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《文心雕龙》的自然观[＊]，本文主要内容关键词为：自然观论文,文心雕龙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 《文心雕龙》文学自然观是全书文学批评体系的重要部分，它的基本内容是：自然论的审美批评方法；文学创作表现自然景物美的论述；表现为人与万物之“道”统一的审美理想；以自然景物之美为文学形式的最高标准。以上四个部分相互关系又各有独立意义，而人始终处于中心地位。人以“自然之道”把握文学之道，达到人与文学的统一，这也意味着人与道、与现实世界的统一，实现人的价值。这也是刘勰从理论上解决人的审美价值问题。
《文心雕龙》文学自然观是全书文学批评体系的重要部分，包括两方面内容：第一，自然论的审美批评方法，即以自然论分析文学的基本规律。第二，文学的自然审美论，包括自然景物的审美意义、人自身的审美价值等内容。两者意义有所不同，溯本求源，它们又原于同一个基本理论：文学原道论。本于原道论，刘勰论述文学的自然论问题，而把握宇宙之本的“道”，又是刘勰文学的出发点：
文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。唯人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生言立，言立而文明，自然之道也。
这里，刘勰将现实存在划分为现象和本体两个世界。本体世界是现象世界的本原，本体世界即是“道”。“道”的含义不限于一端，“自然”则是刘勰首先明确并始终强调的。现象世界又有物质的自然界、人类社会和文学创作三个部分。对现象世界的基本认识，分别是刘勰的天道观、天人观和文学观。现象与本体两个世界有本有末，互不可分，自然万物、人类社会和文学创作的本体都是“道”，“自然之道”制约宇宙万物，又存在于万物之中。刘勰不仅强调“自然之道”的制约意义，更注重人类通过认识人自身、文学现象和自然界的“自然之道”，顺应“自然之道”而驾驭现象世界，以实现现象世界各部分之间、现象世界与本体世界的和谐统一。诗人通过文学表现自然景物美，在审美活动中实现人类与大自然、与“自然之道”的统一，这是人类最高的精神境界，是刘勰的审美理想。因而，刘勰的文学自然观有着重要的美学价值。另外，在刘勰看来，只有儒家圣人能够认识阐述“道”，人类必须依据儒家经典，才能遵循“自然之道”，这也是两个世界和谐统一的必要条件，文学创作同样如此。以下从四个方面说明刘勰文学自然观的基本内容。
一
自然论的审美批评方法，是刘勰文学自然观的第一个具体内容。以哲学的自然论说明文学现象的基本规律和性质，并以自然为批评标准，分析文学创作特征，评价文学作品优劣，是自然论审美批评方法的基本内容。
刘勰的文学自然论，始于人与文学关系的研究，并首先以文学作为认识的对象，概括其自然的本原，以期人与文学统一的实现。刘勰自然论审美批评方法的学术渊源是老庄道家“自然之道”为核心的自然论哲学，又与其明显不同。同为自然论，刘勰的“自然之道”是哲学的认识论，这是最明显的差别。在哲学上，老子最早用“自然”概括宇宙的本原：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[①]“道”与“自然”质同名异。宇宙万物及人类社会莫不遵循自然而存在，以“自然之道”为本原。老庄论自然，事物自身的自然必然性是其中一义。庄子说：“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与？”[②]“道”即“自然之道”。这里，“自然之道”制约万物的必然性。万物的存在和发展，都决定于这种必然性，故曰“不得不”。同时，这种必然性又存在于个别事物之中，不是外在于事物的力量，事物性质为自身的必然性所决定。因而，“自然之道”实际是事物自身内在自然而然产生、自然而然变化的客观必然性。按照老庄的说法，天地万物各有自己质的规定性，而彼此各异。另一方面，在事物各自特殊性以外，还有一个超出于个别性质、又为万物共有的本质，即事物自身的自然必然性，它比个别事物的性质更为抽象，而且决定个别事物的性质。因而，它是宇宙万物、人类历史和文学的根本性质。这里，“自然之道”是哲学本体论范畴，是一个抽象概念。
老子、庄子以自然为天地之本，着眼点却不是认识论。老子阐述自然，重点在自然无为政治观上。老子反复以“无为”解释自然。“无为”即顺其自然，不以人的意志、人的作为加于社会之上，顺其自然以成就万物。庄子论自然，天人观的特色最突出。他把人生视为一场悲剧，各种欲望是它的起因。他主张齐生死、穷通、荣辱于一，顺其自然，消除欲望，实现精神自由，达到“逍遥”的境界。直到东汉的王充，才把道家的自然论变为实践性的哲学认识论。谶纬神学把自然现象曲解为神意所致，王充以自然论为根据，证明自然必然性是自然及人类社会的根本原因。《论衡·自然篇》说：“天地不欲生物而物自生，此则自然也。”云生雨降，五谷生长，以至人的生老病亡，无不是自然必然性制约的结果。王充的自然论不是政治哲学，也不是人生哲学，而是自然论的认识论。王充以后，在自然政治论、自然人生观之外，又形成了自然论的认识论。刘勰审美批评方法的自然论直接来自王充，是认识论的范畴，与老庄思想存在着区别。
在《文心雕龙》中，自然必然性是文学的本原而不是文学的性质，这两个概念相关而不同。任何文学现象，如果为自然必然性决定，必然是客观的；如果违背自然必然性，必然违背文学的性质。刘勰的自然论文学批评，既以自然必然性说明某一性质的客观性，又以自然必然性为标准，评价文学创作的优劣。刘勰认为，文学以抒情为文学的基本性质，抒情性是自然必然性决定的：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”[③]从文学本体意义上肯定了抒情价值。束缚感情或无病呻吟，都因违背“自然之道”受到刘勰的批评。其他如论文采，“文采所以饰言，而辨丽本于情性”；[④]论对偶，是“自然成对”；[⑤]论构思，“含章司契，不必劳情”。[⑥]如果“钻砺过分”，以人为影响创作思维的自然必然性，使“神疲而气衰”，[⑦]不合于自然之道。刘勰以自然论文学，就从本体意义上说明了文学本质的必然性。
刘勰自然论审美批评还进一步说明了自然本原实现其制约具体事物的规律，使这一认识论更为科学。这一点，他曾受到郭象的影响。老庄论道以无为本，“自然之道”是万物本原，又可以说“无”是“有”之本，“无”决定“有”。刘勰的文学之“道”，亦以“无”为特征：“道心惟微，神理设教。”[⑧]“道心惟微，圣谟卓绝。”[⑨]“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”[⑩]“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极，形器易写，壮辞可得喻其真。”[(11)]这与老庄自然本体论一致。然而，老庄和魏晋玄学家既以“无”为“有”之本，说明宇宙本原，又以“无”解释宇宙的生成，提出“有”生于“无”。郭象不同意“无”是“有”之造物主说法。他认为，无就是无，无不可能生有，所谓“生”，是物“自生”、“自成”、“自造”。他说：“无既无矣，则不能生有；有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。”[(12)]“造物者无主，而物各自造。”[(13)]这就是说，“道”并不化生万物，而是物顺应自然“自生”、“自成”，“自然之道”的意义就在于它决定万物“自主”、“自成”。自然必然性制约事物，体现在事物遵循自然必然性，自然生成、自己生成的规律中。
刘勰不赞成“贵无”“崇有”的争论，也未涉及宇宙生成问题。[(14)]他分析文学自然必然性的表述方法却十分接近郭象。刘勰以自然必然性为根据分析文学性质，在具体论述中，刘勰大都通过文学某种性质或特点产生的自然必然性，说明文学以“自然”为本原。论文学起源：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”有“心”而后有“言”，有“言”而后有“文”，“文”自然生成，即是文学的“自然之道”。论感情表现：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。[(15)]“五情发而为辞章，神理之数也。”[(16)]有“情”而后“感”于物，“感”于物而后情动，抒发于作品之中，所以文学以抒情为本质。论语言的对偶：“造化赋形，肢体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”[(17)]自然造化万物无独有偶，构思文句不能有上无下，对偶自然而然生成，这是对偶的自然必然性，也是对偶的内在根据。以个别性质现象产生的自然必然性，说明“自然之道”的决定意义，是刘勰自然论审美批评的特点。
人类对文学的认识，以自由地进行文学创作为最终目的，客观地认识文学是把握文学规律的前提。传统儒家主观性功利目的性的批评，以功用取代文学客观性质，不承认它的独立性质，影响了批评的客观性，不可能达到认识目的。刘勰自然审美批评的意义，在于它第一次确立了批评的客观性标准，在认识的科学性上代表了当时批评的最高水平，并在理论上解决了人与文学的统一问题。
二
文学创作表现自然景物美的论述，是刘勰文学自然观的一部分。在现象世界中，人与自然是两个重要的部分。人与自然的关系，是一个由对立到和谐统一的发展过程。在这个过程中，人通过文学创作与自然达到审美的统一。刘勰具体分析总结了山水诗的创作，鉴于表现自然景物美的思想，这种思想构成了他的自然景物审美观。
从建安时期到南朝宋代是诗歌繁荣兴盛的时期，当时的批评家根据不同阶级诗歌的审美特征，将诗歌的发展分为三个主要时期：建安风骨、东晋玄言诗和南朝宋以后的山水诗。[(18)]刘勰所处齐梁时期，诗体变革已经完成，山水诗成为诗歌创作的主流。但代表这一诗风的美学思想尚未形成。伴随着诗体变革的是这一时期自然观的根本性的转变，其特征可以概括为两个主要方面：一是哲学思想中的自然观进入文学创作，与文学自然观融合起来，山水诗的出现则是这种转变的结果；一是文学自然观的变化，表现为自然景物的描写在诗歌中的地位不同以往，自然景物成为诗人主要的表现对象。山水诗标志着新的文学自然观的成熟。
这一时期诗体变革及文学自然观的转变，是刘勰自然景物审美观的背景。《文心雕龙》的自然审美理论首先反映了这一历史过程。西晋时期的哲学自然论在玄学理论中发展到高潮，玄学家融合儒道学说，建立了玄学本体论。对于自然万物及人类社会的本原，玄学家归结为“自然之道”，“自然”是哲学的抽象概念，尽管它是自然万物的抽象，却与自然景物以及文学中自然景物没有直接关系。到了东晋时期，玄言诗人讲究3从自然景物中感悟老庄“自然之道”，因而创作玄言山水诗。玄言山水诗不同玄言诗，诗人具体生动地描写山水自然，不再枯燥地阐发玄理，而且将抽象的玄理化解在广阔的自然空间及自然美中。玄言山水诗数量有限，审美价值远胜于玄言诗。正是在玄言山水诗中，“自然”第一次同时具有哲学和自然景物的双重含义：“寥亮心神莹，含虚映自然”；[(19)]“妙化非不有，莫之神自然”；[(20)]“非工复非匠，云构发自然”。[(2①]以往诗歌中有自然景物的表现，直至玄言诗人才用“自然”一词说明自然景物，哲学自然本体论第一次在文学中与自然景物统一起来，表明了诗人感受自然的哲学意识。南朝宋代以后，山水诗日益兴盛繁荣，从来在诗歌中不具主要意义的自然景物，成了诗歌主要表现对象，从而完成了文学中自然观念历史的转变。《物色》诸篇总结山水诗创作，建立了自然景物审美理论，代表了这一时期的文学自然观。
刘勰关于表现自然景物美的论述集中于“物色”理论中，诗人与自然景物的审美关系是这一理论的重点，而诗人之“心”与自然景物之“美”的关系则是核心。具体地说，诗人在感受大自然景物美的过程中，自然景物美触发诗人情感活动，诗人又以自然景物美表现内心情感：
人秉七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。（《明诗》）
山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。（《物色》）
是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！（《物色》）
情必极貌以写物，辞必穷力而追新。（《明诗》）在创作的不同阶段，“心”与“物”关系特点不同，而表现自然美却一以贯之。在创作发生阶段，景物之美起着感发作用。强调景物感性特点：“物色相召，人谁获安”；“岁有其物，物有其容”；“物色尽而情有余者，晓会通也”。[(22)]其中，有音声之美：“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽”，“虫声有足引心”，“交交黄鸟”，是景物声韵；有色彩之美：“龙风以藻绘呈瑞。虎豹以炳蔚凝姿”，“云霞雕色”，“无识之物，郁然有彩”，是景物之形态；有情韵之美：“山沓水匝，树杂云合”，“清风与明月同夜，白日与春林共朝”，“日月叠璧”，“山川焕奇”，是景物之情貌。前人论景物触发意义，“物”的概念比较笼统，刘勰则突出大自然的美，这是论“物”与“心”关系的着眼点。在创作过程中，“物色”并不脱离创作，“心”与“物色”无时不处于相互交流状态，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，[(23)]“故思理为妙，神与物游”。[(24)]诗人之心或感情始终伴随着对物色的感受，物有一种“色”，人有一种情；“色”有千变万化，情有喜怒哀乐，“心”的情状与物之“色”息息相关。作品表现的就是由“物色”生发的情感。“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵，‘皎日’、‘彗星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣”，[(25)]诗中景物是诗人之心所感受到的美的意象，“心”再次与自然美联系起来了。
刘勰的自然景物审美观及对山水诗创作，是对传统自然观的继承。自然景物从来就与文学创作保持着天然的密切联系，《诗经》里以大量景物起“兴”的诗篇，与人们现实生活相关的景物，成了诗人诗“兴”的源泉；汉大赋中自然景物铺张扬厉的表现，可以毫不怀疑赋家表现自然景物的驾驭能力，即所谓赋家之心与天地往来；魏晋时期的“游仙”、“隐逸”诗，又给人展现出自然的瑰丽绚烂。然而，自然景物审美观将自然美作为表现的主要对象，却是前所未有的。《诗经·国风》诗与生活的关系，自然本身尚未成为直接的审美对象；汉大赋几乎写尽了自然景物，却看不到作者与自然的感情交流；“游仙”、“隐逸”诗最接近山水诗，但诗人最关心的仍然不是自然美，而是理想的生存环境，有别于后来的山水诗。南朝山水诗人对待自然景物与前人的根本区别是审美态度的不同。诗人以“鉴赏性”态度感受自然美并表现自然美是最主要的特点。南朝诗人常喜爱用“赏”、“赏玩”、“游赏”、“纵赏”等词汇，形容自己对自然的感受，南朝以前难以见到。“鉴赏性”态度首先意味着自然景物成为诗人的审美对象，诗人表现自然成为文学创作的主要内容。南朝山水诗自然美的表现是刘勰自然景物审美观的基础，而玄言诗人比南朝诗人更早在诗里自觉表现自然美。如，“白沙净川路，清松蔚岩首”；“高岳万丈峻，长湖千里清”；“惠风荡繁圃，白云屯曾阿。景昃鸣禽集，水木湛清华”[(26)]都是写景名句。“鉴赏性”态度表明，诗人将生活的感受升华为对自然美的感受，从自然中，诗人感受到大自然的无限生机，这是感受自然美的根本意义，与刘勰自然审美观相契合。
刘勰的自然景物审美观在艺术思维上注重“兴会”特点。在传统诗学中，“兴”有两个基本含义，一是托物言志的表现方法，即刘勰所谓“‘兴’则环譬以记讽”，“依微以拟议”。[(27)]一是自然景物对情感的触发特点，“‘兴’者，起也”，“起情，故‘兴’体以立”，[(28)]即是此意。刘勰论创作中“心”与“物”关系，侧重后者：“草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会。”“原夫登高之旨，盖睹物兴情。”“是以四序纷回，而入兴贵闲。”[(29)]“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”[(30)]诗人既为自然美感动，又自觉地表现自然美，在与自然交流中，自然而然创造出诗歌意象，这是“兴”的主要意义。情物交流前人未曾论及，“兴情”在触发之外又有意象不期而至的意味，较“起情”含义更丰富。沈约称赞谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”是“兴会标举”，说明谢诗重感兴之际创造意象的特点。“兴会”的特点更突出了文学中诗人与自然之美的审美统一，是自然景物审美观的重要内容。
三
《文心雕龙》的文学自然观，还表现为人与万物之“道”统一的审美理想。山水诗的兴盛表明，人与自然在审美关系中融为一体，同时这也是人、文学和自然三者的统一以及与“道”的统一。在刘勰看来，这是人生的最高境界：自由的境界。这里，刘勰又提出了人的审美价值问题。
从新的文学自然观出发，刘勰充分肯定了南朝宋以来的山水诗，认为它代表了文学发展的潮流。但是，刘勰并不满意山水诗风，提出很多具体的批评，例如诗人沉溺于景物的细腻刻划，却缺乏主观的情感，“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也”。[(31)]又如批评近代诗人追求词采淫丽等等。其中，最重要的一点是批评晋代以后的诗歌“采缛于正始，力柔于建安”，[(32)]缺少建安风骨精神。这种倾向同样存在于南朝兴起的山水诗中。相同的批评也见于《诗品序》里，钟嵘的诗歌审美理想要求“指事造形”、“干之以风力”，前者是山水诗特点，后者却又是其不足。钟嵘认为东晋玄言诗“平典似道德论，建安风力尽矣”，这种倾向到山水诗时期更为明显。所以，南朝以后除谢灵运一人，他未将其他诗人列入上品。这与刘勰思想基本一致。
在刘勰看来，除了表现山水的自然美，诗人与自然景物的审美关系还有更为深刻的意义。按照《原道》篇的思想，大自然是“道之文”，大自然决定于“道”。因而，诗人描写自然山水实际反映了人与“道”的关系。这就表明，山水诗的创作意味着人与万物本原“道”实现了统一。刘勰的自然审美观围绕人与“道”的关系，进一步论述了山水诗中人的审美意义问题，他要求把表现自然景物美与实现人的审美价值联系起来。能够做到这一点，才是山水诗最高的审美境界。刘勰不满意南朝山水诗缺乏“风骨”，表现人的审美价值不够是关键所在。
山水诗的出现，标志着人的主体精神有了新的意义。诗人描绘自然山水，是对人所处的现实空间事物的表现。诗人与天地万物往来的自由精神，扩大了诗人心理空间。这种精神自由的境界，刘勰在《神思》、《物色》诸篇中作过生动的说明，他分析创作想象：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“思理为妙，神与物游”，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将于风云并驱矣”，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”“思”、“思理”、“神”、“心”是作家的主观精神，“物”是天地万物。其中有两层意义，第一指创作思维的自由性。诗人的艺术思维能够跨越时空，不受一时一地限制，具有极大的自由性。在时间上，能够跨越前后几千年；在空间上，可以纵横千万里，诗人驰骋想象，无所不至，真是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。这是创作思维理论的内容。第二层意义是指人的审美精神自由境界。人的主观精神能够超越空间界限、时间界限，将宇宙万物和全部历史纳于自己的想象中，充分表现出人自身的力量。这种主观精神活动，实际是人的精神自由性。由于诗人的精神超越了万物，在他的想象中，他见到的已不是一山一水，而容纳了山山水水，不为一事一物局限，表现出广阔的审美视野。
魏晋南北朝时期，这种对主体精神超越具体事物，与天地自由往来的追求，是文人的普遍意识。在哲学思想、文学批评和文学创作中都能看到。曹植在《七启》中说：“独驰思于云天之际”，王粲在《游海赋》中说：“游余心以广观，且徜徉乎四裔”，嵇康在《赠秀才入军》中说：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”，表现的都是这种精神自由的境界。到了东晋的玄言山水诗，这种追求甚至成为诗人的群体审美意识。玄言诗人在其山水诗中常使用前人诗中从未有过的“宇宙”的概念：庾阐《登楚山诗》：“回首眄宇宙，一无济家邦”，王彪之《冶城楼诗》：“神散宇宙内，形浪濠梁津”，诗人从山水中体悟到宇宙的广阔无际，主观精神也达到一个更自由的境界，这与后来的山水诗一致。从另一方面看，魏晋文人的宇宙本原之“道”即是这种精神自由的境界。“道”是万物之本，人类的本原，同时也是人生的最高境界，得“道”就意味着人进入了精神自由的境界。庄子描绘得道以后境界：“精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地，化育万物，不可为象。”《易经》说：“无往不复，天地际也。”指的是这种境界。刘勰形容思维的自由运动与此相同。这样，山水诗带来的自然观变化与精神自由相关，魏晋文人所追求的精神自由，最终落实到山水诗中了。
刘勰与山水诗人都以精神自由为审美理想。但如何实现精神自由，刘勰与山水诗人的理解存在很大差距。刘勰看重“风骨”精神，是最大的差异。山水诗起源于东晋玄言山水诗，诗人以老庄“自然之道”为人生之本，“自然之道”意味着精神自由，这是魏晋玄学的基本范畴。在正始及西晋玄学中，“自然”与“名教”对立，“名教”束缚人的感情、行为，“自然”强调人的自由，超越名教，实现人心的自由解放，“越名教而任自然”代表的正是这种观念。东晋玄言诗人追求自身主观精神的自由，但他们否定的不是“名教”，而是自己主观的种种“情累”，主要包括求生畏死、慕通耻穷和期荣惧辱等欲望，玄言诗人的主题就是尊崇老庄思想，除去“情累”，实现精神自由。通过除去“情累”得到精神自由，接近庄子的“心斋”、“坐忘”、“虚静”等说法，都以去欲为自由的前提。当玄言诗人从自然山水中感悟到宇宙之无限，人的种种欲望之藐小，终于从自身的欲望中超脱出来时，他们能够不带任何功利目的欣赏自然美，并创造出山水之美，开创了山水诗风。但与此同时，他们也就否定了建安诗人优秀的“风骨”精神，形成了“淡”的风格，直至南朝山水诗，“淡”始终是最突出的风格特征。
与山水诗人不同，刘勰审美自然观中的“自然”不是指除去情欲的自由。刘勰没有接受老庄的天人观，相反，他在人生哲学方面接受了儒家的思想。刘勰的原道论在“自然之道”处，还有儒家的本体论，主要是《易传》的原道论。关于“道”，《易传·系辞》说：“一阴一阳谓之道”，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。作者认为，“阴”“阳”是万物中两种最基本的因素，“阴”“阳”相互结合形成万物之“道”。“道”无形，超于有形之“器”，又存在于万物之中，决定万物的存在，“道”是宇宙万物本原。《易传》之“道”是哲学本体论，不是儒家的政治之道。刘勰未直接引用过《易传》论“道”的文字，但《夸饰》篇借用“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，说明“道”无形；《宗经》篇提到“夫《易》惟谈天，入神至用”，肯定了《易传》的天道观；圣人以《六经》传“道”教化百姓的说法最早出自《易传》。所以，刘勰“原道”是儒道两家之“道”的统一。
对于儒家原道论，刘勰主要接受了变易的思想。“易”有“变易”、“变动”之义，是《易传》之“道”的基本特点。“自然”与“变易”统一的“道”，在《文心雕龙》中体现于“神理”中。“神理”在《文心雕龙》里常常与“自然之道”交替使用，含义相通，又不完全相同。《易传》多用“神”说明“道”变化莫测，没有一定之规，“阴阳不测谓之神”，老庄思想中，“神”无此意。另外，老庄论“自然”主静、主无为，与《易传》主动、主有为的“道”截然相反。但是，根据郭象的“独化”论，事物“自生”、“自成”，应任其自然，不认人为干预它，只要合于自然就是无为，不是有为。在刘勰之前，玄学家统一了儒道思想，为刘勰融合儒道的文学原道论奠定了基础。
刘勰认为，儒家入世的人生观及刚健不息的精神与文学的审美精神有必然联系。儒家积极的人生观，在文学中即是“风骨”精神。在《风骨》篇中，“风”侧重情感的表现，“惆怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，“深乎风者，述情必显”。含“风”之情具有劲健之“气”，“意气骏爽，则文风清焉”，“刚健既实，辉光乃新”，刚健有力，充满感动人、振奋人的力量，刘勰称之为“风”。从作家方面来看，“气”是主观精神意志的表现，来自作家积极进取心和远大抱负，缺少这种精神，作品不可能产生“风”。刘勰所谓“骨”指作品具有思辨的说服力，后人更多的是将“风骨”视为一个审美范畴，指刚健有力的审美精神，可以看出，“风骨”是儒家的文学审美理想。
刘勰进一步认为，象司马相如的赋那样，刚健之“风”足以使作家“气号凌云”，主观精神超越时间和空间的界限，达到与天地往来的自由境界，与大自然的山山水水交流感情，创作出优秀的山水诗来。刚健的“风骨”精神与优美的自然山水相结合，人与自然、人与道达到完美的统一。这是人生的最高境界，也是文学创作的理想境界。刘勰不象当时的山水诗人那样，推崇遗忘进取精神而得到精神自由，在山水诗中表现出“淡”的主观精神。相反，刘勰赞美建安诗人“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，[(33)]“并志深而笔长，故梗概而多气也”。[(34)]建安诗人那种忧患现实和建功立业意识中的传统儒家人格精神，在刘勰看来，是“风骨”精神不可缺少的前提，但在玄言山水诗中却看不见了。刘勰不满意山水诗的原因就在这里。可惜的是，刘勰的审美理想直到唐代，才在盛唐之音中表现出来。
天地万物之中，刘勰最重视人的价值，赞美人为“五行之秀，实天地之心”。刘勰的文学自然观由多层次构成，它们相互关联又各有独立意义，而人始终处于中心地位。人和文学同为一个层次，人以“自然之道”把握文学之道，达到人与文学的统一；文学的内容形式与自然景物同为一个层次，通过表现自然美实现文学与自然统一，而文学与自然的统一归根结底还是人与自然的统一。在审美创造中实现了人与文学、人与自然的统一，就意味着人与道的统一，人达到了精神自由的最高境界。所以，现象世界与本体世界的和谐与统一，实质上就是人与现实世界的统一，实现人的价值，这是刘勰文学自然观的核心。在刘勰文学批评体系中，文学自然观的意义所以重要，就在于它提出并从理论上解决了人的审美价值问题。
＊ 此文是作者提交给1995年《文心雕龙》国际学术讨论会论文。因全文字数较多，本刊刊载时删去第四部分及其它部分一些文字。作者现在日本九州大学留学。
注释：
①《老子》二十五章。
②《庄子·知北游》。
③ (15) (32) (33)《文心雕龙·明诗》。
④ (16)《文心雕龙·情采》。
⑤ (17)《文心雕龙·丽辞》。
⑥ ⑩ (24)《文心雕龙·神思》。
⑦《文心雕龙·养气》。
⑧《文心雕龙·原道》。
⑨《文心雕龙·宗经》。
(11)《文心雕龙·夸饰》。
(12) (13)《庄子·齐物论》注。
(14)《文心雕龙·论说》。
(18)见《文心雕龙·时序》、《文心雕龙·明诗》、钟嵘：《诗品序》、沈约：《宋书·谢灵运传论》。
(19)支遁：《咏怀》。
(20)庾阐：《观石鼓》。
(21)谢道韫：《泰山吟》。
(22) (23) (25) (30) (31)《文心雕龙·物色》。
(26)沈约：《宋书·谢灵运传论》。
(27) (28)《文心雕龙·比兴》。
(29)《文心雕龙·诠赋》。
(34)《文心雕龙·时序》。