加以大力推介的。
标签：新中国论文; 中国美学史论文; 人物与成果论文; 盘点与评估论文; 中国人民大学国学院论文;