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波兰
进入90年代以来，波兰艺术家仍然面临着不少难题。政府只关心那些被认为比较迫切的问题，还采取了严厉的措施，但对艺术的支持却明显地削弱了。甚至连华沙的现代艺术中心——雅兹多乌斯基城堡和托兹城的兹图基博物馆等广受欢迎的艺术单位，都没有长期的经济预算。至于那些自负盈亏、非赢利性的艺术部门和普及性的群众艺术机构，就必须为生存而拼命挣扎，要不就干脆关门。
由于私营的画廊不多，收藏家也寥寥无几，因而更谈不上艺术市场。但对于大多数画家来说，出售画作已不是遥远的现实。这是人所共知、理所当然的发展趋势。此外从西欧也射进了一线曙光。那里的画廊过去很少注意波兰艺术，对波兰了解甚少，甚至对乌拉底斯拉夫·斯特尔日明斯基、卡特尔朱拉·科布罗、亨利克·斯塔兹夫斯基、艾华德·克拉申斯基和塔杜兹·康托尔等一些波兰20世纪的杰出艺术家都一无所知。然而目前在波兰，一大批具有探索性、震撼性的作品正在被创造着。他们有坚实可靠的艺术传统。多少年来，波兰艺术家都一直依靠着自己的聪明才智，组织艺术团体，发表辩论文章，举办不同的展览会，坚持奋斗。
目前，特别是较为年轻、具有国际意识的新一代艺术家的开始活跃，波兰艺术已出现真正多样化的局面。在这个混杂的群体内，人们仍能找到一些共同的特征和特点，那就是波兰艺术家总喜欢赋予材料以精神和心理上的深度。他们确信，他们的材料具有隐喻性，能够唤起联想的共鸣。对日常“廉价”材料的使用十分广泛。不象欧洲人那样，自觉地去探索合乎自己趣味和审美观念的东西，波兰艺术倾向于简洁或者“极少”，偏爱色彩柔和或者“自然”，不在作品表面上光，追求沉静与高雅。如果说不是一贯，也很少拘泥于客观描写，具有现今仍在美国流行的“极少艺术”品质。无论如何，这种简洁精神在波兰艺术中由来已久，可以追溯到20—30年代的结构主义时期。总的说来波兰雕塑坚实浑厚，可触可摸，艺术家和他的材料之间采取直接的、多方面的对话。这样就易于感情的发泄，无论是个人的还是社会的。
米罗斯拉夫·巴尔卡和马列克·赤兰达是特别引起国际注意的两位雕塑家。他们都在70年代后期开始展出。巴卡尔以使用生锈的金属、木、石等重型材料制作各种立方形、圆柱体和平板形而著称，造型精美简洁。他还使用旧都残存的遗物作为材料。当这些材料经过重新塑造，制成特别精美而又有明确空间界限的物体后，就获得了新的生命。尽管内涵常暧昧不清，却散发着激情与新生的潜在活力。但巴尔卡最为奇特的是，他一旦在作品上施加灰烟和食盐之类的基本物质，就能暗示着人体与人体的虚弱性，也意味着生长和消亡的循环。他的人像一般为真人大小，并以自己身体的尺寸为依据。而赤兰达则以使用蜂蜡、布料和施加网孔状的彩色而闻名。他的作品软硬材料并用。内涵幽深而外表粗浑，可触可摸。人物介于清醒与梦幻之间，给人以安宁和冥想的感觉。
米科拉依·斯摩朱恩斯基来自卢布林。他的作品特别是在同行中受到广泛的推崇。由于使用了属于空间性的材料，他的作品常常与建筑环境有关。在不同的作品中，他撬起了地板砖，在墙上砌成金字塔形的装置，同时挖开一块墙壁，露出里边的层次结构。在1995年纽约的艺术大展上，他照着邻近建筑物一块损坏了的墙壁，用石膏和布料做成模型，并放在画廊的墙上展出。和他其他的许多作品一样，这一创造甚显奇特，处于更新、追忆与破坏之间。斯摩朱恩斯基的装置雕塑常常包括挖、剥、截割和移位等种种手段，具有一种粗野的力量，和它们所在的空间环境、变换的光线以及景点在历史与文化的联系上都十分协调。
还有一些雕塑家，包括来自华沙的朱查恩拉·杰宁和来自洛兹的马尔戈查塔·波列克，则以再创建筑空间为自己的艺术目的。杰宁用生丝把自己的生活用品和住房作成模型加以展出。例如她房间的外形和仿制的家具等。波列克基本上是位抽象画家，近来也作雕塑。在1996年的《毁坏了的地区》展览会上，他在一个屋子里结构起了一间房间——也就是在周围自然光作用下的一道半透明的纤维围墙。墙上有一小洞可低头出入。在这间“创作性”的房间中心，在一张桌子上陈列着许多作者的生活用品，从一把小刀到离奇古怪的木头玩具娃娃、祖传古物和一只避孕药箱。所有的东西都用白色薄纱包盖起来。虽然没有任何涂绘，但观众犹如走进一张三维画作的空间。整个装置似幻非幻，与隐秘和泄露产生共鸣。
波兰艺术很少有自传体式的东西，但具有强烈的个性。例如来自洛兹的亚当·克里姆查克的装置作品就是这样，具有深层的人性，他利用自己和年迈父亲的大型照片，通过与屋顶材料、工业钢管、大桶以及垃圾箱盖相配合，装置成《爸爸即将到来的儿子》（1991—96年）。这件作品也在〈毁坏了的地区〉展览会上展出，父亲和儿子的照片在画廊的两侧遥遥相望。他们的手被两根弧形塑料管牵连起来。墙上的两块挂钟各指着波兰和美国的当地时间。另外在播放的录音中还用波兰语和英语，重复着几句刺耳的话，如“父亲，你在哪里？”，“我在这儿，儿子。”克里姆查克的作品兼融了民族和个人的经历，说明了人民世世代代在不同时期所作的艰苦努力，彼此寻求理解。譬如他父亲是二战期间德国的一个战俘，而克里姆查克又是波兰团结工会的积极分子，与地下艺术活动有紧密的联系。就在这次展览会上，李斯查尔德·瓦斯科还用木料亲手作成一系列带轮子和手把的小推车，不规则地陈列在画廊的地板上。每个推车都载有一块石蜡的长方体。上面镶着他最近访问过的国家和地区的国旗。这些装置使人想起二战期间和战后小孩玩的一种游戏。边境线被抹掉了，地区也不存在了，形成一种宽容和国际主义的奇想。
来自波兹兰的卓安娜·普尔朱布娜在波兰艺术界是个影响与日具增的雕塑家。她继承了波兰木刻，特别是60年代以系列无头人像而闻名的波兰雕塑家马格德林娜·阿巴卡兹维兹的艺术传统，直接从森林中取材，也就是寻觅大段干枯了的树干。当这些东西被安置在地板上，或者用铁丝稍稍吊离地面后，就成功地模糊了天然材料和雕塑创作的特征。来自洛兹的杰尔兹·格尔杰戈斯克以蜂蜡和金属铸成的几何形体而闻名，直接安置在地板上。他的墙上装置貌似简洁，实际是用几层不同的材料构成。这种简洁还常常涉及到构成主义，联想丰富，很象有机体，能深深地触动人们的感情。来自波兹兰的皮奥特尔·库尔卡较为冷嘲热讽。他的作品常常带有奇特的幽默，难以言喻。1995年在以色列举行的《前进中的建设》展览会中，他在沙漠上装置了一个小型露天建筑构架，用金属构成“oazis”（绿洲）字样。在地上也摆着同样几个字母， 与干燥多石的荒野形成强烈的对比。
图书馆 1995年 米科拉依·斯摩朱恩斯基
列日克·戈列克在洛兹和奥龙斯科波兰艺术中心两地工作。他在自己的几件装置作品中，进一步地扩大了对大自然和生物的联系，直接采用了有生命的物体。他装置在墙上白色小土堆，实际上是个苍蝇窝子。蜉出的小蝇不断地爬出小孔。 来自华沙的艺术家卡特尔朱娜· 科米娜1993年完成的《动物金字塔》就在这方面走了极端。她利用死去的动物，把一匹马、一条狗、一只猫和公鸡杀死后作成标本，互相重叠，借以唤起人们对格林童话的回忆。所料不及的是这些作品成为导火线，在波兰报刊上引起激烈的争论。有人提出宰杀牲畜以组合雕塑，是否合乎人道主义的问题。并且直言不讳地说，一个女人应当作为生命的赐予者、养育者，而不应选择宰杀。戈列克的反映也同样强烈，说她已陷入了但丁式粗野的心灵和道德的冲突中。不过这次轰动很快就烟消云散了，就象达米安·黑尔斯特曾把肢解后的牛陈列在橱窗里一样。
厨具 1996年 卢卡斯·里特斯豪
许多年轻艺术家的作品都集中在人体上，但采用了惊人灵活的革新方式。来自克拉科夫的马尔塔·狄斯库尔在最近现代艺术中心举行的展览会上，展出了一个精致的女婴形象，还伴放着易于记忆的词句，一遍又一遍地重复着。在一个以洛兹为基地的艺术家托马兹·马土斯查克的装置中，用冻土塑成一个斜依在架子上的人体。让室内的温度和人体相等。因此在24小时内冻土解冻，人体崩塌，暗示着人类的淘汰与消亡。但在这里，这一过程被戏剧化为一种仪式或者礼仪。
马土斯查克是29岁的年轻雕塑家。在和他类似的许多装置中，你总能十分高兴地感到，波兰的艺术家们正在追求一种更为宏大的东西。他们的确也在力图表现更为迫切的题材。他们的作品在品质上可以说是崇高的，妙趣横生，幽默而且锐敏。广泛的涉猎，使他们的作品更富于生机。这正是繁荣中的波兰艺术最为引人注目的地方。
匈牙利
1996年秋，随着布达佩斯展览节的开幕，人们清楚地感到这儿文化界的一片生机。每年都有新的画廊开业，数目不断增加。光匈牙利画廊报就列出150多个展出场所。在画廊、博物馆以及其他的陈列馆所， 都有许多雕塑作品展出。巴尔托克区32号画廊主任埃尔塞贝特正在展出一系列装置和专门的景点作品。由于是区上投资而不是靠卖画收入，所以这个画廊还能展出一些别的地方不可能展出的新作品。
吉翁吉依·埃利是埃利画廊的老板，布达佩斯艺术商协会主席。他说，所有的画廊都可以展出和出售雕塑作品。但它们正面临着不景气的经济和出售艺术品要补交25%所得税的困境。这方面的立法将会给艺术品销售带来更优惠的政策，但一直未能出台。不过埃利充满希望。这个立法一旦通过，就会有更合理的价格结构，刺激销售市场。
如果说画廊里已经是有物可睹的话，那么目前的大型展览会还只出现在博物馆里。布达佩斯有许多博物馆，大多数博物馆都下设现代艺术画廊。谬斯萨尔诺克是布达佩斯头面展厅之一，那儿刚开幕的托纳·克拉格艺术展陈列着13件作品。这是今年的重大雕塑活动之一。基斯塞利博物馆的展厅是1745年兴建的教堂。经过整修后环境优美，展出有13位匈牙利和美国雕塑家及画家的作品。
西渡多瑙河，在佩斯州一侧是依帕谬维塞蒂博物馆。在这个绝妙的塞申式建筑物的二层楼上，在一个充满自然光的画廊里，展出了卓尔坦·波富斯、马丽亚·卢戈塞和吉奥尔斯·布兹克三位玻璃雕塑家的作品。波富斯使用磨光的几何形体，造成光与色的微妙变化。布兹克在铁丝网上用玻璃造型，不作加工，表面粗糙，犹如一件件心理学上的标志或者记号。卢戈塞常常把别的材料，如青铜等通过包镶与玻璃结合起来。其中的一件作品就是《贝拉·巴尔托克纪念碑》，不久前才安置在音乐博物馆内的花园里，碑上的玻璃就是镶在一块石灰石上。
在恩斯特博物馆里，卓兹塞夫·贾科维茨的回顾展正在举行。他是去年逝世的匈牙利现代派主将，共展出作品100余件， 是对一个把终生奉献给雕塑的杰出人物的赞扬。
我听见许多人曾痛心地提到，布达佩斯是个为数不多的大都会，但至今还没有一家现代艺术博物馆。不过，国家博物馆和美术博物馆还珍藏着大量20世纪匈牙利的美术作品。这里还有路德维希收藏馆，它座落在布达区一座美丽的城堡里，收藏着从毕加索到当今匈牙利和美国艺术家的作品。其收藏趣味偏向于浑厚坚实，能给人以美的享受。
匈牙利还有一些艺术家组织。这些组织过去总是围绕着一个思想路线形成。现在则以制作方法、地理位置、甚至年龄为中心。青年艺术家协会工作室是个35岁以下的艺术家组织，约有会员300余人， 领导者是雕塑家巴拉兹·贝奥什。他们于1972年在开皮罗大街建成了一个展出场所——工作室画廊。每年要举办十四、五次个人展览，目的是给会员提供首次展出的机会。
1989年政治事件后，对为第二次世界大战和1956年革命英雄与死难者建立纪念碑的限制被取消了，这就为雕塑家提供了更多的制作纪念碑和接受国家订货的机会。今年的10月23日为1956年起义的40周年纪念。马利亚·卢戈塞斯在国会大楼前树起了这一事件的纪念性雕塑。亚当·法尔卡斯在佩奇市制作的1956年革命纪念碑，也在这天同时揭幕。法尔卡斯还为雷奇基市完成了一件大型订货，用花岗岩雕成，很象建筑物一个正面的片段。
在苏珊妮·迈卓里领导下的索罗斯基金会，仍在匈牙利视觉艺术中起着重大的作用。它与悉里森版画社和匈牙利通讯公司合作，组成一个文化通讯中心，负责为艺术家以及艺术爱好者提供技术手段。这个中心还是研究东欧艺术的重要基地。索罗斯基金会还拥有一个画廊。
布达佩斯现有许多杰出的作家、评论家和艺术家。但许多最好的雕塑家还不为西方艺术界知晓。文化教育部所属美术司司长吉阿尔基·苏密基告诉我说，现虽铁幕已经拆除，但仍有道无形的幕阻碍着匈牙利与西方文化的交流。匈牙利艺术家的作品还没有真正越过国界，进行充分的对话，寻求妥善的方法打通这一航道是对未来的一个重要挑战。
斯洛文尼亚
近年来，斯洛文尼亚值得赞誉的公共艺术设计之一，就是卢布尔雅那市的《革命纪念碑》。它座落在人民会议大厦前的一个广场上。雕刻部分由1927年出生的德拉戈·特尔萨尔承担，他是卢布尔雅那美术学院的第一代毕业生，1960年在该院被评为教授，1964年接受这一任务。纪念碑中心部分的雕刻就是根据艺术家的小稿完成的。由于当时整个雕塑界还没有摆脱具象艺术最后的影响，特尔萨尔的作品被当地的艺术评论家贴上了“抽象人像艺术”的标签。其实在这个纪念碑上，他的任务只是设法把大游行的发动和参与者的威力与愤慨融合到雕塑中去，别无他求。后来艺术家对他采用的手段解释说：“我的目的是表现斯洛文尼亚人汹涌澎湃的革命浪潮。左边一部分以线条为基础，表现二战中的苦难，具有温和的性质。在人物构图上注重体量和韵律的变化。右边部分较为剧烈，群情激昂，怒气冲天。这一要求已通过垂直线很好地表现出来。”（《狄罗报》1974年8月16日）
火山的温暖 1995年 提特诺瓦—叶洛夫斯基
由于某些“客观原因”，这件雕塑被迫在艺术家的工作室里静静地等候了11年，直到1975年才最终树立起来。今天，它仍然被视为一个特殊的艺术声明。20多年来，它一直是雕塑家在学院工作的“教义”。目前，特尔萨尔已不再对重大的革命题材进行探索，而只是作一些小型作品，把注意力集中到形式上来。1995年在康卡尔朱夫·多姆画廊的展览会上，他又一次引起人们的注意。他的雕塑已丧失了原有不安的戏剧性特征，转而用粗糙的与磨光的表面对比，以本色、作色和铜绿的表面相互并置，取得了显著的效果。眼下雕塑家已经从“抽象人像艺术”的行列转入到“现代主义的矫柔造作”中来。
雷奇基纪念碑 1996年
亚当·法尔卡斯
就在特尔萨尔的纪念碑建立起来的同时，与学院派传统决裂的新一代已经跨进了学院的大门。这些开拓者（杰里·贝兹拉依、马特雅兹·波希瓦夫什克、杜巴·萨母鲍列斯、卢佐·伏多皮维斯等）尽管步履维艰，却对时尚的现代主义及其成就具有共同的兴趣。他们对艺术创作的认识就象英国雕塑家威廉·塔克所提出的那样，要根据艺术自身的规律、自身的程序和材料，在自由意志的理想条件下进行。他们公开活动的第一步，就是在斯库斯画廊——一个不受他人意志支配的画廊内开展工作，介绍并宣传他们的观念，要把这些观念灌输到当地已建立起来的艺术体系中去。
1951年出生的卢佐·伏多皮维斯从1975年就开始展出，1985年起在卢布尔雅那美术学院雕塑系任教。他给这里的雕塑教学带来重大的观念性变化。他的创作可分为一下几个阶段，即70年代从事金属结构，作有《比尔·塔克的音乐》（1986年）；80年代前期制作木刻和金属空间作品，用以迎和当时流行的新形象绘画。后期开始探索构成雕塑，在结构上使观众联想起奇特的风景，怪诞的机械或家具。当地一评论家给这些作品下的定义为“幻想产品”、“展示艺术家最为主观的日常冲动。这些冲动又来自回忆中的推断、一些不连贯的臆想和游戏。”
伏多皮维斯还把塑料泡沫、黄铜、青铜和木材等材料配合使用。他把色泽光亮的人造材料和传统材料结合起来，创造出一种含含糊糊的环境。按照雕塑家自己的说法，作品在这样的环境下又似乎摆放在“别的什么地方”。在他那结构复杂的作品里，的确包藏有个人的经历、联想、迷惘和赞赏。有时这些东西好象是不太重要的细节，一个随手拈来的配件或“再生性的”旧作品。例如，他在跳动的橙黄色或粉红色的金属桶里放置一块塑料泡沫，说这样“能把作品从庄严和现实推向一座虚幻的宫殿”。最近他在立陶宛首次展出的一件作品，表现出糖果摊或糖果店般的效果。在那里的展出台上，摆放着一只杂货铺使用过的古老的陶瓷罐子，里面装满巧克力糖块。他还让观众自己决定，是否愿意从中取出“一件艺术品”或者糖块。不管怎样，观众只能从中取出同样的糖果，最后还要作出决定，是把这块糖吃掉，还是作为“艺术品”保存下来。
50—60年代出生的一代雕塑家早就已经走上艺术舞台，并提出自己条理特别鲜明的宣言。“新斯拉夫雕塑”这个词，现已用来专指这一现象。乍看起来，这似乎是来自拉坎和梅洛庞蒂哲学理论中的一个概念，用于英国的新雕塑。事实上在卓兹·巴尔西、米尔科·布拉图沙、罗曼·马克塞、马尔杰蒂卡·波特尔斯和杜桑·兹达尔等一代被认为是首倡者的艺术家中，这个名词早已出现。他们艺术趣味相投，只不过后来选择不同的道路而已。
卓兹·巴尔西从1992 年起就在卢布尔雅那美院开始任教。 他生于1955年，是在建筑学院毕业后来此深造的。这一经历不仅能使他理解和探索学院派人体模特儿的表现特征，而且还能窥探现代主义雕塑的成就。他的作品一开始是对形式的研究与实用主义的混合物。他在高高的极少主义生铁雕塑的上端铺放上一些床垫，取名为《克拉拉·克劳斯堡产品》（1993年）。后来在室外展出时，为了防雨，又在上面盖上一层透明的黄色塑料布，更名曰《克拉拉·克劳斯堡岛》（1993年）。巴尔西的作品体现了创造物与日常品之间的界限，或者说艺术与日常生活之间的界限。但仅此事亦非轻而易举。作品上的每一个形式变化都与他本人的经历有关，是作者对艺术实践立场的一种反映。
1995年，巴尔兹参加了伊斯坦布尔的双年展。根据常例，在开幕后的前几天，这样的展览会是无法容许他的作品按照原来的设想进行演示的。失望之余，作者开始铲走那些本来要放在一张特殊桌子上的泥土（桌子要最后才能出现）。这一行动是一般艺术枷锁隐讳的。它喻意着艺术上的失败，然而却出乎意料地改变了纪念性作品的性质，从一件观念性的艺术品转变为一个独特的场地，自相矛盾的零乱装置。巴尔兹对生活隐讳面（如失败）的兴趣，也在他后来的一系列作品中表现出来。
以上三位艺术家都是达米建·克拉西娜（1970年生）在学院学习期间的导师。他们的影响也在这位学生的身上反映出来。1995年，在里耶卡现代博物馆的地中海青年艺术家双年展上，她首次展出自己的装置作品《电视机》。在那里，一张超写实主义的自画像正盯着地板上7 台电视机闪光的银屏。银屏上满塞着街上冻僵了的死猫形象。借以揭示电视手段的似是而非。而使用一个静止僵硬的魔法般的自画像来作为画廊观众，是要让这位聪明的观众宁愿把自己的激情花费在这儿，也不要去看电视上战争节目中的毫无例外的血腥的疯狂。
在下一个装置中，克拉西娜照样使用僵死的形象——一系列放大了的鳟鱼标本照片，并把它们安置在画廊的墙上，后边打着灯光。这个装置能引起画廊和水族馆的联想。但是，在意大利里维斯特市自然史博物馆所举行的〈大自然的大自然〉展览中，这个装置已变得面目全非了。那些打着灯光的鳟鱼陈列箱被放置在装有真正鳟鱼标本的橱柜上。这一特殊装置，揭示了死了的动物和它们的尸体，以及活着的动物在照片上同一姿态下的不同差异。
近几年来，卡拉西娜又对灭绝的塔斯梅尼亚虎表示极大的热情。在以“塞拉西纽斯·西诺塞非鲁斯”（该虎的拉丁文名称）命名的一视像装置中，艺术家把这种虎最后一个文献记录形象同一只空空的笼子并列起来。铺着沙子的地板上还能看到这只老虎的脚印。该对比具有双重含义：一是令人同情，再是老虎的形象虽已用电子手段固定下来，永远在那里展现着，但它自身实际已不存在了，什么也没有了。
受惊的天使 达里
对上述几代雕塑家兼教育家的代表人物作简捷的介绍，目的是要让大家熟悉一下构成“斯拉夫现代雕塑”现象的许多不同观念。同时也说明了，那里对手段本身的认识也在不断发生变化。学院派的框框已经打破，抽象艺术正在向再生的现代主义雕塑中转变，观念性的雕塑已转变到多媒材的雕塑中来。
捷克
捷克共和国的艺术市场才刚刚起步。尽管政府还未能在政策上给博物馆、画廊以大力的扶持，但布拉格的艺术公社仍然发展很快，其赞助的提供者主要是基金会（特别是国外的基金会，如开放社会基金会等）、艺术家协会以及新开拓的企业，一般是外来企业。
东欧剧变开始以来，具有历史意义的布拉格城堡已开辟为介绍国内外高水平雕塑的基地。去年秋天艺术界发生的一件大事，就是现代艺术中心的开幕。那是布拉格国家画廊的一个部分，位于商业大厦开阔的第六层楼上，主要展出古典以及国外的现代作品，目的在于展望未来，提供一个现代艺术新手段的实验室。
斯坦尼斯拉夫·科里巴尔是最突出的捷克雕塑家之一。他早在60年代就从传统的现代雕刻转向构成主义，从事观念性的空间结构。他90年代的作品《雕塑·雕塑》，就是以硬纸板和铁板为材料，本着后极少主义精神结构起来的，为一些表面组合和空间构成。阿列斯·维塞莱早就在捷克雕塑中进入首要人物之列，是少数几个能用纪念性的三度空间、成功地处理自己作品的艺术家之一。他的大型雕塑常常以机械工程与结构原则为基础，同时对大自然的力量进行探索。他创作出越来越多的巨型建筑结构雕塑，适用庞大直立的体块，同周围环境魔幻的、难于捉摸的气息进行对比，充满巨大的力量。
（旅行的秘密）习作：如何把两个当成一个 1995年 巴拉兹·贝奥什
米南·克尼查克在60年代的捷克艺术中崭露头角，提倡具有社会政治意义的偶发艺术。刺激观众并与之进行交流，仍然是他现今作品的一大策略。他的冰冷的、后观念主义的具象物体，总是经过仔细的润色加工，隐藏着鲜明的智慧。这些物体常常兼有严肃与恢谐，在平凡简洁与深思熟虑中，似乎缺乏形式上的完美与运用各种制作新技术之间摇摇摆摆。
伊凡·卡夫卡给捷克艺术带来自己独特的装置。一开始是在野外，后来又在市区和画廊外实施。他的装置几乎总是出现在独特的场所，用纸和干草之类的非耐火材料制成，只能保留很短一段时期。
80年代的一代艺术家在后现代主义产生后迅速出现。反现代主义是他们许多人作品中共同的基础。这些艺术家大都献身于自己的目标。在自己的装置中常常使用缺乏美感的挑衅性材料，或者日常用品。这些艺术家包括基里·大卫、米莲娜·多皮托娃、弗兰蒂塞克·施卡拉、彼得·皮莎里克、巴维尔·夫姆哈尔、彼得·莱莎什克。
到了90年代，电子机械、声光效果、新的媒材与影视设计被愈来愈多地引进到装置艺术中来。有时还配有艺术家自己制造或取自周围现实中的物体。在这些技术的使用上独具特色的有符拉基米尔·密尔特、杰里·普里霍达、卡特里娜·文科诺娃和马基特·提特诺瓦—叶洛夫斯基。提特诺瓦—叶洛夫斯基主要创作神秘、温馨、幽默的作品，还利用磁力、滴水和热气构成装置。这些几乎看不见的能源，展示了艺术家对魔力、方术和神秘主义的兴趣。他的作品具有双边活动的性质。用活动照片和影像技术唤起观众的共鸣，吸引他们共同参与。他的装置技术精湛，貌似冷漠，包含着艺术家对思想交流的各种可能性的探索。
情趣 1994年 伏尔皮维斯
米哈尔·拜里斯基是杜塞尔多夫美术学院兰姆·朱恩·派克的助手。他开辟了90年代捷克艺术新的一页。早在80年代他就创造了非材料性的影像与音像装置。1991年他又成为布拉格美院新媒材系的创始人。目前他正从事着非材料性的多媒材艺术，通过计算机和计算机联网与观众进行联系。费边里科·狄阿兹借助复杂的计算机程序，构成一个能对声音和动作作出反应的场所，命名为“感应屋”。彼得·斯瓦诺夫斯基一开始搞雕塑就进行材料性的制作，编造出一种数据来操纵光点，并让观众参与。他最近设计的一些三维空间雕塑模型，就是通过联网来进行传送的，任何人在任何地方都可以创作。
新媒材尽管现已在年轻一代的捷克雕塑家中广泛传播，但还有一些更为年轻的艺术家认为，他们还应该追求较为“古典”的处理手法。例如，这在卢卡斯·里特斯豪的作品中就清楚地表现出来。他目前还是个学生，善于使用十分幽默和讥讽的想象，把不同的物质构成奇特的体块，内容难于捉摸。也许是有生命或无生命的大自然的反映，也许是表明我们是在观察自己的未来，或者古代文明的遗迹。不管怎样，在捷克各种年龄、各种手法的艺术家都在寻求自己鲜明个性的同时，逐步进入一个被改造了的周围环境。
（译自美国《雕塑》杂志1996年第12期）