勘《文心雕龙#183;隐秀》之“隐”，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,隐秀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘勰《文心雕龙》之《隐秀》篇，过去对其本文的研究，“佚文”真伪是个争论焦点。1995年出版的《文心雕龙学综览》，刘淦先生所作的“隐秀”研究综述（注：上海书店出版社1995年版170—173页。），便列“关于补文真伪问题”为首条，其中已引述周汝昌先生《〈文心雕龙·隐秀篇〉旧疑新议》一文的观点，即张戒《岁寒堂诗话》“引刘勰语只转述大意，并非抄录原文”。近读周先生发表于《北京大学学报》1998年第1期《中国文论[艺论]三昧篇》， 谈到“隐秀”时又说：“张戒所引《雕龙》之文例，皆非今世严格quotation的性质， 只系以意‘撮述’。此点综互核验，真相即显。……而《隐秀》今传文本，并非‘明人伪托’，乃得重新考论。”又读日本京都大学教授兴膳宏先生发表于《北京大学学报》1996年第3 期《〈文心雕龙〉隐秀篇在文学理论史上的地位》，其中特别提到了唐代元兢的《古今诗人秀句》及序，实有利于我们勘破张戒引文真伪之秘。不过，笔者认为，要真正认识《隐秀》篇的理论渊源及其意义，“补文”真伪还在其次，对于原始文本中有关“隐”的论述，有若干问题还待勘破，最重要的是这一段：
夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之蕴珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方园。笔者仔细阅读多种研究《文心雕龙》权威性论著，对“互体变爻，化成四象”皆不甚了了，近年研究《周易》与文学关系，特别是研读了汉代的《焦氏易林》后，终似有所悟破。本文先破解此题，再补辨张戒引文之正误。
一、“隐”之语源·“四象”初辨
刘勰言“隐”，其语直源《周易》。细读《文心雕龙》“文之枢纽”之《原道》、《宗经》、《征圣》三篇，可知他将《周易》推为“人文之元”，又从文学发生之渊源观，“论说辞序，则《易》统其首”。三篇皆已提到“隐”，依次是（注：以下引《文心雕龙》之文，均据范文澜注本。）：
文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。（《原道》）
或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。……四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适，……虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。（《征圣》）
夫《易》惟谈天，入神致用，故《系》称旨远辞文，言中事隐。……《尚书》则览文如诡，而寻理即畅；《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。此圣人之殊致，表里之异体者也。（《宗经》）
三番四次（“复隐”、“隐义”、“曲隐”、“事隐”）提到的“隐”皆源自《周易》，只有一处言及《春秋》。而从《周易》中来，又源自《易传》之《系辞》，“隐显易术”，即本于“显诸仁，藏诸用”，后一句，刘勰即谓“隐义以藏用”；《系辞》又有“探赜索隐，鉤深致远”，那是对客观事物“隐义”的发掘，又同于此说“访义方隐”；而《宗经》所明指的则是：
夫《易》，彰往察来，而微显阐幽。开而当名辨物，正言断辞则备矣。其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。
由以上诸例可以看出并可断定，刘勰“隐”的观念全依《周易》，不是他独自的发明。这里有必要一说“符采复隐”，以明《周隐》“隐”之奥秒。
《易》之卦象原本只有八经卦，由伏羲氏所制，据说传至商朝晚期时，周文王被商纣王囚于羑里，在忧患之中，将八经卦两两相迭为六十四别卦，并给每个别卦配上“繇辞”（即今传本之卦、爻辞）。八经卦原本只象征自然界八大基元事物：天、地、雷、风、水、火、山、泽，文王将其“复”之，别卦的性质就起了变化，每两个经卦结合，都蕴含了新的象征意义，如地在上、天在下（《泰》卦），被赋予“小往大来，吉”之义；地在下、天在上（《否》卦），被赋予“不利，……大往小来”之义。如果说，原来的八经卦八个符号是黑格尔所说的“不自觉的象征”，即：象征所用的形象是直接的，“不是有意识地作为单纯的图形和比喻来处理的”，因而意义和形象是直接的统一；那么，经文王“复”卦之后，别卦都成了“自觉的象征”，即：象征的意义“明确地看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来”，“普遍意义本身占了统治地位，凌驾于起说明作用的形式之上，形象变成一种单纯的符号或任意选来的图形。”（注：黑格尔《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版32—33页。）因此，所谓“符采复隐”之“隐”，正是那超越原经卦之象的“普遍意义”，即是“隐义”，隐藏在别卦之中，需解卦者钩索方可得。
这里还有必要说一下“四象”。《系辞》中明见“四象”一词的是：“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”“《易》有四象，所以示也”。此“四象”，是由经卦之阴阳符号推衍而来，即老阳（三阳）、老阴（三阴）、少阳（二阳一阴）、少阴（二阴一阳）、在时令上即春、夏、秋、冬。但是，《系辞》中还有另一未明标“四象”的四种象：
圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，失得之象也；悔吝者，忧虞之象也；变化者，进退之象也；刚柔者，昼夜之象也。
现查数种《文心雕龙》权威注本，注《征圣》篇“四象精义以曲隐”，黄叔琳注取老少阴阳之“四象”，并标明承朱子（熹）之说，这似乎与“精义以曲隐”不能契合《〈四库全书·文心雕龙辑注·提要》，亦不同意黄叔琳注“四象”为“老、少、阴、阳”，谓“自唐以前，均无阴、阳、老、少之说，刘勰梁人，它知后有邵子易乎？”北宋邵雍首出此说，后为朱熹《周易本义》采用）；黄侃、范文澜、詹锳、周振甫（注：黄侃《文心雕龙札记》，中华书局1962年版；黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗《文心雕龙校注》，古典文学出版社1958年版；詹锳《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版；周振甫《文心雕龙注释》；人民文学出版社1981年版，以下引诸位先生注释之文，均在各篇所注条目之下，不再注出页次。）皆不取黄叔琳说，皆取唐代孔颖达《周易正义》引庄氏曰：“四象谓六十四卦之中，有实象，有假象，有义象，有用象，为四象也。”刘勰会不本《系辞》而用他人之言“四象”吗？且不先下结论，先看孔颖达对庄氏“四象”的解释。
《周易正义》中有两处解释，第一处在《乾》卦“象曰：天行健，君子以自强不息”之“疏”中：
或有实象，或有假象。实象者，若地上有水，比也；地中生木，升也；皆非虚，故言实也。假象者，若天在山中，风自火出，如此之类，实无此象，假而为义，故谓之假也，虽有实象、假象，皆以义示人，总谓之象也。
这里只讲两种象，举的是《比》、《升》、《大畜》、《家人》四个别卦的象例，很显然，“实象”不能说是“精义以曲隐”。第二处就在《系辞·上》的“《易》有四象，所以示也”下“疏”曰而出庄氏“四象”之言，但再未解释“义象”与“用象”，看来“义象”即是“以义示人”的又一说，“实象”、“假象”其本质皆为“义象”，前者为显义之象，后者则是隐义之象；而“用象”，实为制卦、说卦者如何运用二经卦之象以“示义”，孔颖达列举了“总举象之所由，不论象之实体”、“直举上下两体”、“直举两体上下相对”、“直举上体而为文”、“意在上象而先举下象以出上象”、“先举上象而出下象，义取下象”、“虽先举上象，称在上象之下者”等七种“用象”之法（注：孔颖达每举一用象之法，既列举用此法成象之各卦，分别为2卦、14卦、4卦、15卦、12卦、13卦、4卦。见于《乾·象》疏。）， 六十四别卦皆是如此“用象”而“所以示也，系辞焉所以告也，定之以吉凶，所以断也”，即用“实象”或“假象”组合有象征意义的“义象”。
特别要指出的是，孔颖达运用“四象”的概念不止一个：“两仪生四象”，谓“金、木、水、火”和“四季”之象，亦同于老阳、老阴、少阳、少阴之象；“《易》有四象以示也”则用“真”、“假”、“义”、“用”之象；还引“何氏”一说之“四象”：“天生神物，圣人则之，一也；天地变化，圣人效之，二也；天垂象见吉凶，圣人象之，三也；河出图、洛出书，圣人则之，四也。”他不认为此为“四象”，说“今谓此等四事，乃是圣人《易》外别有其功，非专《易》内之物，何得称《易》有四象？”可见“四象”之概念已有多种，取何种可用，须据文本辞义而定。那么，刘勰所言之“四象精义以曲隐”，用的是哪一种类型的“四象”呢？我以为，不太可能是上述第一种，因为光是季节之“象”谈不上“精义以曲隐”；当然更不是何氏所说“四象”。那么是否是黄侃等所注的、孔颖达解释过的“四象”呢？我以为也不太可能，因为“实象”并不全合于“精义以曲隐”，惟“假象”可与言此；至于“义象”则是“实”、“假”二象的总称，而“用象”则属方法论范畴。鉴于他在三篇中用“隐”皆直本《系辞》，我认为他的“四象”应是“失得之象”、“忧虞之象”、“进退之象”、“昼夜之象”。这“四象”之“精义”既具有普遍性又具“钩深致远”的意义，即是“吉凶”、“悔吝”、“变化”、“刚柔”。刘勰从文学角度而言，特别注重“变化”、“刚柔”二义，如说了“显隐异术”后紧接着就说“抑引随时，变通会适”，在创作论各篇中，“刚柔”与“变通”更是屡见，如《通变》篇说：“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”；《镕裁》篇说“刚柔以立体，变通以趋时”；《定势》篇说“然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”，等等，皆与“精义以曲隐”相关。更重要的是，惟有那些思虑（失得）的、情感（忧虞）的、动态（进退）的、时间（昼夜）的“象”，才是最富文学意味的形象或意象。
《隐秀》篇中所言之“四象”，是否同于此“四象”呢？容下文再辨。
二、“变爻”、“互体”·“四象”再辨
《周易》原是一部占卜之书，最早的占卜法，可能就是《系辞》中所描述的，将五十根蓍草，留下一根不用，其余四十九根按一定的规则（此不详述）和求筮程序，“四营而成《易》，十有八变而成卦，八卦而小成。”即“四营”为一变，三变而得一爻（阴爻或阳爻），九变得三爻，便出一个经卦，十八变得六爻，一个别卦就成型了，这个别卦就是占卜的结果，所要求解决疑难问题的答案，就凭此卦的卦象卦辞作出相应的联想推理而得。如《国语·晋语》记载，晋公子重耳因遭其父宠姬骊姬的谗害，长期流亡国外，鲁僖公二十四年，在秦国的支持下，准备东渡黄河回国夺取政权，但他行前又犹疑：“吾其济乎？”他的从员董因，为他占得一卦：《泰》。董因说：“是谓天地配亨，小往大来。今及之矣，何不济之有？”“小往大来，亨。”是《泰》卦卦辞，这次占卜结果壮了重耳的胆，渡河返晋后果然“大来”，夺取了政权，此后成为著名的春秋五霸之一。
仅凭一卦而占，所得的答案极为有限（只有一个），并且不易变通，作出令求卜者满意的解释。春秋时代出现了一种新的占卜法，即“遇”卦“之”卦法，其程序是：先占出一个别卦，再在别卦六爻之中，使其中一爻或由阳爻变为阴爻，或由阴爻变为阳爻，因一爻之变，便变出了另一个别卦。此卦与彼卦的卦象、卦辞及变爻之辞，便可相互参读、互释，得出具有事物发展过程性的动态解释。这种新的占卜法，后来便正式命名为“变卦”（今之口头俗语如“你不要变卦”即由此而来），在《左传》中，已多见此类“变卦”记载，如《庄公二十二年》“周史筮陈敬仲遇《观》之《否》”、《闵公元年》“毕万筮遇”《屯》之《比》”，《僖公十五年》“晋献公筮嫁伯姬于秦遇《归妹》之《睽》”《僖公二十年》“秦伯筮纳王遇《大有》之《睽》”等等。这种新的占卜法因一别卦“之”另一别卦，由原来只可用两经卦之象变而可用四经卦之象，还可用相应的爻象。其典型之例，读者如有兴趣，可析读晋献公嫁伯姬于秦的“遇《归妹》之《睽》”（注：杨伯峻《春秋左传注》（一）363—365页，中华书局1990年版。），本文此不赘述， 以免烦琐。
此种“变卦”，变的次数还不是很多，“遇”卦一爻之变，可“之”其他六个别卦；六十四别卦互变，最多变384次。 “变卦”发展到汉代，为适应解释比春秋时代更复杂得多的世界，追求更丰富的象征意义，需要运用更繁多更复杂的形象或意象，并广开“象”之来源，汉代《易》学家又发明了“卦自为变”的新法，简言之“卦变”，以区别于春秋时的“变卦”。据宋代朱熹所作《卦
卦可变63次，加上不变之本卦算1次，实为64次，这样， 六十四别卦各自“卦变”之总和，共4096次，超过“变卦”10倍以上，可说在别卦范围内无所不变，无不可变，“之”的天地大大地扩展了。刘勰之谓“变爻”，即是“变卦”或“卦变”，其义已明。
本来，“变卦”或“卦变”，都有四个经卦所代指的形象系列（《说卦传》将原经卦单一形象大大扩充，如《乾》为天，扩而“为圜、为君、为父、为金……”还有“为马”、“为首”等等）可以任意选择“用象”，可是，更为聪明的汉代《易》学家又在每个别卦中发现了一个秘密，即每个别卦（除《乾》、《坤》六爻，即然一至三爻、四至六爻（从下向上计）各是一经卦，那么二至四爻、三至五爻不也可以析出两个经卦吗？比如《屯》卦
《艮》，这样《屯》卦中实有《震》、《坎》、《坤》、《艮》四经卦，因为其中隐含的两经卦共用三、四爻，所以命名为“互体”卦，单就一个《屯》卦之“象”观，原只有“雨”（《坎》为水，水与云雨同类，所以《屯》卦《彖》曰“雷雨之动满盈”、《象》曰“云雷，君子以经纶”）“雷”之象，现在又“化”出了大地、山岳之象。如果运用“变爻”而“卦变”得“遇”、“之”两别卦，除原上下四经卦之象可用，又各有“互体”两经卦之象可用，多了“四象”。
汉代能够最巧妙、最出色地运用“卦变”、 “互体”的是公元前1世纪间的象数学家焦延寿，他给六十四别卦4096次卦变的每一变配上一首占卜辞，以64首为1“林”，共64“林”，所以名为《易林》， 后人又以其姓氏冠之，是为《焦氏易林》。《易林》4096首占卜辞，皆仿《诗经》句式用四言写成（有少数几首三言），每首少者2句，多者8句，多数富含诗意韵味，当代学术大师钱钟书先生在《管锥编·焦氏易林》篇中对此给予了很高的评价：“盖《易林》几与《三百篇》并为四言诗矩
焉。”并特别指出：“《易林》工于拟象”且“多变其象，示世事之多端殊态，以破人之隅见株守，此《易林》之所长也。”（注：《管锥编》第二册536页、549页、573页。中华书局1979年版。）其实，焦延寿之所以能“多变其象”，正是他不但运用了“变爻”而得的“卦变”之象，还充分运用了“互体”之象。民国时代《易》学研究家尚秉和的《焦氏易林注》，揭示了其“用象”的奥秘，限于本文篇幅关系，仅举《〈噬嗑〉之〈师〉》一例以窥一斑：
别卦《噬嗑》
为经卦《坤》。这一“卦变”，实可取《离》、《震》、《艮》、《坎》、《坤》五经卦形象系列之象（重复的《坎》、《震》、《坤》亦重复使用）。焦延寿作其辞是：
龙入天关，经历九山，登高上下，道里险难。日晏不食，绝无甘酸。
现将尚秉和先生注文（注：《焦氏易林注》卷六，中国书店1990年影印本上册。）照录如下：
《震》为“龙”，《艮》为“天”，为“关”，故曰“龙入天关”；《艮》为山，《震》数九，故曰“九山”；《震》为“登”，《艮》为“高”，《坎》为“下”，故曰“登高上下”；《艮》为“道里”，《坎》，陷，故曰“道里险难”；《离》为“日”，《坎》为“暮”，故曰“日晏”；《震》为“日”，为“食”；《坎》为忧，故不食；《巽》为臭，《巽》伏不见，故“绝无甘酸”。（陈按：此注未及《坤》，《坤》为地，在下，与“天关”相对之“下”应是《坤》象而不必用《坎》象。此中无经卦《巽》，“绝无甘酸”，亦实承《坎》即“水”，淡水无甘酸之味，亦承“不食”而言，不必强拉《巽》作解。）
在这个“卦变”中，“互体”《艮》卦起了关键作用，如果无其高山、崎岖难行的山路之象，整个具体环境便无法展开。此辞描写的历史背景是汉武帝为夺取西域大宛国的“天马”（“汗血马”），于太初元年（前104年）派兵远征，历时三年， 夺得“天马”三千余匹而归（他曾得意地作《天马歌》）。此辞描述了战士驱马越大漠高山的艰难，《易林》中的还有《〈乾〉之〈讼〉》“龙马上山，绝无水泉，喉焦唇干，舌不能言”可证。
至此，我们可以回到《隐秀》论“隐”那关键之处了。
关于“互体”。黄叔琳注云：“《左传》杜氏注‘《易》之为书，六爻皆有变体，又有互体，圣人随其义而论之。’《疏》云，二至四，三至五，两体交互，各成一卦，先儒谓之互体。圣人随其义而论之，或取互体，言取义无常也。”（范文澜注本引此），此中对“互体”解释是正确的。周振甫1980年出版的《文心雕龙选译》说：“把两个卦上下两体交互相比，找出其中倒数的第四爻不同，即变互体。”这是他以《左传·庄公二十二年》“陈侯”之卜“遇《观》之《否》”为例说的，《观》
“变卦”，而非“互体”。他在1981年出版的《文心雕龙注释》中基本改正了这一错误说法，说“《观》卦倒数二至四爻为《坤》，三至五爻为《艮》，《观》卦中《坤》卦、《艮》卦为互体”，这就说对了；但他又说这是“一卦的爻象含有别卦”，又错了，而是含有相互为体（三、四爻同用）两个经卦。其他讲到“互体”的如冯春田《文心雕龙词语通释》：“互体：《易卦》上下两体交互取象而成的新卦体。”（注：《文心雕龙词语通释》44页，明天出版社1990年版。）说得很含糊。詹鍈《文心雕龙义证》证“互体”曰：“或以《易》卦上下分象互体，如郑注《既济》）
初六云‘互体为《艮》’，是也。”将“互体”错解为上下两经卦之相互关系，《既济》之“水在火上”，是孔颖达所说的“直指上体而为文者……先举上象而连于下，亦意取上象以立卦名也”。《旅》之“山上有火”则反之，是“先举下象以出上象，亦意取上象共下象而成卦也”。皆与“互体”无干，彼“郑注”尚不知互体为何物（《既济》含互体为《坎》、《离》，《旅》含互体为《巽》、《兑》）。
黄叔琳说“互体”是“圣人随其义而论之，或取互体，言其取义无常也”。此语亦大可商榷，须知“互体”在汉以前从未见人应用，《国语》、《左传》叙述“变卦”，从未及“互体”，从无在一个别卦中析出两经卦而用其象，后人注《左传》，有的以“互体”附全，如“遇《观》之《否》”，陈侯解释有曰：“《坤》，土也；《巽》风也；《乾》天地；风为天，于土上，山也。”《观》卦下《坤》上《巽》，《否》卦下《乾》上《坤》，上下经卦中均无《艮》，杜预注曰“自二至四有《艮》象；《艮》为山”，近人杨伯峻注“风为天，于土上，山也”也说：然解此体，不用互体，甚难圆通。”其实，陈侯就上下经卦之象而推出“山”，山，高也，可“大观在上”（《观》卦《彖》辞）；若他知道《观》卦中含有《艮》经卦，那么为什么《否》卦中含《兑》、《震》两经卦弃而不论呢？现代《周易》研究专家李镜池先生说：“‘风于天为土上’，何以是‘山’，诚然难解；但卦象是这样，它却没有说明是互体；就是初、二、三、四、五、上等爻之名目，在《左传》《国语》中也找不出来。”他确认：“互体是汉儒用以附会卦象而释占的一种巧妙方法。”（注：《周易探源·〈左〉〈国〉中易筮之研究》，中华书局1978年版415页。）《焦氏易林》是一确证， “互体”实与“圣人”无关。
关于“四象”，所有注本凡有“四象”注者，皆注“实象、假象、义象、用象”，或仅注同于《征圣》篇之“四象精义以曲隐”之“四象”。周振甫注“化成四象”则以前引陈侯释”遇《观》之《否》”具体地释云：“‘有山之材而照之以天光，于是乎居土上’，故曰‘观国之光，利用宾于王’。这里
是实象；‘风于天于土上’，是假设的象；‘有山之材而照之以天光’，是义象；‘观国之光，利用宾于王’是用象。根据变爻新产生四象。” （注：周振甫《文心雕龙注释》434页。）这个解释是迁就而勉强的，因为“风”、“土”、“天”在这个变卦中都是显象，既不是“秘响”也不是“伏采”，于刘勰之“隐”义不合；再说，“观国之光，利用宾于王”，是《观》卦六四爻辞原文，陈侯一字不差地直接引用，根本不是他特意地“用象”，更无“化成”之功。那么，是不是我前面说的“失得”、“忧虞”、“进退”、“昼夜”之象呢？也不是！因为《系辞》列此四象之时，尚无“变爻”、“互体”之说，而刘勰在此反复提到“互体”，在《赞曰》中又明白无误地说：
深文隐蔚，余味曲包；辞生互体，有似变爻。
所以，刘勰此处用“四象”的含义，只能是指别卦之中的“互体”，每个别卦都有两个显象、两个隐象；当一个别卦发生“变爻”（即“变卦”或“卦变”），则有了四个隐象，这样，“化成四象”就落到了实处。由此，“变卦”或“卦变”之中就有了“秘响傍通，伏采潜发”；四显象犹如“川渎”，四隐象则如“珠玉潜水”。刘勰关于“隐”之底蕴就落在“互体”四隐象之上，为避免他人发生歧解，最后又特别强调“辞生互体”！后人将“深文隐蔚，余味曲包”发展为“含蓄”说，这是对的，含而蓄之，原来它有一个最初的模式：“互体变爻”。文学家们美美地享用了这一文学形象思维的奇果却多不知其来源！
刘勰如此当行、如此恰当地运用汉代《易》学之新成果来说文学之“复意”、“义生文外”，表明他对汉代及以远至春秋时代的《易》学作了精深的研究，他也可能研究过《焦氏易林》。据《隋书·经籍三·子·历数类》记载，梁代就刊印过《焦氏易林》十六卷和《易林变占》三十二卷。再说，此种“变爻”之作，从焦氏而后至魏晋有多种流传在世，如京房（焦延寿的学生）的《周易守林》、《周易洞林》、西汉费直的《易林》、著名文学崔骃的祖父崔篆所著的《崔氏周易林》，距刘勰时代不远的晋代著名诗人郭璞也著有《周易洞林》（注：《焦氏易林》等以“变爻互体”占卜之书的流传情况，请参见掘文《〈焦氏易林〉作者考辩》，《周易研究》1992年第3期28—32页。），等等。 “弥纶群言”的刘勰，在《隐秀》篇开头写下的“源奥而派生，根深而颖峻”两句，我以为正是他“体大思精”的学术研究之真实写照。
三、张戒引语“此真《隐秀》篇之文”辨
《隐秀》篇于后来发现的所谓“佚文”，我以为纯属伪作，文风与刘勰殊异，还有其他问题，前辈学者多有论及，此不再作细辩。周汝昌先后指出张戒《岁寒堂诗话》所引“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，非刘勰原文，只是“撮述”其大意，我非常同意。我还要进一步分辨的是：这一“摄述”是不准确的、偏狭的，乃至可说是歪曲了刘勰已阐明的原意。在这里，我不得不预先告罪，冒犯了两位已故的国学大师：黄侃、刘永济先生。
黄侃《文心雕龙札记》谓张戒之引文：“此真《隐秀》篇之文也。”刘永济《文心雕龙校释》则说：“‘隐秀’之义，张戒《岁寒堂诗话》所引二语最为明晰。‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀’，与梅圣俞所谓‘含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前’，语意相合。然言外之意，必由言得，目前之景，乃凭情显；言失其当，意浮漂而不定，情丧其用，则景虚设而无功。”（注：刘永济《文心雕龙校释》“隐秀”条，中华书局1962年版。）正是因为张戒特引梅圣俞之言将后证前，鄙以为他不但“撮述”失真，乃有作为之嫌。现将理由分述如下：
综观张戒引前人之语，极不严肃，仅凭记忆而出或有意改窜，如在同一则前有“刘勰云：‘因情造文，不为文造情。’”（注：张戒引文，此用《历代诗话续编·上·岁寒堂诗话》，中华书局1983年版456页。 ）其实《情采》篇原文是：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情也。”（周汝昌《〈文心雕龙·隐秀篇〉旧疑新议》一文中也指出了这一点）为行文方便，概述前人之意固无不可，问题在于概述准确与否。刘勰说了“隐也者，文外之重旨也”、“隐以复意为工”，等于已经“隐”下了定义，又说了“深文隐蔚”，还有必要再下一个“情在词外曰隐”这样更浅的定义吗？须知，刘勰当论及文章整体时，他总是将“情”与“理”、“情”与“志”或“意”并举，只在一些局部的、个别的问题上单言及“情”。如《镕裁》篇说“情理设位，文采行乎其中”、“隐括情理，矫揉文采”；《神思》篇强调“思想为妙，神与物游”；《体性》篇说“情动而言形，理发而文见”；《情采》篇批评“为文而造情”，也就是指辞赋缺“志思蓄愤”之义，在此专论“情”之作用的时候他反而强调：“故情者文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”又说：“夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”甚至在论创作心理的《养气》也说：“率志委和，则理融而情畅。”在刘勰的文学观念中，“情”在文采之列，“情文”与“形文”、“声文”同观，“五情发而辞章，神理之数也”，还是为“神理”而文。所以他只在涉及文辞、物象（形文）等细节问题时，才对“情”有所强调，如《定势》篇说：“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交则雅俗异势。”《物色》篇对“情”与“物”的关系强调了“情”的能动作用与审美形态：“情以物迁，辞以情发”、“物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”在此种情景中，他才有“情在词外”类似之说：“物色尽而情有余者，晓会通也。”以前之所言再证《隐秀》之“夫隐之为体，义生文外”，刘勰无疑是从文章整体而言“隐”的。张戒的“撮述”纯属望文生义，改“义”为“情”，改“文”为“词”，不知此一改，同时篡改了刘勰的原意，果如周汝昌先生所说：“这十二字的意思与《文心》原旨不合。”
同样，“状溢目前曰秀”，倒似乎是“撮述”梅圣俞语而强加给刘勰。“隐”与“秀”的关系，是整体与局部、“意”与“言”、与文采的关系，在《征圣》篇中，刘勰就有“精理成文，秀气成采”之说，他给“秀”下的定义也非常明确：“秀也者，篇中之独拔者也。”与陆机《文赋》中说的“立片言以居要，为一篇之警策”立旨相同。所谓“独拔”、“警策”者，不仅仅是“状难写之景”的描写型，陆机说的是“苕发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬”；刘勰在《风骨》篇以“捶字坚而难移，结响凝而不滞”称其“风骨之力”，在本篇中表述的实指一篇中的经典之句，画龙点睛之笔，是作家“才情之嘉会”的焦点而“所以照文苑”。按他以“情理”为本体的文学思想，则无论写景、述情、言理，都须有此“卓绝”之功，既有“万虑一交”的含蕴，又有“动心惊耳”的美感效果。
应该说，自刘勰而后，真正理解“秀句”的含义的是兴膳宏先生所特别提到的初唐的元兢。元兢在他的《古今秀句选》中选什么和不选什么，据他在《序》中所述，选择的重点恰恰不在“状景”方面，如批评与他同时期的褚亮，选谢朓《冬序羁怀》中的秀句不选“寒灯耻宵梦，清镜悲晓发”，而选“风草不留霜，冰池共明月”，后者虽写景夺目，可前者述情令人动心惊魂，“每思‘寒灯耻宵梦’，令人中夜安寝，不觉惊魂；若见‘清镜悲晓发’，每暑月郁陶，不觉霜雪入鬓。而乃舍此取彼，而何不通之甚哉！”他又叙述与诗友们讨论谢朓《和宋记室省中》，“诠其秀句”，诸人皆以“行树澄远阴，云霞成异色”为最，元兢则独推“落日飞鸟还，忧来不可极”之妙，他分辨说，前两句“诚为得矣，抑绝唱也。夫夕望者，莫不镕想烟霞，炼情林岫，然后畅其清调，发以绮词，俯行树之远阴，瞰云霞之异色，中人以下，偶可得之”；后两句之妙在于：“谓扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来。美哉玄晖，何思之苦是也！”所以他认为真正的“秀句”，不仅仅是“状景”，而是刘勰所说“物色尽而情有余者”。他给“秀句”定下了遴选的原则：“以情绪为先，直置为本；以物色留后，绮错为末。且之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。”（注：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，354、360—361页。）这段话， 实是对《隐秀》篇中说“秀句”是“并思合而自逢，非研虑之所求。……雕削取巧，虽美非秀。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿……”的演绎发挥，未违刘勰原意。看来，元兢是研读过《文心雕龙》的（“秀句”一词，在刘勰以前未见于其他篇籍），并遵其教而选“古今透句”。
刘永济先生说张戒所引二语与梅圣俞二误“语意相合”，我以为这颠倒了语源关系，不可证引刘语的可靠性。范文澜先生好象也不同意这说法：“‘含’、‘状’二字，即是有意为之，非自然之致，虽也隐秀之旨略同，而似不可混。”（注：《文心雕龙注》下册633页， 人民文学出版社1958年版。）张戒还引语意根本不同的沈约“相如工为形似之言，二班长于情理之说”（《宋书·谢灵运传论》）二语，说是“三人之论，其实一也”，更是大谬！
综合以上论证，笔者认定：张戒的“撮述”绝非“真《隐秀》篇之文”，刘勰不可能第二次给“隐”与“秀”下一个较之第一次更浅薄的定义。造成张戒之错误“撮述”有两种可能：一是不尊重刘勰原文，随意转述；二是在他这前已出现了作伪的《隐秀》补文，补文本不高明，而张戒信以为真，引易避难，为求于梅圣俞语相合，以支持他“诗妙于子建，成于李杜，败于苏黄”的观点（注：张戒对宋诗两大代表诗人黄庭坚、苏轼成见极深，在引沈约、刘勰、梅圣俞语前说了以上的话。又说：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”他还称“余之此论，固未易为俗人言也。”论诗之偏，造成引他人之言亦偏，或是一据。），如此而已！
[补记]
本文请张少康教授审阅后，获赐教云：“对张戒引文的解释，是否为《隐秀》佚文，确是值得怀疑的，前人引文往只凭记忆，而不可能没错。不过，用‘情在言外’解释‘隐’，皎然的《诗式》中已有此意，张戒是否与之有关，可参阅研究。”一语开我茅塞，《诗式》卷二评“池塘生春草”，“明月照积雪”有云：
评曰：客有问予，谢公此二句优劣奚若？余因引梁征远将军记室评为“隐”、“秀”之语，且钟生既非诗人，安可辄议？徒若聋瞽后人耳目。且如‘池塘生春草’，情在言外；“明月照积雪”，旨冥句中。风力虽齐、取兴各别。古今诗中，或一句见意，或多句显情。……情者如康乐公“池塘生春草”是也。抑由情在言外，故其辞以淡而无味，常手揽之，何异文侯听古乐哉。
我们又遇到一个“只凭记忆”的释皎然。钟嵘《诗品·序》中根本未以“隐”、“秀”之语评这两个诗句，只是说：“‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”提到“池塘生春草”也只在评谢惠连条中引《谢氏家录》中记谢灵运语：“此语有神助，非我语也。”而刘勰在《隐秀》篇中是否对二句有过“情在言外”、“旨冥句中”的评论？若在张戒所本的佚文中有，那么对“秀”又多了一个“旨冥句中”的定义，与“状溢目前”二者孰是？有意思的是，皎然是反对以“情在言外”、“旨冥句中”评此二句或“隐”或“秀”的，他以“势有通塞”赏析曹植的《七哀诗》（首句“明月照高楼”而非“积雪”），“势有通塞者，谓一篇之中，后势特起，前势似断，如惊鸿背飞，却顾俦侣”，这似乎就是“多句显情”；他又以“意有盘薄”评刘琨《重赠卢谌》和谢灵运的《登池上楼》，“意有盘薄者，谓一篇之中，虽词归一旨而兴乃多端，用识与才，蹂践理窟，如卞子采玉，徘徊荆岑，恐有遗璞。”前诗属用“事”之“盘薄”，后诗属用“情”之“盘薄”，似乎此属“一句见意”，但又是“词归一旨，兴乃多端”，因为“池塘”句前后铺陈了诸如涛声、山形、春风、春风、园柳鸣禽等景物，此句不过是其意旨特明朗、豁目者。释皎然显然是不同意单就一句言“情在言外”的，恰如后来黄淳耀所云：“谢康乐‘池塘生春草’得之梦中，评诗者或以为寻常，或以为淡妙，……单拈此句，亦何淡妙之有？然其妙在章不在句。”（以下引皎然之文，均据李壮鹰《诗式校注》本，齐鲁书社1986年版）
“情在言外”有可能是张戒之引前句所本，但皎然根本未及刘勰，而归之钟嵘又是错记；且又多一“旨冥句中”，不当归“秀”，与“文外之重旨”倒可相契而当属“隐”（皎然自己也有“两重意以下，皆文外之旨”之语，见《重意诗例》）如此说来，皎然此文中虽出“隐”、“秀”、“情在言外”等语，尚不足证唐代有“情在言外曰隐”的佚文，不然，皎然即使记错出处，于“秀”亦不至于言不及意或错会其义。