卞之琳的新诗处女作及其他，本文主要内容关键词为：新诗论文,处女作论文,及其他论文,卞之琳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、《小诗》（四首）：学冰心与异于冰心
今天讨论卞之琳的这几首早期诗作，其实是旧事重提，也许有违卞之琳生前的意愿，但作为研究者，却觉得似乎还有加以介绍的必要。一来，这些诗可以证实以往有关其生平的一些说法，对已有的结论也能略作补充或修订；更重要的是，这些早期诗作所含有的成熟期创作特色的萌芽，也颇值得关注。卞之琳为人谨严，对作品多有精益求精的修改，对自己的诗作的评价也显得过分谦虚，因而不愿提及早年诗作，当然可以理解，但并不能因此就认为这些少作果真不值一顾，若考虑到写作的年代，再看看诗作，相信读者自能做出评判。再进一步，由此少作也能对诗人开始新诗创作时的诗学感觉和诗学趣味有所了解，对理解他成熟期那些更为人称道的名作也许并不是毫无意义的。
一个偶然的机会笔者看到了卞之琳发表在《学生文艺丛刊》的这几首小诗，一时颇为高兴，有如见到一个偶像儿时的照片，从中依稀可以辨认出成年后的模样一般。等到查阅了最早的卞之琳中文研究专著，张曼仪的《卞之琳著译研究》，才发现卞之琳可能对张曼仪提过他早年的这几首习作，只是详情可能遗忘或是认为不值得再提：①
卞之琳在1922年入麒麟镇启秀小学念高小课程时，从课本开始读到白话文。他在启秀小学念了两年，毕业后进入茅家镇（海门县治所在地）海门中学念初中一年级。大约是这个时候他买了第一本白话诗集，使他对新诗发生兴趣……也是这个时候他尝试写了几首小诗。这些习作中的三四首，是在他读启秀初中二年级时被征集以真姓名刊入上海出版的《学生文艺丛刊》某期，风格学冰心。这些小诗的形式和内容如何，他自己也已完全遗忘，我们更无从猜测。②
《学生文艺丛刊》由上海大东书局编译所“学生文艺丛刊社”编辑出版，每月一集，全年十集，寒暑假停刊，出版周期正与新式学制相应，1923年8月创刊，1937年12月终刊③，共出8卷，每卷10期，历任编辑有沈镕、张廷华、凌善清，籍贯均为吴兴。笔者发现在该刊发表诗文的作者中，后来与卞之琳同有诗文之名的，有谭惟翰、沈祖牟、方玮德，以及卞之琳晚年与之讨论过新诗格律问题的周策纵等人。该刊栏目如其刊名所示，包括文学和艺术，前者有诗、语体诗、文、语体文，后者有绘画、书法等，投稿者多是各地中小学生，内容颇为丰富，堪称自由开阔的学生园地，颇受当时中学生欢迎，这一点可以从创刊号于1923年8月初版后，次年3月即再版可以见出。该刊创刊号投稿简章称“投寄之稿，以中小学生之作品，及译件为限”，内容则“分文学艺术两大部：如骈文，散文，韵文，语体文，新体诗，小说，剧本，通（童）话，故事等，则属之文学部；图画，书法，音乐，手工，游戏，幻术，摄影，小工艺等，则属之艺术部”。实际上后来的章程也有所调整，称“凡属中国籍之青年学子，不论在国内国外。如以文学（文字不论新旧）或艺术之作品投寄者，本社均无任欢迎”。总体而言，该刊的宗旨和风格保持了较强的一致性，最初所设各栏目的比重时有调整，值得注意的是，最初文学之部的文分为文甲和文乙，前者为文言文，后者为语体文，诗也分甲乙丙，分别为文言诗词、语体诗、译诗。到1937年8卷9期，刊物目录中的排列依次为图画、语体文、文、语体诗、诗、小说、杂俎，就诗而言，诗的篇目明显多于语体诗。
从上引张曼仪的话中，大致可以判定，张曼仪本人并未见到卞之琳的这些早期习作，在其编写的《卞之琳集外拾遗》、《卞之琳新诗系年》中都未曾提及，只是在《卞之琳生平著译年表》中简略提到1924年卞之琳“第一次买了一本新诗集冰心的《繁星》，从此对新诗发生兴趣，自己也从学习写小诗开始练习写新诗”④。鉴于张曼仪与卞之琳有过直接的交往，《卞之琳生平著译年表》也经过卞之琳本人的核订，这个信息应该是来自于卞之琳本人的可靠说法，至于诗作的具体内容和形式等情况，则以卞之琳本人全然忘却、更无从猜测而一笔带过，尽管如此，这段话仍然提示了两点值得注意的信息，一是这些诗是“被征集”，第二是“风格学冰心”，第一点现在无法考证，暂且不论，第二点当是出自卞之琳本人的追认，这个可以由下文所照录的诗作来加以评判，已无需猜测。
小诗
一
最可爱的那时：
明月下，
澄清的湖边，
独自倚着临水的阑干
一我两影——
二
日历声的“霍索”，
钟声的“滴搭”，
是爱听的声音么？
三
黄莺儿在窗外骂我糊涂；
我在床上反恨黄莺儿惊醒我的好梦。
四
桃花片呀！
你是送春的小船；
你载满了春光，
在水面荡漾不定的，
想送他到那里去呢？
一般研究者多将卞之琳的诗歌创作生涯从1930年算起，这自有其理由，但若再向前追溯几年，那么，这四首他最早正式发表的诗作自然也就可以纳入讨论的范围。这些诗作发表于《学生文艺丛刊》第3卷第5集，1926年7月出版，刊于“诗乙”部分第14－15页，作者署名“海门启秀中学卞之琳”。据张曼仪编《卞之琳生平著译年表》，1925年秋卞之琳因同学反对校长从海门中学转入麒麟镇启秀初级中学二年级，1926年秋又因与反对教务长的本级同学同进退而转学江家镇三益初级中学，仅在启秀中学读了一年。由此可以大致推定，这些诗作被投寄或者按张曼仪的说法“被征集”到《学生文艺丛刊》正是这一年内的事情。从该刊发表的作品看，类似的小诗不在少数，可见一时的诗潮所在。而卞之琳的这几首小诗无疑是这些小诗群中的优秀之作。情感表达明显避免了如其他有些小诗那样直抒胸臆，而以鲜明生动的意象取胜，节奏也更为明快，更让笔者很自然地想到他30年代所写的《圆宝盒》《无题一》⑤ 等诗。
确实，这几首新诗习作里的几个意象，如水以及与水紧密相连的船、声音（钟声、日历声）、鸟儿、梦、月、水面（镜）及人影、春光，涵盖了后来他的诗作中更为凝练更为精致的一些相同和类似的意象，当然，经过一个学习和发展的阶段后，后来诗作的诗意表达更为成熟。这些习作中所表现出来的灵慧的诗思与清丽的风格后来也得以延续和发展，从中也依稀可以看到他后来成熟期诗作的影子。
这些习作中带有古典诗词的意象与风格，如临水、阑干、月下、水面、人影，但又纯然是自由新诗的写法。诗中充满了“声音”，日历声、钟声、黄莺的声音，他对于声音的敏感也持续到后来的诗作之中。桃花、小船、春光与水面，古诗中伤春的哀婉被春光的流转与水的荡漾冲淡，“打起黄莺儿，莫教枝上啼”，这个古典的诗句经过戏拟与转化，容纳了物我的对立与回转，少年的青春气息出以俏皮的口吻，却又不乏老成地表现了年轻的诗人对于自我、时间等永恒话题的思考。全诗音节和谐，整体风格可算清丽明快，有着浪漫主义的欢快气息，还未显出后来诗作中那种“悲情的反讽”⑥，不过，那种物我相对的思维方式已经初见端倪，那种在“你”“我”的人称设置及其自由转换中所表现出来的戏剧化手法也清晰可感。总体而言，这在当时的小诗创作中应算优秀，并不是令人羞于提及的幼稚之作。
对于卞之琳早年诗作学冰心一事，张曼仪有过如下的判断：
如果从他日后发表的新诗来看，他与冰心相同之处只限于对人生哲理诸如生命的来踪去迹和时间的消逝等问题感到耐人寻味，也就是说，共通处在题材上而不是在表现手法上。⑦
若证之以上文所录诗作以及后来的诗作，张曼仪的这一结论无疑可以成立。对于卞之琳诗作的组织规律、主题思想和主导意象，历来研究者如汉乐逸（Lloyd Haft）、张曼仪、奚密、江弱水等人都有过具体的分析，如汉乐逸曾指出，在卞之琳的一些诗中，人最初的稳定状态与后来的异化状态之间的对比是通过水与地这两个意象之间的对立表现出来的，卞之琳诗作最为独特的技巧之一就是既定指涉框架的持续变化或重组，而不管所涉及的特定意象⑧。奚密对汉乐逸所言卞之琳诗中的水等意象以及意象与风格之间的关系等内容做了更为深入的分析⑨，而张曼仪则指出“他往往运用时间、空间、相对、变易等观念作为内在组织规律，使他能够从有限的存在透视到无限”，这些都明白揭示了卞之琳诗思的独特之处，可以说，在卞之琳成熟期的诗作中，早期受冰心等人诗作影响的痕迹已经完全消失，而在新诗写作的观念与风格方面都自成一家。
今天再来回顾他的这几首少作，应该说会有助于理解诗人所受中国传统思想、诗学观念以及西方现代诗学影响的方式和程度等问题。举例来说，卞之琳诗思中的“相对”观念，不少研究者都较为重视并给予了较为深入的分析，而这个相对观念在其最早的创作中就已经有所显露了，这也正是卞之琳学冰心而不同于冰心的地方。明晰的风格，浅近的哲理意蕴，这些可视为卞之琳早期接受冰心诗作影响的外在表象，但在这种外在的表象之下，隐藏着包括相对观念、戏剧化意识等在内的独特诗思，后来日益彰显，成为诗人独特的风格标记。卞之琳的诗一出现在诗坛相比同代诗人更为成熟，可谓少年老成，其所谓的知性特征也颇为时人称许，而这种风格的成因无疑可以从他最早发表的这些诗作得到更进一步的追索。
正如奚密指出的，“卞之琳自己及很多批评家都明白指出象征主义与现代主义对其作品的影响，但是他对西方影响的敏感度，很可能源自中国传统的背景，尤其是道佛思想，因为现代主义诗学正好补充、强化了诗人的中国根底，为这些思想的诗意表达提供了具体的技巧。反过来，构成卞之琳作品根基的道佛思想也对他转向现代主义诗学有所调节，构成一个独特的东西文学交流的例子。”⑩ 在论及卞之琳的诗歌创作时，无论对于西方现代诗学还是中国传统思想及诗学观念的影响，都无夸大的必要，分析若要恰如其分，当以诗歌文本为基础。在写作这几首小诗时，卞之琳还只是一个初中二年级的学生，年仅16岁，并无接触到西方现代诗学的条件，他自己提到的接触到英国文学并有英诗中译的实践是到上海浦东中学就读期间，至于对西方现代主义诗歌获得较深的了解那还是进入北大之后的事情，因此，这几首小诗的出现，及其所隐含的现代主义诗学观念与风格的萌芽，大概更关乎中国传统诗学、以冰心、徐志摩等人的白话自由新诗为代表的早期现代新诗的影响以及诗人的个人性情吧。
二、《慰劳信集》：新抒情的“内容”与“方式”
卞之琳写诗初学冰心，后来，又受到徐志摩、闻一多等人的影响，他抗战爆发前所写的诗颇为诗坛瞩目，研究者对其诗作的精巧也颇多肯定与表扬，但其诗作隐含的消极与迷离的情思也引发了更为关注思想意识的批评者的诟病，如署名渭西的作者在1936年就批评卞之琳诗作意思难懂，卞之琳曾“断然唾弃”有关他的作品“没有内容”的指责，而在渭西看来，“《鱼目集》里的诗何尝‘没有内容’或者‘无物’呢？问题在于：是些什么‘内容’？并且那些‘内容’是经过作者怎样的人生观和宇宙观透滤出来的？你的‘内容’是身边琐事，个人生活的小境界呢？还是时代生活的核心？你的人生观和宇宙观是个人的或没落的人群的呢？还是进步社会的？”，在他看来，重要的是“作者以怎样的态度去选择和处理他的‘内容’”，而非像卞之琳这样“仅仅注意到‘内容’的种类”(11)。署名袁勃的《读〈汉园集〉》(12) 同样批评包括卞之琳在内的这三个诗人“沉溺在梦境，耽于享乐，回忆过去，而遗忘了一个人，尤其是一个诗人对于他身后的时代及社会应当尽的那一份力”等等，这些批评自然不无偏见，但也不能全然视其为无端指责，应该说是代表了另一种批评的声音。
袁勃在他的评论文章的结尾对于诗人寄予了恳切期望：
以形式至上主义来掩饰内容的空虚纤弱，那是一种罪恶！但愿我们的诗人能翻然觉醒，以灵活的笔效力于我们争生存的民族。不再写于己无益于人有损的“靡靡之音”。谨以此向我们的三位诗人致最大的敬意！
尽管这里的批评不尽合理，但不管怎样，后来的历史证明，我们的诗人也并未辜负这样的期望，也无愧于他的时代。事实上，卞之琳当时也在某种程度上意识到自己写作的“困境”，随着全民抗战的新时代的到来，他自己也下了结束一个阶段的决心，响应着新的时代要求，在亲身体验战区生活的基础上，以战时诗人的身份写下了《慰劳信集》，这是卞之琳诗作中颇为独特的一本，它对于战时中国人民精神状态做了一个精致的“素描”，从而开创了他的诗创作的新阶段。
从《慰劳信集》陆续在报刊上发表到出版单行本，都引起了时人的关注，出现了一些颇有分量的评论，其中一篇就是笔者最近刚看到的辨微（周木斋）所作《新发于硎——关于卞之琳的〈慰劳信集〉》(13)，这篇文章对《慰劳信集》的艺术特色与思想意识有较为深入和具体的分析，之前未曾列入张曼仪所编《卞之琳评论及研究书目选辑》，关注者较少，因此有必要在此略作介绍。
周木斋的文章写得恳切、具体，不同于渭西无视诗之特点因而指责卞之琳难懂、内容单薄、意识狭小等纯为负面的看法，他能够体会诗以及诗人写诗的特点，对卞之琳原有风格的局限也有委婉的批评，但最重要的是肯定他的转变，作为一个真正诗人的可喜转变：
神圣的烽火燃炼了动力，推动着人们行进；蒸发了迷雾，展开着人们的视野；烁射了光芒，灼热着人们的心情。这之间，何况是诗人，感觉比较的敏锐，观察比较的深博，心情比较的灼热，虽然表现于诗的外貌有的是强持的克己的蕴藉，隐约，平静，含有“发乎情，止乎礼义”的意味，但还是可说，否则不成其为诗人的，所以各种质素的反应也便比较的急切，激跃，剧烈。倘使不然，那就也还是可以说，不成其为诗人。
所谓克己，乃是外貌，实则翱翔于个人的小天地，自觉的，或者不自觉的。因此岑楼之上，切磋琢磨，倒也别有一番精致的景象，自然也磨练出一副精致的工具，在诗，便是技巧。但可惜，用不得其所，于是招致了晦涩，隔膜，漠视，而诗人只有痛苦，流涕，长叹息。并非过甚其辞，现在竟还有人为了顽守小天地的“堡垒”而发泄这样的情感呢。但事实的答覆，却有从小天地脱颖而出，在行进，在展开视野，抒出灼热的心情。
这就是卞之琳先生。
继而，他也说到卞之琳对“没有内容”这一罪状的唾弃，指出这一申辩“其实，是夹缠了”，因为“所谓内容，是指是什么而言的；所谓没有内容，正是指无用，不合时宜，颓废而言的”，并声言“作者现在当能洞悉这点理由，因为作者现在的作品，就是有内容的，而且是现实的内容”。
在有关“内容”说的这一点，周木斋与上文提到的渭西的观点极为接近，但是，他更能从艺术的角度分析卞之琳诗作的特点，比如，他认为“写慰劳信难见长，而出以诗的形式，似乎更和作者的素养不适合。但这是皮相话，是机械论。不适合而融合，不但充实了他的诗，而且高深了慰劳信的品质”，而且，还敏锐地指出诗人虽然还是运用一贯的暗示与象征的作风，但现在读者却能够“会意”，原因就在于作者过去的意象是个人的，而现在“作者个人的意象也是别人共通的意象”，他举出《给委员长》一诗，来具体说明作者如何“使暗示和象征的作风有所改变，而且改变得很大”，在他看来，这正是“内容对于形式的作用”，这种影响“却还是潜移默化”，所以这一系列的诗作在隐与显的错综里，有着内在的调和。这些无疑都是知人之论。他的论述大多辅以对具体诗作之风格和技巧的分析，既不空洞也不教条，因而显得具体充实，也具有很强的说服力。文章末尾，作者表明自己的写作缘起：
涉猎了十一首诗，对于作者的改变题材，因而也有作风的改变，不割断历史，却从割断又不割断中，感到兴味。概括一句话，可以借用“新发于硎”而略变其意。
而就在周木斋对卞之琳的转变表示兴奋之感的这篇文章发表的同一天，另一位年轻的诗人穆旦在昆明写下了《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》(14)，从另外一个视角做出了评论。
穆旦认为卞之琳的《慰劳信集》显示了他在努力摆脱过去“喑哑沉郁”的气质，而转向“新的抒情”，只是“新的抒情’成分太贫乏了”。这是穆旦的个人之见，自然可以商榷，但他所提出的“新的抒情”无疑是敏锐之见。他认为“自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了，因为我们所生活的土地本不是草长花开牧歌飘散的原野”，而随着“七七抗战使整个中国跳出了一个沉滞的泥沼，一洼‘死水’”，新生的中国的诗运应该转向“新的抒情”，这是超越“抒情的放逐”的一种辩证的提高，在他看来，时代呼唤新的抒情，因为“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和”，因此，“我们需要‘新的抒情’”，“这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”，而具体表现则是“强烈的律动，宏大的节奏，欢快的调子”，这既是新生的中国的表现，自然也该成为对新的抒情的要求。穆旦肯定卞之琳“创试了新的题材”，也肯定某些个别诗行“渗进了情感的机智”，“可以觉出了那正在从枷锁里挣脱出来的‘新的抒情’的缓缓的起伏”，但他认为，“在这些首诗中，‘新的抒情’成分太贫乏了”，并直言“这是一个失败”，因为“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏”，其中的“‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来”，依此标准，则卞之琳“善于把‘机智’放在诗里，也许有时是恰恰麻木了情绪的节奏的”。
穆旦的评论以他自己的诗学理念和追求为标准，其中不乏明敏之见，但也无疑带有偏见与盲视，他高度肯定艾青的《他死在第二次》，认为从中“我们可以窥见那是怎样一种博大深厚的感情，怎样一个火热的心在消溶着牺牲和痛苦的经验，而维系着诗人的向上的力量”(15)，自然，卞之琳的诗风有别于艾青，但卞之琳的《慰劳信集》并不缺少“新的抒情”，只是律动不够“洪大”，节奏不够“强烈”，而更多地出于舒缓、凝练、淡然、亲切的笔调，所内敛着的情绪同样深沉。对于卞之琳的个性以及写作风格，其好友陈世骧也以《慰劳信集》为例，做出了比较深入的分析。
在英文文章《一个中国诗人在战时》(16) 中，陈世骧高度肯定卞之琳坚强与独立的个性，以及面对中国现代新诗发展的不利因素，能够努力进取，不断锤炼诗语、深化诗思所取得的成就，对于诗人面对家国危亡的时代处境想要有所作为的积极心态也有充分的理解：
他很清楚，战争中他只有用他的诗才能做出最好的贡献。因此，他寻找着诗，坚守着自己的诗意视角，就在他置身的这个地方，最为凶险的战斗在打响，社会重建工作也依靠着发挥到极限的人类智慧在展开。他寻找诗，他也在这里找到了诗，正如他无论去何处都始终以自己的方式所寻找到的。
他对于卞之琳《慰劳信集》的意义有着细致而体贴的论述，这既与他和诗作者有着很好的私交有关，同时，更重要的可能还是与他自身对于“诗”与“史”的互动关系等相关诗学问题的思考有关，由此似乎也可以隐约感受到他后来有关抒情传统的论述的一些萌芽。在他看来，《慰劳信集》有着“独有的描写战时主题的方式”，也“表现了诗人独特的诗感”，这些诗作的意义正在于民族精神的展现：
每一首诗都是有关战争的，每一首都充满了亲切的同情，雅致的幽默，温和的笑声，这些就构成了这场战争中中国人这一方最为微妙同时也是最为重要的状态，这些也只有卞之琳这样的诗人能够看清并充分地加以表现。
为了说明他的观点，陈世骧举出了《给随便哪一位神枪手》、《给修筑飞机场的工人》、《给实行空舍清野的农民》等诗中的诗句，简略指出这些诗作的真实与严峻，以及诗人非凡的“诗意想象”和“远取譬的能力”，正是这些使得普通的主题和主体在诗人笔下展现出“灿烂的魅力”。
若是考虑到当时的政治氛围以及国际局势，特别是发表该文的刊物，以及战时宣传的明确意图，那么，陈世骧这篇文章对于《给委员长》这一篇的重视与重点讨论，对于当时中国的领袖的那种情感倾向也就可以理解了。当然，他对于该诗所隐含的那种中国人强烈的家国感情的肯定，除了体现他个人的政治思想，自然也和他的诗学思想不无关系。
三、三家说卞之琳诗：诗的新批评例说
《一个中国诗人在战时》可能因为具有战时宣传的意味，其论述更多涉及诗人个性、思想以及诗中所体现的抗战情绪，对于卞之琳的诗在艺术上的精微之处并未进行充分细致的分析，但陈世骧并非没有这方面的实践，进行类似尝试的，也并非他一人，尽管为数不多。
1935年，陈世骧给《大公报·文艺》编辑写了一封题为《对于诗刊的意见》的信(17)，谈到“在朱先生家‘诗会’上会见”，趁着学校放假，贡献一点意见。他认为一个诗刊大致包含三种成分，诗的创作，批评新诗的理论，翻译的诗和批评，从充实刊物的内容说，好的创作最重要，其次是“具体的，恳切的批评”，而翻译介绍，比较不重要。可是创作勉强不来，除了有赖于诗人自己的努力，具体和恳切的批评对于新诗实在负有重大的责任。因为“翻译不必谈，创作不能谈”，因此就只好谈谈新诗的批评。在他看来，有关新诗的文章虽然不少，其中不乏有价值的，但讨论具体问题的却实在少见，不少人都是泛泛而谈，讲的都是形式、内容、词藻一类空疏的术语，对诗的本质反而未曾有深入的见解。因此，他要谈谈自己读诗的经验以及从中归纳出来的比较具体的结果。
他自言是在与阿克顿共同编译《现代中国诗选》的过程中，“因为翻译的关系，当然每一句和每一个字都得细读，渐渐地发现平时所看到的，或口头上讲的一些普通理论，在真正了解诗上都不中用。同时也感觉到自己平时浏览过一首诗就下判断的谬误”，他认同托尔斯泰所说的“艺术的与非艺术的常在最小的一点上”，认为尽管现在的新诗没有固定形式，貌似自由多了，但诗的好坏却常因自由押一个脚韵或自由地分行便决定了。他还就当时的诗学论争发表了自己的看法，指出新诗的建设者们若只是纠缠于所谓形式、内容、词藻、韵律之类大而无当的问题，则无论讨论或争论如何激烈都不会给新诗找出一个成法来，他认为形式否定论者废名与格律论者孙大雨完全可以讲和，如果废名所否认的形式是那种广泛、普通、固定的形式（如七言六律以及方块诗等），而孙大雨所追求的形式也只是在特殊必要时的分行以及押韵的精巧的Rationale的话。他认为，新诗产生不易，因此，从细小地方了解很要紧，他举出了一个实例，那就是解读卞之琳的《朋友和烟卷》。
他认为“论善用语言的自然韵律（Speech rhythm）和分行押韵的技巧，许多诗人都比不上之琳”，可是，不少论卞之琳诗的人却常常泛泛地说它的情调好或新鲜就完，而对那些最能见出他的卓越的诗才的细微之处却往往未曾注意。虽然卞之琳本人并不太喜欢《朋友和烟卷》，但在陈世骧看来，这首诗的中间一段，单就技巧而论，“真有不可及的地方”：
正如我
还没有学会吹箫
虽然总是爱听
它在隔院
午夜里呜咽，
近
又遥遥，
叫旅人怀念山高。
像箫声
是我们的面前
这一卷
又一卷的
轻轻
又懒懒的青烟。
这一段的好处，并不像俗套的评语所言是因为达到了“内容与形式的绝对调和与统一”的境界，而是因为诗句“正象征箫声，乐音的抑扬，每行参差地分起来，至多七字一行，至少一个字，另一方面显示着轻烟袅袅，忽聚忽散，于是字的排列作成极精妙悦目，而寓意甚深的‘图案’（pattern）。韵脚是用‘箫’‘遥’‘高’，一些尖高字音同较低的‘院’‘前’‘卷’‘烟’，再同最低柔轻缓的‘咽’‘近’‘轻’等字错综配起来的，再细心看，每行的字数恰是一，二，三，四，五，六，七，变化地列起来，刚巧凑合乐谱上的七音旋律（不管是有意无意的），所以结果字音与拍节能那样灵妙地显示乐音的和谐与轻烟的回旋节奏，决不是率尔而成的。”
陈世骧称，正是在这些细微处发现了卞之琳的绝大美点，才能够自信地判断他是现代独有贡献的诗人。在细读了卞之琳的诗句后，陈世骧又举出臧克家的诗加以比较，批评后者的《老马》只求表现意念而诗性全无，不仅音韵死板、粗笨，而且情感状态（emotional attitude）显得虚伪。
值得指出的是，陈世骧自陈“我的见解不一定对，但是我的注意点许是值得大家注意”，撇开这里为自己留下辩护余地的意图以及故作谦虚的话语，不难看出，他这种修辞上的谦虚恰恰彰显了他内心对其观点所持的绝对自信的态度，这种自认为抓住了要点的情绪是有十足底气的。让人感慨的是，这一点和吴兴华五年后在其毕业论文中的措辞和态度简直如出一辙，不同的是，吴兴华对陈世骧在此文中所讨论的问题又有了更深入的论述。今天看来，他们的这种自信是有道理的，也是让人不得不信服的。
综观陈世骧此文，他强调卞之琳“善用语言的自然韵律（Speech rhythm）和分行押韵的技巧”，这里的“自然韵律”与“分行押韵”正是他的诗学观念的核心内容，他直言“口气大未必是思想伟大，即使思想伟大诗不一定伟大”，认为新诗批评家若是诚心扶持新诗，那就要留心避免“只看到表面或作品以外的问题”，分行及押韵等问题并不是纯粹形式上的细枝末节，诗情与非诗情的区别正在于行文的细小处，诗人的语言不同于日常语言，它代表着“灵魂上的感觉与情绪”，因此，“对这种语言的要求就绝不只是它在字典上的意义和表面上的音韵铿锵，而是它在音调，色彩，传神，象形（不只是一个字样的象形）与所表现的情思绝对和谐”。只有首先从语言上来确定一个创作是否为诗，才能继而谈论诗人的情调、思想以及更大的方面。陈世骧强调语言形式的重要性和他对新诗发展的关切直接相关，他对新诗形式建设的目的和方法都做了明确的说明，指出“讲求新诗的形式就是反对旧有的既成形式的八股气”，而追求这种更自由化、“合理化”非机械的形式，就要做到“使韵脚与分行除了表现情操的活动与变化，本身没有目的，没有一个字是专为凑韵脚，没有一行是徒为摆的好看”，因此，理想的新诗形式就应该是这种“适合普通语言的节奏韵律，无‘形式’的形式”。陈世骧在此表现出对于新诗形式建设的关切，他强调了韵脚与分行在形式建设上的重要性，但同时又反对旧诗那种为形式而形式的僵化倾向。在他看来，形式要服务于内容，只是为了表现情操的活动与变化，换言之，形式是为了更好的抒发情感和表达思想，而非刻意求之的一种外在束缚。
陈世骧对于诗歌语言有着敏锐的体察，他通过具体的文本分析来阐明自己的批评观念和批评方法，形象而生动，同时也具有很强的说服力。与其他关心新诗发展的人一样，他对于批评寄予了厚望，他非常反对那种笼统空泛地谈论内容与形式、艺术与人生的批评，希望以有影响的诗人的作品为主，挑出代表作来批判，从小地方推敲，检讨诗人所用的语言工具，通过具体的例证来判定诗人在风格、情调等方面的得失与成败，这个看法无疑对新诗写作与批评都很有建设性，而他之所以提出这个看法，一方面基于对于现代新诗创作及理论的认识，另一方面则是基于教学的经验，“一般中学生不是不喜欢诗，只是没有人纠正和导引他们的鉴赏力与趣味”。后来朱自清叶圣陶等人创办《国文月刊》、《国文杂志》，发表了不少解读古诗和现代白话诗的文章，则具体实践了以诗的批评引导诗的阅读这一意图，由此也形成了现代中国诗的新批评的另一个浪潮。
其实早在陈世骧对卞之琳的诗进行例说之前，署名般乃的作者在评论《卞之琳〈三秋草〉》的文中(18) 就对卞之琳诗作的“音节的美”表示了由衷的赞叹，并以具体诗句为例，联系中国传统诗学，对其美感何在做了具体分析，而非简单叫好。他指出卞之琳“能善用重复的句子，来达出各种不同的感情，使音调特别婉转，舒缓，铿锵，好听”，举出的例子是《中南海》“可是总觉得丢了什么了，/——到底是丢了什么呢，/丢了什么呢？”和《西长安街》，继而指出：
这种写法我国从前只有李清照的《声声慢》词，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候最难将息”可与之比拟。然而李清照的词是复字，不是复句；卞先生的诗是复句而不是复字。李清照所达出来的感情是“凄切”，卞先生所达出来的感情是“愉快清新”。
有关诗作感情的具体论断自然可以见仁见智，但作者对于卞之琳的诗艺追求的意义所给予的高度评价无疑是平正之论，他强调指出：
我们平常总称诗为“诗歌”。夫既为“诗歌”，则无论为有韵诗或无韵诗，对于音节，总不能不大大加以注意的。因为音节的抑扬顿挫，往往可以使诗歌本身越加明白表示了作者刹那间感情的所在。不然，散文便得了，何用诗歌为呢？近来做新诗的人，常常不注意音节，我以为这是一个大缺点。
在当时的诗歌批评中，这是具有代表性的观点，对于诗与语音的这一问题的关注，也响应了包括吴世昌、梁宗岱、叶公超、程千帆、邵洵美、林庚等在内的一批诗人、批评家和学者当时及后来的诗学思考，而卞之琳的诗就成为诗的新批评中一个在诗艺上足堪回味和分析的典型。
上述陈世骧以及般乃的分析都还比较简略，真正对卞之琳诗歌做出完整而深入分析的，还是著名作家叶圣陶。1942年9月19日，叶圣陶写下了《读卞之琳诗一首》(19)，具体分析了《给建筑飞机场的工人》这首诗。他从修辞手法入手，一点一点的揭示凝练的诗句所隐含的具体意思，其解读看似平淡，实乃精彩，其细密与切实，堪称标准的“细读”。卞之琳该诗共分五小节，每一节四行，而叶圣陶的解读也是分节进行，每一段分析一节诗，分析绵密，不枝不蔓。
卞之琳这首诗开头两行便是一个带有询问语气的比喻，起句精警。“母亲给孩子铺床要铺得平，/哪一个不爱护自家的小鸽儿，小鹰？”，叶圣陶首先明确指出这里的母亲是比喻修筑飞机场的工人，其相同点是“铺得平”，他认为“有用的不容割除的比喻”“必须使印象更加显明，意义更加丰富”，而卞之琳的比喻达到了这个标准，进而他更细心地提醒读者注意这个比喻所用的询问口气与亲切口吻，用直陈口气也可以点明铺得平是为了爱护孩子，但“询问口气却等待读者自由考索”，而“自家的小鸽儿，小鹰”则是顺着母亲的口吻来说，透着欢喜与骄傲，这也就真切地烘托出修筑飞机场的工人爱护飞机如同母亲爱护孩子，几乎要把飞机叫做自家的小鸽儿、小鹰的心情。值得注意的是，作者指出这个比喻的好处正在于“意思没有在字句间写出来，可是吟诵起来自会感觉到”。
叶圣陶紧接着强调，“实际上，修筑飞机场的工人的心情不一定如上面所说，不过通过了作者的情感，他们的心情应该如上面所说；至少作者若是工人中间的一个的时候，他的心情一定如上面所说”。这段话看似不必要，但正体现了作者对文艺心理学的熟悉，他拈出“作者的情感”这个关键词，来说明诗的感情的暗示性与普遍性所具有的力量。第二段作者首先指明第二节诗的主旨是说明“飞机在保卫上的必要”，接着强调诗作不同于常见标语口号“无空防即无国防”的地方正在于“说得具体，又表达了意志”，为了说明这点，他逐一分析了诗人采用“空中来捣乱的”“毒雾与毒雨”“空中保卫营”“保河山”“保天宇”这些说法的用意，继而强调这些具体的说法蕴含着丰富的联想，能够给予读者切实的影响，该节诗运用了省略等技巧，如“保卫营，我们也要设空中保卫营”就省略了“说到保卫营”或“在地面我们设了许多的保卫营”，这种写法是可行的，同时在语意上也是连贯的，调子却因此更“劲健”，整个“这一节的语调音节，凑合起来，表达出建设空防的坚强意志”。
作者指出第三节和第四节都是说的飞机在联络上的必要，但侧重点不同。第三节中，“我们的前方有后方，后方有前方”这一句虽然只有十三个字，但“仗着语式的相同，‘前方’‘后方’的对称”，却包蕴着丰富的意思，而“强盗”这一指称比“敌人”表达了更愤怒的憎恨与更严切的谴责，虽然“割成了东一方西一方”会引发版图破碎的慨叹以及无所谓前方后方的感觉，但紧接着的“我们正要把一块一块拼起来”却又以积极的语气具体表达了保持领土完整的决心和意志，而“拼”字尤见苦心与毅力，“梭子”的比喻则形象说明了飞机的联络作用。
第四节中，飞机在联络上的必要，是从“‘联络网’结成之后对各地人的影响来说”的，“儿女”“兄妹”“亲戚”“朋友”，“北方”“四川”“江浙”“黑龙江”“云南”点明了所说的是全国各地的所有人，不说寄信，而说“捎几个字去吧”，这几个字以轻松的口语化的表达暗示联系的“轻便容易，稀松平常”，而“你好吗？我好，大家好，放心吧。干！”这一句更见出诗作者构思的巧妙，它“提炼出个人书信的精华，表示出个人蕴蓄的意志”。“你好吗”虽是寻常问候，但连上“我好，大家好”，就以人同此心的道理暗示出心心相印的问候，而一个“好”字则包括身体安健、生活过得下去、意志的坚定与工作的努力等多重意蕴，由此，接下来的“放心吧”就很自然透露出“恳切安慰的情意”“郑重叮咛的口吻”，最后加上一个单字“干”，简洁干脆地表达了号召与勉励之意。
此段结尾，作者又以询问的口气提示读者注意这一行诗的妙处：“试想，凡是忠诚的中华儿女，给远方的人寄起信来，纵使千言万语，删繁提要，还不就是第四行这么一行？”有了前面这四节，第五节慰问之情的表达就是水到渠成了。若从结构上来说，全诗可以分为两部分，前面四节是铺垫，最后一节是重心和主旨所在，“所以”一词就这样承上启下，勾连起诗句的两部分，“忙得像蚂蚁”则以形象的比喻具体说明了建筑飞机场的工人们的辛苦程度，“凡是会抬起来向上看的眼睛”是一个新奇的表达，粗看似乎有点别扭，但细究起来，其实比说所有的国人更为形象和具体，具有画面感和实感，因而意义也更为丰富，因为“向上看是看天空，看天空为了切盼飞机完成保卫与联络的任务”，这样以具有动作感的名词“眼睛”指代人，既描写了所有的国人，表达又不至于抽象和空疏。
1943年9月25日出版的《世界学生》2卷7期发表了署名黎地的文章《新诗与旧诗》，作者正是该刊的主编之一李广田。他在此文中，首先强调诗不同于散文的地方在于“诗不是知识的，或教训的，而是情感的，感染的”，“当是象征的，含蓄的”，“能给人以暗示，以启发”。这种本质特点既关乎内容，也关乎形式，诗的形式忽略不得，而形式主要是就节奏和声调而言，旧诗有多种形式特征，新诗不可再用，而必须创造自己的形式，形式并不与自由冲突，自由若不在一定范围内，则为放纵，当然，范围须合理，规矩须正常。为了说明某种内容要用某种形式的道理，他从古诗谈起，举出了杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等诗来说明节奏与声韵的变化所蕴含的微妙之处，继而举出卞之琳收入《十年诗草》的《夜风》和《无题》作为新诗中“内容与形式完全契合”的例子，《夜风》中的“七字句与五字句相间，又是间行用韵，尤其是那些字的声音，都充分写出了夜风的声音，以及听了夜风的人的心情”，《无题》的“韵法与节奏都非常整齐和谐”，第五六行（杨柳枝招人，春水面笑人。/鸢飞，鱼跃，青山青，白云白）的节奏是完全不同的，“那所期待的人终于来了，心里一快乐眼中的一切都变了色，于是那句子是那么轻快，那么跳跃，那声音也是那么清脆的，不错，这正是一阵欢喜的心跳呢”。
如果说由于作者此文意在说明节奏与声调在好的旧诗和新诗中都具有同样和谐的表现和重要的意义，因而对卞之琳诗歌文本的解析虽然精彩但不免简略的话，那么写于1942年11月26日，后来收入《诗的艺术》的那篇《诗的艺术：论卞之琳的〈十年诗草〉》则从章法与句法，格式与韵法，用字与意象三个方面对卞之琳的诗进行了精微细致的长篇分析，其篇幅几占该书一半，与另外的论冯至《十四行集》及方敬《雨景》《声音》的文章构成一个文本批评的系列，堪称现代诗学的重要成果，此处限于篇幅就不具体展开了。
据笔者所见，在20世纪三四十年代，评论卞之琳诗以及专门的诗人论的文章不少(20)，但具体分析诗作的相对较少，其中颇为重要的代表作品，除了上述陈世骧、叶圣陶、李广田等位的文章之外，还有大家所熟知的卞之琳与李健吾关于《鱼目集》的往还讨论文章，以及朱自清收入《新诗杂话》中的《解诗》《诗与感觉》《诗韵》等文章，而叶圣陶的文章则是唯一一篇对卞之琳的单个文本做出细致的解读，这一点正好和江弱水指出的在80年代以后，对于卞之琳单个诗作的赏析之作层出不穷的现象形成一个鲜明的对照。
卞之琳是中国现代文学史上的著名诗人，创作时间较长，创作的题材和风格也因时代背景、个人处境等多种因素而有一定的发展和变化，他在诗艺上颇为用心，写出了不少精巧之作，但也由此引发过误读和争论，他的诗作在中国现代诗歌史上的地位是得到公认的，可以说，他的不少精美之作经得起分析和推敲，上述这些宝贵的批评实践可谓是中国现代诗学的重要组成部分。他的作品是纯然现代的，上述这些解读文章虽然角度不同，但也都充满新意，同样具有现代气息。这些新的批评不仅对诗的语音、词义、句法、意象等内容作了细致解析，而且所使用的批评理念、术语与方法也都起到了示范作用，总的说来，它们为现代新诗开辟了新的空间，一方面起到沟通作者与读者，扩大新诗接受群体的作用，一方面为新诗创作与批评提供了值得学习和借鉴的范本，较好地发挥了批评对创作的指导意义。
注释：
① 卞之琳外甥施祖辉先生在致解志熙的信中曾提及卞之琳“自幼喜爱诗歌。在初中时就偷偷地学写旧体诗，读了郭沫若、冰心、徐志摩等（人的）新诗，更为之疯狂，并学着冰心的笔调开始写白话小诗，据说他在初中时就有多篇习作被当时上海出版的《学生文艺丛刊》选载过。诗中描述了家乡的‘炊烟’、‘晴空’、‘节日的爆竹声’以及‘父母姐姐亲切的面影’”，此处施先生并未言及此说出自何人，笔者所看到的这四首诗作中并无“炊烟”等意象，而且笔者翻阅该刊1923－1927年的作品并未发现其他同样署名“卞之琳”的作品，或有以笔名发表或笔者疏漏等可能，但可以肯定的是，卞之琳初中时所写新诗应该不止发表在《学生文艺丛刊》的这四篇，施先生所说的描述了家乡的“炊烟”等意象的诗作更有可能是未刊稿，此处暂且存疑，并寄希望于将来的发现。
② 张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港大学中文系，1989年版，第7页。
③ 据《1833－1949全国中文期刊联合目录（增订本）》，北京：书目文献出版社，1981年版。但该《目录》编者推测该刊创刊时间为1924年1月则不确，见该《目录》第694页。终刊信息据该《目录》，笔者目前所见最后一期为1937年5月第8卷第9集，未曾查对最后一期出版时间。
④ 张曼仪：《卞之琳著译研究》，第197页。
⑤ 卞之琳这些无题诗最初发表时是有题的，他以薛大惜的笔名发表的《若有其事四章》（《文丛》，1卷3号，1937年5月15日），正是后来经修改后收入诗集中的《无题》诗的一至四，诗的开头且引有保罗·瓦雷里的法文诗句为题诗，由此可以得到更多理解该诗情与意的线索。
⑥ 此处借用埃德蒙·威尔逊评论拉弗格创作风格时所用的短语，详见《阿克瑟尔的城堡：1870年至1930年的想象文学研究》，埃德蒙·威尔逊著、黄念欣译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第76页。
⑦ 张曼仪：《卞之琳著译研究》，第7页。
⑧ Lloyd Haft,Pien Chih-Lin:A Study in Modern Chinese Poetry,Foris Publications,1983,p.41,49.
⑨ 奚密著、奚密、宋炳辉译：《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，上海：上海三联书店，2008年版，第169－186页。
⑩ 奚密著、奚密、宋炳辉译：《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，第170页。Michelle Yeh,Modern Chinese Poetry:Theory and Practice since 1917,Yale University Press,1991,p.1119.此处译文系笔者根据原文，对已有中译文意有不明之处略作修改而成。
(11) 渭西：《“圆宝盒”里的诗人卞之琳》，《东北》，1936年9月20日第1卷第3期。
(12) 袁勃：《读〈汉园集〉》，《诗歌杂志》，1937年5月第3期。
(13) 辨微（周木斋）：《新发于硎——关于卞之琳的〈慰劳信集〉》，上海《大美报·浅草》，1940年3月23日。
(14) 穆旦《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报》，1940年4月28日，收入《穆旦诗文集》（2），北京人民文学出版社，2006年12月版，第53－58页。此据《穆旦诗文集》。
(15) 穆旦：《他死在第二次》，香港《大公报》，1940年3月3日，收入《穆旦诗文集》（2），第48－49页。此据《穆旦诗文集》。
(16) Chen Shih-Hsiang,A Poet in Our War Time,Asia,August,1942.
(17) 陈世骧：《对于诗刊的意见》，《大公报·文艺》第55期诗特刊，1935年12月6日。
(18) 般乃：《卞之琳的〈三秋草〉》，《清华周刊》，1933年第11－12期。
(19) 申乃绪（叶圣陶）：《读卞之琳诗一首》，《国文杂志》，1943年3月10日第1卷第4、5期合刊，收入《叶圣陶集》第10卷，题为《读卞之琳〈给建筑飞机场的工人〉》，南京江苏教育出版社，2004年11月版，第34－39页。
(20) 除本文已经引用的，其他评论文章按发表时间顺序还有：长之（李长之）：《卞之琳诗集〈三秋草〉》，《清华周刊》，1933年5月17日第39卷第9期；李影心：《评〈汉园集〉》，《出版周刊》，1937年第237期；史美均：《卞之琳论》，《中国文艺》第2卷第2期1940年4月1日（此文后收入林志浩、李葆琰主编《中国新文艺大系》（1937－1949）评论集，北京：中国文联出版公司，1998年版，第460－463页，但文末所注时间误为1939年）；徐迟：《圆宝盒的神话》，《抗战文艺》，1943年第4期；蓝烟（吴岩）：《评〈十年诗草〉》，《妇女月刊》，1947年第5期。