彝族踏歌壁画及踏歌述论，本文主要内容关键词为：彝族论文,壁画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K890 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2003)01-0046-07
彝族踏歌壁画遗存于云南省大理白族自治州所辖巍山彝族回族自治县，距县城东南约 八公里外的巍宝山文昌宫内文龙亭桥墩左侧下方。文昌宫，俗称“龙潭殿”，始建于汉 代，最初为当地土著祭龙的龙王庙。传说孟获的两位兄长曾于此出家修行。至清初，才 改为道观。巍宝山亦名巍山，巍山一名在唐朝初期即已入典籍。巍山县名即源于此。
巍宝山，方圆数百里，其东西部为哀牢山支脉，杨瓜江、溪河蜿蜒环绕山脚而过。巍 峨雄伟，峰峦叠起的巍宝山山麓，从前山到后山，密布着25座殿阁亭观，在中国是屈指 可数的著名古代道教建筑群之一。巍宝山全山景致最佳首推文昌宫。文昌宫内的龙池秋 月，龙潭春柳，千百年来曾使无数游客留连忘返。站立在石阶上举目，便可观赏到耸立 在太子殿内那株20多米高的古山茶花；往左不到30米之处便是唐朝初期著名的南诏国始 祖奇嘉王细奴逻的神庙——巡山殿(俗称土主庙)。
23年前，笔者曾经多次赴巍宝山进行实地田野考察，并走访了当地大量彝族群众。经 过多年反复进行考察研究后确认：这幅彝族踏歌壁画乃是西南地区稀有的古代彝族传统 舞蹈珍贵文物，结合现存彝族踏歌原生形态和变异形态的研究，对追溯古代彝族传统舞 蹈的历史文化背景及发展变化规律具有补遗证史的作用。
一
文昌宫的这幅踏歌壁画高约两米左右，宽约一米六。经长时期以来雨淋日晒，壁画的 部分画面已剥蚀脱落。但是仍然能够清晰地看得出右侧上端是一棵苍劲繁茂、形似伞状 的古松；远景为峰峦耸叠的青山；天边挂着一轮皎洁的明月，近处则花草丛生。简练而 精巧的构图，展现出古代彝族山乡的人文地理环境和天生地就的一个古代彝族踏歌“大 舞台”。后来的画家们把它称之为“松下踏歌图”。
这幅踏歌壁画中共绘有四十个形态各异的彝族人物。画中的舞者明显地分为三组：第 一组为群舞者，共有三十四人。他(她)们围成一个大圆圈，在古松旁舞姿各异地纵情踏 歌。其中男舞者二十一人，女舞者十二人，儿童一人。第二组是位居大圆圈中的三个执 民族乐器的男舞者。一人着古代彝族男装，头戴彝族语称为“呐呼”自制的牛皮圆形大 檐帽；口吹竹笛，左侧吸腿，如欲蹬踏状。另外两人皆“吹瓢笙”，服装与吹竹笛者同 ；其中之一头裹布包头；另一人头戴瓜皮帽。前者上身微前俯，右脚朝前冲踏，左脚自 然后屈于身后，作勾脚吸后腿状；后者的下肢动作与前者对称；上身微后仰，双手捧“ 瓢笙”，仰首奏舞。此组的三人均扎绑腿，脚穿圆口布鞋。据当地彝族群众介绍：此组 中的三个人，相当于现代彝族踏歌时被当地彝族群众尊称为“芦笙师傅”、“歌头”的 踏歌领舞民间艺人。第二组亦是三个着古代彝族服装的男性中青年，头戴彝语叫“呐呼 ”的牛皮圆形大檐帽；足穿长统皂靴。皆立于大圆圈舞者外的左侧上方，面对大圆圈中 的众舞者。最上方的一人，手持一把折扇，左手叉腰，口微开，形同摇扇伴唱。居中者 怀抱四弦琴，服装与吹竹笛同，作弹拨演奏状。下方的一人双手前置，口微开，疑为吹 唢呐伴奏。(因这部分壁画的画面已剥落，其手腕和所持物不得而知。据当地彝族群众 介绍说：原本是吹唢呐的；亦有人说拿的是两片响板。)
根据1979年我在此庙内草丛及乱石堆中寻觅到的“巍宝山文昌宫新建魁神金甲殿碑记 ”残碑载云：“(清乾隆)二十四年，得同志鼓舞，积累募化，镶砌龙池，建修亭阁东西 两耳□(六行)截至八年，二阁始建，大殿焕然一新。四十年七月(公元1775年)，内得善 士徐郑欧□(七行)人而后功成也耶。至绘事壮修，又必待起而继之……。”由此可见， 这幅踏歌壁画距今已有二百二十多年的历史。纵观这幅踏歌壁画，笔法细腻流畅，色彩 对比鲜明，构图自然淳朴，人物大方端庄，舞姿刚柔相济，神态生动逼真，情景交融。 整个舞蹈场面气势宏大，结构严谨，歌舞乐互为呼应。粗犷豪放而热情洋溢的古代彝族 踏歌舞蹈场景，使观赏者如临其境，如闻其声。壁画上古代彝族舞蹈家们腾跃如火的舞 姿、强烈的生命律动给人以一种势欲破壁而出的真实感。
二
踏歌，曾经是在我国古代各族人民中广泛流行的一种自娱性歌舞艺术形式，源远流长 。各个历史时期均有关于踏歌类乐舞的记载：早在五千多年前新石器时期，青海大通县 上孙家寨出土的彩陶盆图案纹饰中，就有衣着尾饰的古青羌五人联袂踏歌圈舞的遗迹； 三千多年前的云南沧源崖画第七地点1区便绘有五人围圆的“踏歌”、“打歌”舞图； 二千多年前的战国春秋时代，今云南省江川县李家山出土的青铜器m24“圆形舞蹈扣饰 ”有18个联袂踏歌圈舞人和晋宁石寨山贮贝器m12：2纹饰中有9个联袂踏歌舞人形象资 料；晋葛洪《西京杂记》载：汉代宫女“以十月五日……相与联臂踏地为节。歌《赤凤 凰来》”；唐代刘禹锡《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行；新词宛转递 相传，振袖倾鬟风露前。”唐樊绰《蛮书》载：“少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶芦笙， 或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”元代李京《云南志略》云：“处子孀妇 出入无禁。少年弟子号曰妙子，暮夜游行，或吹芦笙，或作歌曲，声韵之中，皆寄情意 ，情通私耦，然后成婚”。明朝王尧衢《妙罗罗》有诗赋道“跣足踏歌真个妙，芦笙吹 罢舞衣还”；清朝《康熙蒙化府志》风俗篇载“宴会则踏歌跳舞”。“婚丧宴客，恒以 笙箫杂男女，踏歌时悬一足，作商羊舞。其舞以一人居中吹笙，以二人吹箫合之，男女 百余，围绕唱土曲。其腔调拍节皆视芦笙为起止。”清人李绍书《箭杆里观猡倵踏歌 赋》言道：“踏歌灯火下，白衣杂绿衣，连环腕相撞，施步作团围。阿奴吹短律，雀跃 押寒威。曲肩踵其武，经复屡依违。”清人桂馥在《杂朴》中则明晰地记述道：“夷俗 ：男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕踏地而歌，谓之‘踏歌’。益州颠池 县，其人能西南夷歌，颠与滇同。”“馥案：踏歌真西南夷歌也。”
诸多的史料印证了踏歌习俗由来已久。它们不仅记载了踏歌艺术从古到今曾在我国东 南西北广为流传的情况；而且从不同的侧面广泛记叙了有关踏歌的各种各样的风俗习惯 、宗教信仰、民间传说、历史背景、场面气氛、心理状态，乃至踏歌时的舞者神态、伴 奏乐器、表现形式，以及踏歌与各民族社会生活的密切联系的各种原生态民俗事象。
值得注意的是：一方面，这种数千年以来曾经长期在我国各民族中广为流传的踏歌艺 术，到17世纪末却突然在汉族及内陆腹地中几乎销声匿迹，难寻踪影。另一方面，这种 古老的踏歌艺术在西南少数民族地区的多个历史时期内虽然几经官方严厉禁止，仍然顽 强地世代相传，至今竟然盛极一时，并跻身于国内外高雅艺术行列，享誉世界舞坛。踏 歌，这一种似乎极其简单化、大众化的传统民族民间舞蹈品种，居然在中国历史上从新 石器时代到21世纪的今天、从皇室贵族到庶民百姓、从宫廷舞伎至民间艺人中延续了40 00多年，踏歌，在中华大地上从西北高原到中原腹地、从华东南及至西南的流传面和覆 盖率达到60%以上。这种踏歌舞蹈形式具有如此顽强的生命力，无可置疑是世界舞蹈历 史上的一大奇迹。
据史料记载和田野调查证明：这种踏歌舞蹈形式始终一直在云南省的诸多少数民族中 世代沿袭传承。它至今在彝族、白族、傈僳族、普米族、拉祜族、布朗族、纳西族、佤 族、景颇族、苗族、瑶族等民族的精神文明领域中，是一种兼备全民性、多功能、多用 途的人类学宝贵遗产，具有多学科的研究价值和意义。现今，其民族民间称谓有：啯克、打歌、打跳、跳乐、跳脚、跳弦、跳笙、斗脚、力格高、呀沙色、叠脚、跳 左脚、鲁鲁则、打蒂、踩塘、谷则、跌脚……甚至于现在居住在缅甸果敢地区的汉族侨 民，从明末至今在节庆时惟一仍然流行的全民性传统舞蹈也是跳踏歌；(注：据日本学 者横山广子(日本国立民族学博物馆博士、教授)近期调查：现在居住在缅甸果敢地区的 汉族侨民，从明末至今在节庆时惟一仍然流行的全民性传统舞蹈就是跳踏歌；据了解这 些人是随明朝末年流亡的皇帝外流到此为侨的。)绚丽多姿的云南各族踏歌艺术，犹如 朵朵杜鹃花和山茶花，开遍云岭高原的千山万岭村村寨寨。通过这种踏歌艺术所呈现出 来的民族情感、民族风格、民族气质、民族风韵、民族审美情趣，以及更多的人文内涵 ，对于云南许多少数民族来说，是其他艺术形式所无法与之比拟的。
比较而言，踏歌艺术在云南彝族中流传最广、最有代表性。据普查，云南省一百多个 县市的彝族均普遍流传着喜好踏歌的习俗。在云南彝族的四十多个支系中，各支系又有 不大相同的传统踏歌套路和跳法。甚至在同一支系中，因居住地区的不同，其踏歌套路 和跳法也有较大的差异。经粗略统计，云南彝族踏歌约有600余种套路和跳法。可以说 ，踏歌是古今彝族民间舞蹈大系中的一种最重要的传统民族舞蹈品种。而彝族踏歌就是 中国稀有的一个舞蹈活化石。巍山彝族回族自治县则是云南彝族踏歌公认最具代表性的 中心地区。
三
巍山彝族回族自治县是云南开发较早的地区，境内发现的出土文物证明，新石器时期 就有人类活动。从夏、商、周至西汉，这里都是中原王朝的属地及彝族先民繁衍生息之 地。汉、隋时期已设州置县。公元653年，唐高宗将发祥于巍山的“蒙舍诏”(即南诏) 诏主细奴逻赐封为“巍州刺史”。唐玄宗26年，在唐王朝的帮助支持下，蒙舍诏诏主皮 逻阁以武力进入洱河赕，兼并了太和、羊苴咩、大厘等城邑，被唐王朝封为“云南王” ，赐名“蒙归义”。公元738年，彝族先民正式建立南诏国，传位十三代，历时249年。 宋、元、明、清时期，巍山先后设“千户所”、“府”、“州”、“直隶厅”等建制。 民国时改设“蒙化县”。1956年，正式成立巍山彝族回族自治县。
巍山现有彝族约十万人，占人口总数的35%。多数村落分布在全县各乡镇的山区和半山 区。巍山彝族多系当地土著民族，尽管该县的彝族仅有“腊罗拔”、“腊罗泼”、“土 家”等三个支系，但是从其服装款式上的显著差异看，则可分为六个大种类，近二十余 种样式。彝族语俗称踏歌为：啯克、打歌、跳弦。这个县的彝族踏歌使用范围 极为广泛，无论婚丧嫁娶、民族节庆或庙会赶集等各种不同类型的场合，都必须要依俗 组织群众性的踏歌活动。其中，最为隆重的彝族踏歌传统节日为：农历二月初八的“打 歌节”；农历二月初十至二月十五日的“巍宝山朝山会”；农历六月二十五日的“火把 节”。
据老人称，农历二月初八的“打歌节”，即是彝族过大年；也是祭奠彝族先祖“密科 神”的最高礼仪。因而各村庄都要严格遵照彝族古俗，在“打歌节”的前两天用树枝将 进村的路口堵住，称为“扎大路”、“封寨”。并在村庄内的打谷场上，用青松搭建宽 敞的“青棚”。青棚内的地面上遍洒净水，再铺垫一层青松毛。任何人只能在此之前进 村，“打歌节”期间一概不能外出。每年“打歌节”前，由各家族轮流推举一位德高望 重的男性担任节庆的领头人。据老人讲，这是古代彝族“六祖分支”后传下来的遗俗。 “打歌节”时，人们杀鸡宰羊，在青棚内开怀豪饮。傍晚，合村男女老少和客人们聚集 在篝火堆畔，在领头的男性老人祭拜并点燃篝火后，男女老少便一同围着篝火堆纵情踏 歌，彻夜狂欢。青年男女则通宵达旦，连续跳上三天，尽兴方休。踏歌之后，各家各户 还争先恐后地“抢客人”，据说，如果谁家抢到的客人多，这家人当年就会五谷丰登， 六畜兴旺。
“巍宝山朝山会”，则是滇西众多县市以彝族群众为主体的最大规模的踏歌节庆活动 。每年农历二月初十至二月十五日，周围各县市来巍宝山赶朝山会的彝族、汉族、白族 群众多达数万人。彝族踏歌主要有三个场所：首先在“巡山殿”(即彝族“土主庙”)内 以踏歌形式祭拜祖先；然后便到“文昌宫”内环绕文龙亭(绘有踏歌壁画处)彻夜踏歌欢 舞；到了二月十五日这一天，成千上万来自各地的彝族群众，不约而同聚集到后山“朝 阳洞”庙宇前的“打歌场”，通宵达旦地倾情狂舞。
“打歌场”位于高山之巅，藏匿于苍松翠柏之下，约占地200多平方米。据前新村的彝 族老人们介绍：“这个打歌场世世代代都是我们彝家踏歌的老地方”。二月十五日是巍 宝山会期的最后一天，也是踏歌活动参与人数最多，最为热火壮观的一天。参与踏歌的 各族群众成千上万，“打歌场”上人山人海，尘土飞扬，地动山摇。雄壮有力的腾踏舞 步，伴随粗犷奔放的山歌，配之葫芦笙、竹笛、四弦琴声，交织成一部雄伟壮阔的彝山 交响乐，回荡在群山之间，响彻云霄之外，大有震天撼地，移山倒海的气势。
巍宝山麓寺庙林立，滇西彝族群众为什么只到巡山殿，文龙亭和“打歌场”三个地点 踏歌?三个不同地点踏歌的风格、样式、性质、目的有差异吗?笔者带着这些问题反复查 证研究了相关历史文献、社会调查报告。
据正、野史载：早在唐代初期，南诏国创业始祖细奴逻即发迹于巍宝山。“细奴逻自 言哀牢之后。”[1]“唐太宗贞观初，其父舍龙又名龙迦独，将细奴逻自哀牢避难至蒙 舍川，耕于巍山”，[2]“巍宝山即细奴逻躬耕之地”。[3]“当唐贞观世，张乐进求以 蒙舍酋细奴逻强，随逊位焉。蒙氏者，乌蛮别种也。”[4]当地彝族群众千百年来都称 ：细奴逻就是彝族人，祖祖辈辈都尊奉他为新村的“土主”。巡山殿自古以来供奉的“ 巡山老祖”就是细奴逻。史料记载及田野调查报告均证实：早在唐代中晚期，就建造了 这座庙宇；它还是云南历史上的第一座“土主庙”。而巍宝山上的其他二十多座道教建 筑群，是明、清至民国各个时期逐渐扩建发展，才形成了现在的规模。由此可见，正是 有了唐代的第一座“土主庙”——巡山殿，巍宝山才成为雅俗僧道仰慕的民族宗教人文 圣地，并名垂青史，誉冠南疆。
在巡山殿中，庙祀的“巡山大王”细奴逻被奉为至高无上的先祖，雄倨大殿正中。而 大殿两侧的偏殿内，则供奉着用马樱花木刻画的新村各姓氏的祖先灵位。据此可知，彝 族群众首场到巡山殿踏歌，主旨是祭祖。这里的踏歌庄重肃穆，承袭着浓郁的彝族原始 宗教特色，应属娱神仪式乐舞的性质。彝族群众继而到绘有踏歌壁画的文龙亭环绕踏歌 ，可能基于两个方面的原由：其一，在彝族群众的观念中，这里的“文龙”与南诏国创 业始祖细奴逻的族源——“九隆神话”(注：“九隆神话”又称“九龙神话”。是大理 、保山一带最古老的神话，即以龙为图腾崇拜。据《后汉书·西南夷传》、《华阳国志 》等书称：哀牢夷的祖先是沙壶女触摸了化为沉木的龙后，感孕而生的龙子。故而，南 诏以龙为图腾。现今大理、保山、丽江、盐源一带的彝族都崇拜龙，流传“九隆神话” 。)的图腾崇拜相通；彝人至此彻夜踏歌既是祭祖，也兼有求雨、保佑丰衣足食的希冀 。其二，大概慑于孟获兄弟及始祖细奴逻“魁雄六诏”的历史地位，迫使被历代封建统 治阶级认为“不登大雅之堂”的“夷蛮之舞”——踏歌，能够堂而皇之地在神庙仙壁上 有此显赫立足之地。彝族人为祖先在汉、唐、宋各朝的丰功伟绩而引以为荣，故而才到 这个与本民族宗教信仰大相径庭的寺庙里，无拘无束地彻夜踏歌狂欢。正如清人李菊村 “铁柱庙”联云：“芦笙赛祖，毡帽踏歌，当年柱号天尊，金缕翔环遗旧垒；盟石淹埋 ，诏碑苔蚀，几字文留唐物，彩云深处有荒祠。”此地的踏歌，舞姿豪放酣畅，大有人 神同乐，天人合一韵味。
而在后山“打歌场”的大规模野外踏歌，则成了滇西彝、白、汉群众超然于民族、宗 教信仰、性别年龄之外，无任何束缚的群众性自娱自乐、自我调节的活动场所。这里的 踏歌内容极其丰富多彩，既传授民族历史文化知识，教诲伦理道德和生产劳动技能，又 能健身强体、娱乐消遣；尤其是青年男女交流感情、择偶恋爱的最佳领地。“听见芦笙 响，脚杆就发痒”；“打歌打到月亮落，跺起黄灰做得药。”显而易见，“打歌场”所 独有的吸引力和凝聚力，才真正是彝、白、汉群众的自由天地。它展示了彝族人民创造 的踏歌艺术的审美价值和丰厚民族文化积淀。踏歌所具有的丰富多彩的原生人文内容， 多样化的艺术表现形式与历经千秋仍然焕发着旺盛生命力的历程，同时也证明，真正意 义上具有人民性的民族歌舞不仅能够给人民大众予崇高的精神享受，它对推动社会发展 的积极作用也是不可低估的。
四
巍宝山彝族踏歌壁画，以写实主义的艺术创作方法，真实地记录了两百多年前西南少 数民族地区民族传统文化艺术活动场景的一个侧面。如若将其与当地现存的彝族踏歌在 构图调度、舞姿造型、服饰乐器等方面稍加比较，即可清楚地看出古今彝族踏歌的渊源 和流变。
现今巍山一带的彝族踏歌常见队形和构图有：大圆圈、两横行、二或四竖行。最为多 见的是大圆圈构图，且队列始终如一地逆时针方向转舞移动，夜间则环绕篝火而舞。踏 歌壁画中所摄取的正是这种最普遍、最有代表性的大圆圈构图队形。
壁画中的踏歌显然是载歌载舞，脚下动作较大，上身舞态较为自由。现巍山前、后新 村一带的彝族踏歌的舞姿造型与之大同小异，相去无几。男舞者上身配合舞步节奏左右 摆动，或前俯后仰；右手搭在前方舞者的右肩，左手叉腰。女舞者上身动作与男舞者同 ，双臂随上身动势自然地前后左右摆舞，间或依节奏双手拍打髋部两侧，舞态轻盈潇洒 ，犹如煽动双翼翱翔的山鹰。整套踏歌的主要特征是：起步轻巧，落地时有力地踏跺在 重拍上，强调脚下功夫。巍山一带彝族踏歌的传统套路及称谓极为丰富多彩，有：苍蝇 搓脚、箐鸡摆尾、喜鹊蹲窝、斑鸠吃水、黄狗撒尿、蓑衣滴水、老鹰展翅……数以百计 形象生动的名称、跳法。
彝族踏歌常见的主要伴奏乐器是葫芦笙、竹笛、四弦、三弦和唢呐。现在盛传的葫芦 笙有两种型制：葫芦笙笙体较小，葫芦笙的五支笙管较短的(长约20～30cm)叫“九点” 。另一种葫芦笙的笙体较长，并外加装了吹气管；五支发音笙管很长(约35～45cm)；在 发音管顶端倒置扣着1～3个葫芦，作为扩大音响的共鸣器。
吹奏乐器者通常是年长者或技高一筹的彝族踏歌艺人，位居大圆圈队形中间，边奏边 舞。他们即是整个彝族踏歌活动的领舞和“总指挥”。参舞者依据吹奏的传统曲调应声 欢唱，按套路节律纵情踏舞。彝族踏歌领舞艺人，舞技出众，舞姿矫健，跃起如出水蛟 龙，旋舞似飞霞流云。他们面向大圆圈的群舞者，依次循序领舞奏乐，所到之处，意即 指已轮到该自然组主导舞唱(自然组人数多少不一)。此时，其他自然组仅只应唱衬词， 按套路节奏踏舞，并为下次轮到本自然组主导舞唱时预备腹稿。唱词的内容多为长篇民 族历史故事和神话传说，还有大量即兴编创的男女爱情，生活理想，劳动生产及嬉戏逗 趣的唱段。每个被轮到舞唱的自然组，都要极力抓紧这个机会，充分展露自己的歌舞技 艺和聪明才智。此时此刻的踏歌，真可谓：情真意切，形神合韵，天真无邪。粗犷奔放 的舞蹈，朴实无华的乐歌，将彝族人民讴歌生活，眷恋大地，珍爱生命的真挚内心世界 和理想境界淋漓尽致地倾泻了出来。
彝族踏歌舞蹈，刚柔相济，纯朴自然，“山野味”浓烈，丝毫没有雕琢痕迹。它既保 持了与壁画中一脉相承的质朴民族韵味和高原泥土芳香，又在民间艺术传统的基础上不 断发展创新。每逢踏歌，全体成员便纵情欢舞，引吭高歌，通宵达旦，彻夜不眠，甚至 持续狂欢数日之久。青年男女于声韵之间寄情托意，于舞律之中言志表心。许多人每每 于此相逢相爱，定情盟誓，结为眷属。始终盛传于广大彝族群众中的踏歌艺术，既能自 然而充分地表达和抒发彝族人民的思想感情与理想愿望；又能够在其高原生态环境间显 露出彝族独具一格的民族风俗习惯、道德观念、审美情趣、宗教信仰等价值信息。
踏歌舞蹈与踏歌壁画，是我国各族人民数千年间在一定历史条件下共同创造的珍稀精 神文明财富，也是中华民族聪明智慧的结晶。近千年来，彝族踏歌舞蹈在云岭高原这片 肥沃的艺术土壤上，经四百多万彝族人民的心血浇灌和倾情呵护，保留并承袭着较多的 原始艺术风貌及特征。正是人民大众在最大程度上的参与和创造，丰富了踏歌的舞蹈语 言，增强了踏歌艺术的魅力和表现力，维系和凝聚了全民族的团结统一，成为彝族人生 活中必不可少的组成部分。在更大程度上适应和满足了当代各族人民的审美需求。
虽说彝族踏歌壁画没有敦煌壁画中“飞天、香音神”那种挥舞锦带、翱翔天国的诱人 馨香，在绘画技艺和历史意义上也远不及《大理国画卷》、《南诏中兴国史画卷》。但 是，它对大理地区彝族、白族舞蹈史的文化背景，渊源流变，发展规律的深层研究来说 ，确实是独一无二的舞蹈形象资料。壁画中的彝族踏歌，显然不完全是清代彝族踏歌舞 蹈的原型原貌。借助它对彝族踏歌这个舞蹈活化石的研究解读，透视它们在悠远的历史 进程中，在各个学科领域折射出来的微妙变化，可以从中探究出中国民族文化艺术发生 、演化、变异、消长等诸多的规律性和历史经验。从而为继承、发展和弘扬中华优秀的 民族踏歌文化传统，创造出更多更美的、为世界各国人民喜闻乐见，又有鲜明民族特色 和时代特征的民族艺术精神财富作出新的贡献。